残雪与卡夫卡

　　邓晓芒　

　　一般来说，我们是凭借文字(原文或译文)来学习文学史的，但领略文学史中的“文学”，却必须借助于“心”。然而，由于心和心难以相通，这种情况极少发生。所以数千年来，文学史对文学的领略完全不成比例。人类的艺术家所已经创造出来的东西，全体人类就是再诞生和绝灭好几个轮回也领略不完，那本身就是一个无边无际的世界。在这个世界中，心灵撞击的火花偶尔能 在黑暗中向人们揭示它的无限性，旋即就熄灭了。人们无法借此看清人心的底蕴，但却由此而受到启发，知道在黑暗中并不是一无所有，而是有另一些和自己一样摸 索着、渴望着的灵魂，只要凝视，就会发现它们在孤寂的夜空中悄然划过天际。

　　因此，在二十世纪初的西方和世纪末的东方，两位具有类似艺术风格的作家卡夫卡和残雪的相遇，是一件极其有趣、甚至可以说是激动人心的事情。这件事如何能够 发生，实在是难以想象。这两位作家的时代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，甚至性别也不同(而性别，在今天被一些人看作一个作家特点的最重 要的因素，因此有“女性文学”一说)，他们凭什么在文学这种最为玄奥的事情上达到沟通呢?这种沟通是真实的吗?假如人们能证实或相信这一点，那就表明人的 精神真有一个超越于种族、国界、时代、性别和个人之上的王国，一个高高在上的“城堡”，它虽然高不可攀，无法勘测和触摸，但却实实在在地对一切赋有人性的 生物发生着现实的作用，使他们中最敏锐的那些人一开口就知道对方说的是什么。因为他们知道，这个王国或城堡其实并不在别处，它就在每个人心中，只是一般人 平时从不朝里面看上一眼，无从发现它的存在罢了。但即使一个人拼命向内部观看、凝视，也未见得就能把握它的大体轮廓，它笼罩在层层迷雾之中，永远无法接 近，只能远远地眺望。虽然如此，人们毕竟有可能认定它的存在，并为之付出最大的、甚至是毕生的心血，去想方设法地靠近它，描述它。这种努力本身就是它存在 的证明。

　　毫无疑问，残雪是用自己那敏感的艺术心灵去解读卡夫卡的。在她笔下，卡夫卡呈现出了与别的评论家所陈述的、以及我们已相当熟悉和定型化了的卡夫卡完全不同 的面貌。这个卡夫卡，是一个最纯粹的艺术家，而不是一个道德家，一个宗教学家、心理学家、历史学家和社会批判家。当然，他也有几分像哲学家，但这只不过是 由于纯粹艺术本身已接近了哲学的缘故。只有一个纯粹的艺术家才有可能对另一个纯粹的艺术家作这样的长驱直入，撇开一些外在的、表面的、零碎的资料，而直接 把握最重要的核心，而展示灵魂自身的内在形相，因为他们是在那虚无幽冥的心灵王国中相遇的。在这里，感觉就是一切，至少也是第一位的。这种感觉的触角已深 入到理性的结构中，并统帅着理性，为它指明正确的方向。在残雪看来，没有心的共鸣而能解开卡夫卡之谜，或者说，撇开感觉、站在感觉的外围而能把握卡夫卡的 艺术灵魂，这无异于痴人说梦。一切企图从卡夫卡的出身、家族、童年和少年时代、性格表现、生活遭遇和挫折、社会环境和时代风气入手去直接解读卡夫卡作品的 尝试，都是缘木求鱼。正确的方向勿宁要反过来：先真诚地、不带偏见地阅读作品，读进去之后，有了感受，才用那些外部(即心灵王国外部)的资料来加以佐证。 至于没有感受怎么办呢?最好是放弃，或等待另外更有感受力的读者和评论家来为我们引路。天才的作品需要天才的读者(或评论家)，现代艺术尤其如此。

　　现代艺术与古典艺术一个最重要的区别，就是艺术视野转向内部、转向那个虚无幽冥的心灵王国。因此，现代艺术只有那些内心层次极为丰富、精神生活极为复杂的 现代人才能够创造和加以欣赏。这就注定现代艺术的读者面是狭窄的，而且越来越狭窄。它与大众文化和通俗艺术的距离越来越远，它永远是超越它的时代、超前于 大众的接受力的。由此也就带来了现代艺术的第二个重要特点，这就是作品的永远的末完成性。这种末完成性，并非单指许多作品本身处于末完成的、正在制作过程 中的状态(这一点卡夫卡的作品尤为明显，他的主要作品《城堡》和《审判》都未写完，许多作品都只是片断)；更重要的是，现代艺术本质上离开评论家对它的创 造性评论，就是尚待完成的。这些作品作为“文本(text)”只是一个诱因，一种召唤或对自由的呼唤，作者用全部生命所表达出来的那种诗意和精神内涵，绝 对有赖于并期待着读者的诗性精神的配合，否则便不存在。这一点，充分体现出了精神本身的过程性和社会性本质。精神是什么?精神就是永恒的不安息、自否定， 精神就是对精神的不满和向精神的呼吁，这是由精神底蕴的无限性、即无限可能性和无限可深入性所决定的。因此，安定的精神已不是精神，自满自足的精神也将不 是精神，它们都是精神的沉沦和“物化”。正如精神只有在别的精神那里才能确证自己是精神一样，现代艺术的作品也只有在读者那里才真正完成自身。

　　残雪在连续几年多产的写作之后，于1997年开始进入了另一种完全不同的创作，即逐篇解读她心仪已久的卡夫卡。这的确是一种“创作”，我们在这些作品中， 可以发现残雪所特有的全部风格。实际上，残雪从来就不认为创作和评论有什么截然分明的界线，她自己历来就在一边写作，一边不断地自己评论自己，如在《圣殿 的倾圮——残雪之谜》(贵州人民出版社1993年)中就搜集了8篇残雪正式的自我评论和创作谈。甚至她的作品本身也充满了对自己写作的评论，她的许多小说 根本上也可以看作她自己的创作谈，而她的一系列创作谈大都也本身就是一些作品，即一些“以诗解诗”之作。在中国当代作家中，她是这样做的唯一的人，而在世 界文学中，卡夫卡则是这种做法的最突出的代表。艺术和对艺术的评论完全融合为一的这些作品是理解残雪和卡夫卡这类作家的最好入口(想想卡夫卡的《饥饿艺术 家》、《约瑟芬和耗子民族》等名篇，在残雪，则有《天堂里的对话》、《突围表演》、《思想汇报》等等)。如果说，卡夫卡的“饥饿艺术家”因为没有“合胃口 的食物”绝食而死的话，那么残雪则比这位艺术家要幸运得多，她在卡夫卡那里找到了“合胃口的食物”。当然，这种食物并不能止住饥饿，反而刺激起更强烈的饥 饿感，因为这种精神食粮不是别的，正是饥饿本身。但毕竟，这种“对饥饿的饥饿”比单纯的饥饿艺术更上了一层楼，它成了饥饿艺术的完成者，因为如前所述，卡 夫卡的饥饿艺术是一种呼吁，残雪的解读则是一种回应，因而是一种完成：残雪“完成了”卡夫卡的作品。

　　(二)

　　卡夫卡的作品中，分量最重、也最脍炙人口的是《变形记》、《审判》和《城堡》。但残雪这本评论集中却没有讨论《变形记》，这决不是偶然的疏忽。相反，这表 现出残雪对卡夫卡作品的一种特殊的总体考虑，即《变形记》属于卡夫卡的未成熟的作品，当后来的作品中那些主要的核心思想尚未被揭示出来之前，这篇早期之作 的意义总要遭到曲解和忽略。在残雪看来，全部卡夫卡的作品都是作者对自己内心灵魂不断深入考察和追究的历程，即鲁迅所谓“抉心自食，欲知本味”的痛苦的自 我折磨之作。如果我们接受这一立场，那么我们的确可以看出，《变形记》正是这一历程的起点，在这个起点上，方向似乎还不明确。格里高尔·萨姆沙变成了一只 大甲虫，这一事件是意味着控诉什么呢，还是意味着发现了什么?通常的理解是前者。人们搬弄着“异化”、“荒诞”这几个词，以为这就穷尽了小说的全部意蕴。

　　然而，即算从社会学和历史哲学的眼光来看，异化是如此糟糕的一种人类疾病，但从文学和精神生活的角度看，它却是人类必不可少的一种自我意识和自我反省的功 课。不进入异化和经历异化，人的精神便没有深度，便无法体验到人的本真的存在状态；这种存在状态不是某个时代或某个社会(如现代西方社会)带给人的一时的 处境，而是人类的一般处境，即：人与人不相通，但人骨子里渴望人的关怀和爱心；人与自己相离异，但人仍在努力地、白费力气却令人感动地要维护自己人格的完 整，要好歹拾掇起灵魂的碎片，哪怕他是一只甲虫。然而，《变形记》中的“控诉”的色彩还是太浓厚了，尽管作者的本意也许并不是控诉，他对人类的弱点了解得 太清楚了，他只是怀着宽厚的温情和善意在抚摸这些累累伤痕的心灵，但人们却认为他与十九世纪批判现实主义的差别只在于手法上的怪诞不经。因而这一“批判现 实”的调子一开始就为解读卡夫卡的艺术方向定了位，人们关心的就只是他如何批判、如何控诉了。

　　这种偏见也影响到对卡夫卡其他一些作品的阐释，最明显的是对《审判》的解读。流行的解释是：这是一场貌似庄严、实则荒唐无聊、蛮不讲理、无处申冤的“审 判”，实际上是一次莫明其妙的谋杀；主人公约瑟夫·K尽管作了英勇的自我辨护和反抗，最后还是不明不白地成了黑暗制度的牺牲品。在中文版的《卡夫卡全集》 (叶廷芳主编，河北教育出版社1996年版)中，“审判”被译为“诉讼”，似乎也是这种社会学解释的体现。然而，残雪的艺术体验却使我们达到了另一种新的 维度和层次，即把整个审判看作主人公自己对自己的审判(“诉讼”的译法杜绝了这种理解的道路)。她在《艰难的启蒙——读〈审判〉》一文中开宗明义就说：

　　“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”，“史无前例的自审以这种古怪的形式展开，世界变得陌生，一种新的理念逐步地主宰了他的行为，这使他放弃现有的一切，脱胎换骨”。

　　K从最初的自认为无罪，自我感觉良好，到逐渐陷入绝望，警觉到自己身上深重的罪孽(不一定是宗教的“原罪”，而是一种生活态度，即把自己当罪人来拷问)， 最后心甘情愿地走向死亡并让自己的耻辱“长留人间”，以警醒世人(人生摆脱不了羞耻，应当知耻)：这决不是什么对法西斯或任何外在迫害的控诉，而是描述了 一个灵魂的挣扎、奋斗和彻悟。在这一过程中，充满了肮脏和污秽，灵魂的内部法庭遍地狼藉，恶毒和兴灾乐祸的笑声令人恐惧，形同儿戏的草率后面隐藏着阴谋。 这是因为，这里不是上帝的光明正大的法庭，而是一个罪人自己审判自己。罪人审判罪人，必然会显得可笑，暧昧；但它本质上却是一件严肃的事情，甚至是这个世 界上唯一严肃的事情。真正可笑的是被告那一本正经的自我辨护，当然这种自我辨护出自生命的本能，是每个热爱生命的人都必定要积极投入的；但它缺乏自我意 识。不过反过来看，正是这种生命本能在促使审判一步步向纵深发展，因为这种本能是一切犯罪的根源。没有犯罪，就没有对罪行的审判；而没有在自我辨护中进一 步犯罪(自我辨护本身就是一种罪，即狂妄自傲)，就没有对更深层次的罪行的进一步揭露。所以从形式上说，法律高高在上，铁面无情，不为罪行所动摇；但从过 程上看，“法律为罪行所吸引”，也就是为生命所吸引。法为人的自由意志留下了充分的余地，正如神父所说的：“你来，它就接待你，你去，它也不留你”。但生 命的一切可歌可泣的努力奋斗，如果没有自审，都将是可笑的。然而，自审将使人的生命充满沉重的忏悔和羞愧，它是否会窒息生命的灿烂光辉呢?是否会使人觉得 生和死并没有什么根本的区别，甚至宁可平静地(像K一样)接受死亡呢?这就是卡夫卡的问题，也是残雪的问题。这个问题在《城堡》中给出了另一种回答。

　　“城堡”是什么?城堡是生命的目的。人类的一切生命活动都隶属于它，它本身却隐藏在神秘的迷雾中。残雪写道：

　　“与城堡那坚不可摧、充满了理想光芒的所在相对照，村子里的日常生活显得是那样的犹疑不定，举步维艰，没有轮廓。浑沌的浓雾侵蚀了所有的规则，一切都化为 模棱两可。为什么会是这样?因为理想(克拉姆及与城堡有关的一切)在我们心中，神秘的、至高无上的城堡意志在我们的灵魂里……而城堡是什么呢?似乎是一种 虚无，一个抽象的所在，一个幻影，谁也说不清它是什么。奇怪的是它确确实实地存在着，并且主宰着村子里的一切日常生活，在村里的每一个人身上体现出它那纯 粹的、不可逆转的意志。K对自身的一切都是怀疑的、没有把握的，唯独对城堡的信念是坚定不移的”。(《理想之光——读“城堡”(之一)》)

　　其实，只要我们按照残雪的眼光，把《审判》中的“法”不是看作外来的迫害，而是看作心灵自审的最高依据，我们就可以看出，“法”和“城堡”本质上是一个东 西。就是说，人的自审和人的生存意志、和对理想的追求是一个东西。所以我们在《审判》中读到的神父所讲的那个晦涩的故事，实际上已经是《城堡》的雏形了。 故事说，一个乡下人来到法的大门前，请看门人让他进去见法，守门人说现在还不行，乡下人于是在门口等待，等了一辈子。临死前守门人才告诉他：“这道门是专 为你而开的，现在我要去把它关上了”。乡下人错就错在，他不像《城堡》中的K那样胆大妄为，那样充满活力，他不知道，只有犯罪(如冲破守门人的阻拦，闯过 一道道门卫)才能接近法，才能按照法来评价和审视自己的生活。《城堡》中的K却是一个醒悟过来了的“乡下人”，他径直强行闯入了城堡外围的村落，并努力通 过一道一道的关卡：老板和老板娘，弗丽达，信使巴纳巴斯，奥尔伽和阿玛丽娅，助手们……这些都是城堡的守门人。如果你服从他们，他们便把你挡在门外，让你 一辈子无所作为；如果你骗过他们、征服他们，他们就成为你的导师和引路人。但这种生命的冲撞需要的是创造性的天才和临机应变的智慧，以及“豁出去了”的决 心。《城堡》中的K与《审判》中的K的一个最大的区别，就是他不再自以为纯洁无辜，他的自审已成为他内心的一种本质结构，因而极大地释放和激发了他的生命 本能。正如残雪说的：

　　“K永远是那个迟钝的外乡人，永远需要谆谆的教导和不厌其烦的指点，他的本性总是有点愚顽的，可是他有良好的愿望，那梦里难忘的永恒的情人伴随着他，使他 闯过了一关又一关，在通往城堡的小路上跋涉。但是K不再是纯粹的外乡人了，在经历了这样多的失望和沮丧之后，他显然成不了正式的村民了，他仍然要再一次的 犯错误，再一次的陷入泥淖，但每一次的错误，每一次的沦落，都会有种‘似曾相识’的放心的思想，这便是进村后的K与进村之前的K的不同之处”(《梦里难 忘……——读“城堡”(之二)》。

　　然而，不论K的思想境界有怎样的提高，不论他进入法的大门多么远，挨近城堡多么近，他与城堡或法的对峙是永远也无法完全解除的。直到最后，他与老死在法的 大门外的那个外乡人并没有根本的区别。“K又怎么料得到，那高高在上，永远也无法进入的圣地，竟是只为他一个人而存在的呢?村民们究竟是要引导他明白这一 点，还是要阻碍他达到这个认识呢?”(《城堡的形象——读“城堡”(之五)》)《城堡》与《审判》始终构成一个悬而未决的矛盾，双方谁也不能归结为谁，哪 一方也不比另一方更高明，因为这是人类永恒的矛盾：没有自我否定(自审)，生命就会沉沦；但没有生命，自我否定就无法启动；自我否定将否定生命，走向死 亡；但走向死亡的自我否定(向死而在的生存)不正是强健有力的生命的体现吗?生命本身就是在这种自相矛盾和自身冲突中从一个层次迈向另一个更高的层次，哪 怕其结局同样是死，但意义却大不相同。一朵娇弱的玫瑰比整个喜玛拉雅山更高贵。

　　(三)

　　除了对上述两个长篇的评论外，残雪对其他一些作品的评论也是饶有兴味的，它们向我们展示了卡夫卡内心世界的多面性。但万变不离其宗，贯穿于其中的核心思想 是对人类在现代社会中所暴露出来的人性之根的思考。这种人性之根在过去数千年的人类历史中一直是潜伏着的、被掩藏着的，在今天却以赤裸裸的、骇人听闻的、 无法忍受的真实向人呈现出来，再次逼问人类一个终极的问题：活，还是不活?

　　《走向艺术的故乡——读卡夫卡“美国”》一文，揭示了卡夫卡艺术的这个人性之根的背景。卡夫卡在《美国》中，以象征的方式描述了现代艺术、包括他自己的艺 术所得以立足的那个现代人格的形成过程。这一过程的前提就是“被抛弃状态”。用残雪的话来说：“抛弃，实际上意味着精神上的断奶”，“一个人来到世上，如 果他在精神上没有经历‘孤儿’的阶段，他就永远不能长大、成熟，发展起自己的世界，而只能是一个寄生虫”。但这是个多么痛苦的过程啊!矛盾与恐怖缠绕着 他，对温情的向往和回忆瓦解着他的决心。卡夫卡本人的惨痛经历最清楚地说明了这种历程既锻炼人、又摧毁人的残酷性。他一次又一次地梦想结婚，企图用世俗的 快乐来缓和内心激烈的冲突。但他每次都毅然挺立起来，决心独自一人承担命运。夺去他生命的肺结核既是世界的象征，又是人性的象征。人生就是一场和自己与生 俱来的疾病相持不下的消耗战，没有任何人能帮助你。如果你自己撑不住了，那就是你的死期。由这种观点来读《美国》，它就透现出一种悲壮的意义，而决没有狄 更斯小说中那种可怜兮兮的“暴露”和“公理战胜”的满足；它勿宁是对“公理战胜”的一种反讽，是对真实的自由的阴郁的体认。在小说中，“卡夫卡正是一步步 走向自由，走向这种陌生的体验的。他的体验告诉他：自由就是孤立无援之恐怖，自由就是从悬崖坠下落地前的快感，对自由来说，人身上的所有东西全是累赘，全 都是要丢失的”。以为卡夫卡在揭露美国式自由民主的虚假性，这种解读是多么肤浅!卡夫卡确实在“揭露”，但更重要的是他在承担。这不是什么“虚假的”自 由，这就是自由本身，即自由的丑陋的真相，就看你有没有勇气去承担它!现代艺术的故乡完全是建立在这种自由之上的，其创作和欣赏不光需要天才，而且需要勇 气。

　　《无法实现的证实——创造中的永恒痛苦之源，卡夫卡“一条狗的研究”读后感》这篇文章，同样切合“走向艺术的故乡”这一主题。这里直接谈论了艺术创作的实 际过程。《一条狗的研究》这篇小说与《饥饿艺术家》属于同一题材，小说中也有作为艺术家的“狗”通过饥饿、绝食来创造美的情节，但所涉及的问题更加广泛得 多。我们看看残雪在文章中开头所开列的那个象征(隐喻)符号的能指—所指清单，便可见出卡夫卡艺术精神的内在构成的复杂性。只有残雪，凭借她那细腻的艺术 感觉和在作家(尤其是女作家)中罕见的强大的理性穿透力，才能深入这个结构的内部去作如此明察秋毫的解剖。这实际上也是残雪对自己的艺术自我的分析。理性 与非理性，生命的本能冲动与科学原则，个体与社会，现实和理想，生的体验和死的召唤，这是整整一部艺术心理学，但不是诉之于概念和论证，而是对感觉的理性 掌握或对原理(原则)的直接体悟。在其中，目的不是阐明艺术创造的隐秘机制，而是借助于对这种机制的揭示来表达一种浓郁得令人透不过气来的情绪。这种情绪 在《永恒的漂泊——读“猎人格拉库斯”》一文中更为直接地呈现出来，这就是在人世和地狱之间永远流浪、永远无归宿无着落的苍凉之感。猎人格拉库斯本应去地 狱报到，但载他的船只开错了方向，他只好在世界上到处漂泊。这是残雪和卡夫卡对于做一名艺术家共同的内心体验：“漂泊，除了漂泊还是漂泊，独自一人”， “欲生不可，欲死不能”；人间的生活他已无法再加入，天堂又绝无他的份，“猎人的生活历程就是一切追求最高精神，但又无法割断与尘世的姻缘的人的历程”。

　　这种对创作情绪的自我分析或通过自我分析表达出来的创作情绪，同样也贯穿于残雪对其他几个短篇的解读中。在残雪看来，《中国长城建造时》象征着“艺术家的 活法”；《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性，达到自我意识的历程”；《乡村教师》中的老教师体现着“描述者的艺术自我”、“艺术良知”； 《小妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”；《和祈祷者谈话》中，“祈祷者和‘我’是艺术家内心的两个魔鬼，既相互钳制，又相互鼓励、支撑，结成同盟 来对付那摧毁、覆盖一切的虚无感”；至于《地洞》，在残雪的解读下也不是什么现代社会下人无处可逃的处境的象征，而是艺术家内心的本真矛盾的体现，即艺术 家既要逃离存在遁入虚空，又要逃离虚空努力存在，双重的恐惧使他在有与无之间来回奔忙，耗尽了精力，构筑出奇巧宏伟的艺术工程，同时“体验到了它那无法摆 脱的生存的痛苦”(引文均引自残雪各篇文章)。艺术家的生涯是人类一般生存状态的集中体现，艺术家是当代人类一切苦难的精神上的承担者，是背负十字架的耶 稣；同时，艺术家又是人生意义的创造者，是黑暗中的光明、虚空中的存在。我们甚至可以说，由于有了艺术家，所以才有了人。这就不难理解，为什么卡夫卡和残 雪都把艺术家灵魂的自我分析、自我深入当作自己艺术的最主要的题材了。这决不是什么“脱离生活”、“脱离现实”、“闭门造车”和“主观虚构”，而正是一种 最深刻、置身于人类生活最尖端的生活。因为一个真正的艺术家的灵魂就是人类灵魂的代表(如鲁迅被公认为“民族魂”)，哪怕大众很难理解他、接近他，他也在 以自己辛勤的劳动和创造在为大众做一种提高人类尊严、促进人类自我意识的工作，没有他们，大众将沉沦为精神动物。

　　(四)

　　现在我们要谈谈残雪和卡夫卡在气质上和精神生活上的一致性了，没有这个前提，一个艺术家即使带有美好的愿望，也是很难走进卡夫卡的精神王国的。残雪和卡夫 卡则是“心有灵犀一点通”：两人都有一种桀傲不驯的内在性格，有一种承受苦难的勇气和守护孤独的殉道精神，都有一种超乎常人的敏锐和透视本质的慧眼，有一 种自我反省、自我咀嚼、“向内深入”的坚定目标和忍受剧痛的坚强耐力，有一种置身于自我之外调侃自身、调侃自己的一切真诚的决心和痛苦的眼泪的魔鬼般的幽 默，有一种阴沉、绝望、一片漆黑然而却自愿向更黑暗处冒险闯入的不顾一切的蛮横，有一种自我分裂、有意将自己置于自相矛盾之中的恶作剧式的快感……当然， 也同样遭受到同时代人的误解和非议，卡夫卡被视为现代社会的批判者或法兰克福学派的传声筒，残雪也被说成是一个时代的“恶梦”和变态人格的妄想者。从作品 来看，两人的作品都展示了灵魂内部的各种层次、关系、矛盾冲突和不同阶段的反省历程，都体现了艺术家的、因而也是全人类的生存痛苦和理想追求，都如此主 观、内向、阴暗、充满忏悔意识，但也都如此强悍、不屈不挠，遍体鳞伤却永远在策划新的反抗。这真是本世纪世界文学中一种最有趣的奇观!这一奇观的产生，也 许是因为他们代表中、西文化在不同时代和文化背景中共同走入了“世纪末”的意境，并对两种文化中的人性之根进行了最彻底的反省的缘故吧。但这同时也就带来 了两人之间的一些微妙的差异。

　　这些差异主要植根于两种不同的文化心态。先从表层的艺术风格上来看。残雪与卡夫卡在风格上是十分接近的，例如两人都有大段大段滔滔不绝的议论和叙述，但语 言又同样的干净、纯粹，没有多余的话；他们都善于通过对话(包括内心的对话)来泄露说话者的心情；他们的每个人物都是象征性的，为的是表达一种情绪化的哲 理；他们的激情都很含蓄，而理智却很强健，至于感觉，则是全部写作的润滑剂。然而，卡夫卡仍然明显地继承了十九世纪批判现实主义的细节描写，他能将不论多 么怪诞不经的情节描写得如同身历其境，纤毫毕现；而他的对话是如此合乎逻辑，几乎没有跳跃，凡是晦涩之处必定是思想本身的复杂和深邃所致。相反，残雪不大 看重外部的细节，其手法近似白描，其语言和对话跳跃性很大，甚至类如禅宗“公案”；在许多作品中，她致力于诗的语言的锤炼和诗的意境的传达。她有时让主人 公的内在自我直接现身乃至于抒情，这是卡夫卡决不可能的。后者在内心最深层次上仍然保持着客观描述的“心理现实主义”原则。

　　文化心态的影响在更深层次上表现在主人公灵魂的塑造方面。西方文化在某种意义上是一种“罪感文化”，这一点在卡夫卡的《审判》(及《致父亲的信》)中体现 得特别明显。主人公的自我意识主要就体现在“知罪”上。在残雪的作品中，这一点被大大地弱化了。残雪可与《审判》相提并论的作品是《思想汇报》，其中的主 人公A君的自我意识的觉醒不是体现为“知罪”，而是体现为“知错”；他虽然也有忏悔、甚至不断忏悔、永远忏悔的主题，但“忏悔神父”其实不过是主人公自 己，顶多是他的另一个自我，而决不代表彼岸世界的声音。因而这种忏悔基本上是对自己的愚顽不化、自以为是和不自觉的虚伪这些痼疾的启蒙；其中的痛苦是追求 不到真正的自我的痛苦，其中的恐惧只是面对死亡和虚无的恐惧，而不是面对地狱和惩罚的恐惧。实际上，如果真有地狱的话，残雪的主人公甚至会很高兴，因为终 于可以摆脱虚无的恐怖了，地狱的惩罚毕竟也是一种“生活”，它也许还可以用作艺术创造的题材!相反，在卡夫卡那里，对存在的恐惧和对虚无的恐惧几乎不相上 下(见《地洞》及残雪对它的评论)，所以约瑟夫·K在知罪时可以如此平静地对待死亡，甚至有种自杀的倾向。因此，总体看来，残雪的作品虽然也阴暗、邪恶、 绝望，充满污秽的情节和龌龊的形象，但却是进取的，在矛盾中不断冲撞、自强不息的。卡夫卡的作品则是退缩的、悲苦的、哀号着的，他的坚强主要表现在对罪恶 和痛苦的承担上，而不是主动出击。他的座右铭是：“每一个障碍都粉碎了我”。与此相关的是，由于西方文化的天人相分的传统，卡夫卡对理想的追求是对一个彼 岸世界“城堡”的追求，这个“城堡”是固定的，一开始就隐隐约约呈现出它的轮廓，但就是追求不到，对它的追求构成了尘世的苦难历程；相反，残雪所追求的理 想却是随着主人公的追求而一步步地呈现出来的，在她的《历程》中(可与《城堡》相对照)，主人公(皮普准)对将要达到的更高境界在事前是一无所知的，只有 进入到这一更高境界，才恍然悟到比原先的境界已大大提高了，但仍然有另一个未知的更高境界在冥冥中期待着他。只有主人公内在的生存欲望是确定的，这种欲望 推动着他从一个“村镇”到另一个“村镇”不断提高、不断深入，这些村镇本身勿宁说对他显得是一些不断后退的目标。再者，在人物的相互关系上，卡夫卡的人物 总是被他人拒斥、抛弃和冷落，一切关系都要靠主人公自己去建立，即使如此这种关系也是不可靠的，随时会丢失的；残雪的人物却总是处在不由自主的相互窥视、 关怀和互搅扰中，想摆脱都摆脱不掉，主人公常常是一切人关注的焦点。因此，当卡夫卡和残雪鼓吹同一个人格独立和精神自由时，他们的情绪氛围并不完全相 同：卡夫卡是对一切人怀着无限的温情，从“零余者”的心情中努力站立起来，鼓励自己走向孤独的旅途；残雪却是一面怀着兴灾乐祸的恶毒从人群中突围出来，一 面从更高的立足处(即作为一个独立的人)克制着内心的厌恶去和常人厮混，去磨砺自己的灵魂。当然，这不光是文化的作用，而是与他们两人的不同性格有关：卡 夫卡的清高孤傲使他生性脆弱，容易受伤，残雪则更为平民化、世俗化，更为坚韧和理性地面对生活。

　　因此，毫不奇怪，我们在残雪对卡夫卡的评论中没有发现西方宗教精神对卡夫卡艺术创造的深刻影响。尽管卡夫卡不是一个虔诚的教徒，这种潜移默化的影响应当是 无法根除的，它事实上使卡夫卡后期转向了对犹太教的浓烈兴趣。就此而言，我们可以说，在这本书里呈现出来的是一个“残雪的卡夫卡”，或者说，残雪把卡夫卡 “残雪化”了。这是中国人一般说来可以理解和感觉到的一个卡夫卡。然而，正因为残雪所立足的人性根基从实质上说比宗教意识更深刻、更本源、更具普遍性，所 以她对卡夫卡的把握虽然没有直接考虑宗教这一维，但决不是没有丝毫宗教情怀；另一方面，也正由于绕过了西方人看待卡夫卡所不可避免的宗教眼光的局限，她的 把握在某些方面反而更接近本质，它是一个中国人在评论卡夫卡的国际性论坛上所作出的特殊贡献。

　　1997年10月31日，于珞珈山

恐惧中的执着——解读卡夫卡

　　[摘要] 卡夫卡的文学创作是一种复杂的文学现象。作者以敏锐而深刻的人生体验，睿智而锋利的笔触，把读者深藏心底的感觉挑到意识的表层来，为我们展示出了一个到处充满着现代人的困惑与危机的世界。同时，卡夫卡以一种执着的信念，同他所感受到的异化世界中的恐惧作着抗争，并且把人的异化这样一个关系到人类本质的问题生动、形象地揭示出来，激起人们对现存社会合理性的怀疑和对人性彻底解放的强烈愿望。表现主义小说因为有了卡夫卡，而在西方现代主义文学中独树一帜。

　　[关键词] 卡夫卡；恐惧 ；执着 ；存在意义；异己社会

　　[中国分类号] [文献标识码]A [文章编号]

　　The persistent in the dread

　　[Abstract] Kafaka’s creation is a complicated literary phenomenon, Basing on the acute and profound life experience, he clears the reader’s innermost feelings to the surface of the consciousness with a insight and caustic pen, and show us a world which is full of modern man’s perplexity and crisis. At the same time, Kafka fights against the fear he has been feeling in the alienated world with his persistent belief, and his vivid and vigorous explosition of the alienation of the man, which is a subject(theme) related to the essence of the human. lead to people’s doubt about the rationality of the extant society, and arouse their strong desire for the complete liberation of the human nature. It is Kafka who makes Expressionism fly its own colours in the modern western literature.

　　[Key words] Kafka; dread; persistent; the meaning of existence; alienated society

　　弗兰茨·卡夫卡（1883－1924），世界现代文学的开拓者和奠基者之一。出生于奥匈帝国统治下的布拉格，犹太血统。这位伟大的作家的所有作品都是业余创作的，他的一生给后人留下的主要是以《变形记》（1912）为代表的几十部中篇小说，以及三部未完成的长篇小说《美国》（1912－1914）、《审判》（1914－1918）、《城堡》（1922）。

　　美国作家W·H·奥登说：“就作家与其所处的时代关系而论，当代能与但丁、莎士比亚、歌德等人相提并论的第一人是卡夫卡……,卡夫卡对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境。”1这位公认的西方现代派文学奠基人以一种与荒诞的内容相适应的荒诞的形式，凭借着对人性的高度意识，成功地表现了他以及现代人所处的一个异化世界。他明显发现：人类文明是以悖论的形式发展的，它一方面似乎是发展了，但另一方面却是倒退了，这个悖论的思维方式支配着他的一切观点，甚至实际生活本身，这是使他困惑和痛苦的根源之一，同时也就是现代人的困惑的直接体现。

　　卡夫卡亲眼目睹了人类历史上第一次世界性的大屠杀，时代的沉闷、窒息、动荡、混乱达到了空前的程度。“我们死命追求的价值根本不是真正的价值，结果毁掉的东西却正是我们作为人的整个存在必须依赖的……，人类存在的支柱垮了，他们陷入了一片空虚之中，”2这种“空虚”就是卡夫卡所观察、体验到的现代人的困境所在：人们处于错综复杂的社会矛盾中，无法掌握自己的命运，以至精神与信仰，追求与理想逐渐丧失，人们陷入于精神危机的世界。

　　因此，卡夫卡在他的作品中着力表现出现代人的恐惧、沮丧的生存心态。这些精神危机源于他对生活最直接的感受，为了战胜恐惧、危机感，卡夫卡致力于文学创作，即使他最后被病魔击倒，他的文学创作仍是对生命的掌握和领悟的唯一奋争，也是对真理热切的探求。尽管在创作过程中荒诞绝望的世界让他产生了更巨大的恐惧——写作成了为魔鬼效劳的奖赏，成为一种带来死亡的恐惧。卡夫卡却没有因此放弃写作，并且面对着西方现代人的困境时，首当其冲地对生命的存在意义提出了质问与挑战。

　　一，来自心灵深处的恐惧颤音

　　卡夫卡自始至终都在用冷漠的笔触描绘着一个怪诞、扭曲、灰色的世界。在这个世界中，从个人生活到社会生活的各个环节都出了毛病，阴错阳差，人完全失去了支配自己的主动性，他们被各种异己力量追逐着，控制着，压迫着。作品中的主人公在孤独与无名的恐惧中不断地挣扎，企图达到某个境界，但是结果不仅徒劳无益，反而往往陷入更进一步的困境之中。正因为此，荒诞及恐惧的心理充斥着他们行动的始终，试以《地洞》为例：

　　《地洞》写于一九二三年冬天。写的是一只人化了的鼠类动物，为了保护自己，抵御大小动物的进攻，营造了一个既能储存食物又有不同出口的地洞。但这只动物又对自己营造的地洞是否安全可靠满腹狐疑，缺乏信心。

　　“我安安静静地住在我家的最里层，与此同时，敌人从某个什么地方慢慢地，悄悄地往里钻穿洞垒，向我逼近。”“而且威胁我的不仅有外面的敌人，地底下也有这样的敌人。” “有许多同类比我强，而且我的敌人多得不可胜数。我逃避了一个敌人，又落入另一个敌人之手，这种事情不是不可能的，唉，有什么事情不可能发生呢？” 3

　　于是它整天忧心忡忡，惴惴不安，对外面的世界怀着巨大的恐惧感，而在地洞中又形单影只，处于一种孤苦伶仃的悲惨境地。这是卡夫卡用拟人化的手法所写出的现代人的心理。在资本主义社会，“小人物”们在生存的压力下，既孤立无援又相互猜疑。同样就是卡夫卡对其所处环境的深切感受。

　　在卡夫卡去世前两年（1922年），他给好友勃罗德的信中写道：“我的脚下黑沉沉的一片，那捉摸不透的强大势力随心所欲地从中出来；置于我那结巴巴的话语于不顾，摧毁了我的生活。”4这“强大势力”所指的是什么？卡夫卡为什么会有如此的感受？卡夫卡的心理世界又是怎样形成的？让我们走近卡夫卡所处的那个现实社会。去寻找答案。

　　卡夫卡生活在十九世纪与二十世纪交替的战乱时期，经过首次大战后的西方社会已是千疮百孔。自由、理性、公正、平等、人道等传统的价值观念受到了现实无情的嘲弄。人与人之间关系冷淡、紧张，甚至充满敌意。战前正常的生活被彻底地打乱了。在这失去“理性”与“逻辑”的时代，谁知道明天会是怎样？人们对前途充满了焦虑与迷惘，总觉得眼前的世界岌岌可危。人与自然、人与社会、人与人、人与自我的关系严重异化。冷漠、孤独、疏远、敌视替代了人类原本的亲善与和睦。金钱、权力、势力、媚俗构成畸形社会的大轴心，主宰着人的思想和行为。这个大轴心就是卡夫卡在致勃罗德的信中所指的“强大势力”的聚焦点。社会现实哪里还有真理、公正、正义、安全可言。《地洞》中那只动物的心态正是当时社会中普通小人物的心态的一种折射。动荡的社会扭曲了人的本性，使人坠入不可自拔的漩涡，危险潜伏在每一个可以达到自己身上的角落之中，人们无从摆脱。

　　当然，卡夫卡心理世界形成的原因还包括了卡夫卡自身的因素。卡夫卡粗暴强悍的父亲对他一生影响极大。一九一九年十一月，卡夫卡在长达三万五千字的著名的《致父亲的信》中描述出自己对父亲的一种特殊的恐惧感：

　　“您几乎从未真正的打过我，但是那种吼叫，您胀红的脸，那种迅速解下裤子背带，放在椅上备用的动作在我的眼里几乎比打更可怕，就像是把人吊起来似的，如果他真的被吊上绞架，他接着就死去了，从而一了百了。可是，如果他不得不亲身经历上绞架的一切准备活动，直到套圈在面前晃动时，才得知他被宽恕了，那么，他将一辈子摆脱不了这个阴影。”5

　　在卡夫卡看来“您具有一切暴君所具有的神秘莫测的特性。” 6“您坐在您的靠背椅中主宰着世界。”7于是，卡夫卡“在自己家庭中，在那些最亲近、最充满爱抚的人们中间，比一个陌生人还要陌生。”8即使是最亲近的人也难以沟通，由此可见，当时社会人与人之间的冷漠、疏远，生活充满了恐惧和绝望。于是，这严重影响了卡夫卡的心理健康，造成了他的抑郁、焦虑、失望、痛苦。

　　卡夫卡曾经描述过这样一种意象：“不停地想象着一把宽阔的熏肉切刀，它极迅速地以机械的均匀从一边切入我的体内，切出很薄的片，它们在迅速的切削动作中几乎呈卷状一片片飞出去。”9这是针对自我的暴力，或者说是一个凌迟的过程，其根源就是来自孤独的恐惧和与他人交往的恐惧，同时也是时代的纷乱，社会统治制度的束缚及父亲的权威等各方面的因素同时作用的结果。

　　然而面对恐惧，卡夫卡并没有束手就缚，而是在自我封闭的写作中，把文学创作看作是挑战恐惧的唯一斗争方式和战斗的武器。并且他毕生都在操着文学这一武器，进行着一场旷日持久的战斗，一方面不断向社会、外界制度挑战，一方面又不断向自我内心中的不自信、惶恐、孤独、恐惧、绝望挑战。

　　二，对异化世界的抗争

　　真正的艺术就是要大胆地揭示生活的本质，把读者深藏心底的感觉挑到意识的表层来。这就要艺术家具有对生活的洞察能力，特别是对熟视无睹的日常生活现象保持清醒的批判态度。卡夫卡始终保持着对生活的斗争感。他的作品通过对奥匈帝国的社会图像的描述，揭示了异己力量以何种方式促进社会的异化。

　　《城堡》成功地给我们展示出了一个异化了的社会。Ｋ是受城堡应聘而来的土地测量员。他在雪夜的后半夜到达城堡的附近，然后一直想方设法找进入城堡的机会，为能见到最高长官以批准他在城堡附近的村庄安家落户。他用尽种种手段，却仍然没能进入城堡。与此同时，Ｋ发现了事情的真相――发出招聘土地测量,员的信函，只是城堡的官方一件出了差错的事件。并且Ｋ还了解到城堡的官僚体制的极其荒诞。各级官员关系复杂，勾心斗角，阴谋暗算，等级森严，做事按部就班，外看组织严密，实际空洞不合理。在城堡的官员办公室：

　　“文件堆满了四面的墙壁……，成捆的公文还陆续不断的送进来，”10“官员们忙于处理事件，却只是站在桌边，在书桌上并排放着一本本翻开的大书，他们并不盯着一本书看，也没有交换书本，而是不停地交换站的地方。”11“录事员坐在矮桌边等候口授记录，但官员从不明确地发布命令，也不会口授指示，只不过在看书时说着什么话……。”“录事员为了听清这些悄声细语，得跳起来听，再坐下写，忙个不停。”12

　　更让Ｋ惊讶的是这极其荒诞的统治机构又是如此的庞大复杂，且代表着最高的权威力量，使城堡的村民老百姓甘愿为奴。

　　从本质上分析，这是一个个普通老百姓把自己作为人的本质力量异化给了“城堡”。从而使“城堡”拥有了对每个人的绝对权威，其结果是个别人大权在握，绝大多数人却处于无权状态。我们不难发现，这“城堡”的原形就是奥匈帝国。众所周知，奥匈帝国一方面实施封建官僚体制，一方面又有着资本主义的庞大结构及专制主义制度，政府和法律极其残酷的压迫着人们，束缚了人的自由，使人们根本无法掌握自己命运精神所在。因此，在统治阶级的权威之下，人的力量被异化了，就象城堡的村民对城堡的软弱和屈从，使城堡的权威成为一种异己的力量，转而反过来统治并束缚了他们。

　　在甘于被统治的人面前，权威是合理的。然而在Ｋ这样一个外来者的眼里，合理恰恰是不合理。卡夫卡以Ｋ的形象来揭示城堡这个异己社会的不合理，实际上是他自己在生活中的真实体验。

　　首先，卡夫卡是犹太人。在当时的社会，被他人排斥、歧视；而作为讲德语的人，因为统治者讲德语，在他人攻击统治阶级时又攻击了他。显然，卡夫卡经历了同样是外来者的尴尬。正因为此，卡夫卡才处于这个异化社会之外，能居高临下的俯瞰这个社会的一切，以一种可靠的观察态度观察事实的荒诞。

　　其次，卡夫卡在现实中同他人始终格格不入，如同Ｋ与村民的难以沟通，因为在荒诞的统治下，人们自由平等的权力已经被传统惯例、法律、官僚主义所支配的权力所取代。人们在权威与平民的两极生存，拒绝外来者的尴尬。

　　卡夫卡把他的经历折射到了《城堡》中。尽管这部小说没有表明结局，但我们可以看到，在Ｋ面对城堡荒诞的统治机构时，所做的是不屈不挠的斗争，为获得生命自由存在的权力。从K抵达村庄的那一刻起，他就已经坚定了自己的理想，到此来接受一份工作，从而安家落户。他知道这必须要通过斗争来进取，于是他企图进入城堡来获取应有的生命自由权力，且从不放过任何的机会，即使最后全部的努力都化为泡影，他仍寄希望于明天。《城堡》以这种开放式的结构给予了我们一个有力的启示：成功的意义在于努力的过程，而不在于到达；并且人只有靠自己的努力，才能摆脱身上的枷锁，为自己争取到自由和存在的意义。卡夫卡本人即是如此，他把文学创作当成自己奋争的武器，去揭示异化社会的荒诞不合理，去寻求生命中最深沉雄厚的力量和最有价值的生存意义。

　　对人的存在状态的阐释

　　卡夫卡的文学创作是一种很复杂的文学现象，是他自身的丰富感受和生活体验的再现。他创造出的充满恐惧的荒诞世界，体现了人的内心世界和自我存在的实质。

　　从《地洞》中的小动物，到《城堡》中的Ｋ，其存在的实质意义体现在，他们都在追求一种理想，地洞中的小动物为了能够安全地生活，Ｋ为了能够拥有生存的自由权力。他们自始至终都在为这些努力。把他们所追求的理想概括在一起，我们不难发现，这都是现代人最美好的愿望：安定的生存环境、生存的自由和平等的权力。在卡夫卡创造出来的荒诞世界里，他们是否会实现各自的理想？卡夫卡没有告诉我们真正的结局。显然，在现实生活中，卡夫卡也没有找到答案。

　　因为在卡夫卡看来，现实世界本身就是荒诞的。现实的社会制度、法律体系、政治机构、物质和技术发展早已把这个世界变成了一个庞大的监狱，在这样的世界中生存就意味着被关押成囚徒。

　　“人类回归到动物。这些人的生活要简单多了，他们混在兽群里，穿过城市的街道去工作，去槽边吃食，去消遣娱乐。这是精确算计好了的生活，象在公事房一样，没有奇迹，因此人们宁可在自己做好的铁栅栏里窒息而死。”13

　　卡夫卡把世界描绘成了一个大囚牢。人们丧失了精神与信仰，追求与理想，以至于回归于动物的生活。卡夫卡揭示了人类的真实生存环境，按照存在主义的观点来说，人既要生存，就必须劳动，工作。为此就必须选择一个职业或身份。然而，反过来人也不由自主地被这个职业或身份所要履行的义务所束缚。

　　我们所熟悉的卡夫卡的《变形记》，更是形象地表现了人为谋生而不得不从事的所谓职业，是如何压迫人的精神和肉体，甚至“把人自己的身体也从他那里异化了出去。”14小说主人公为了养活全家，从事着旅行推销员这个他不喜欢的职业。每天必须跑来跑去工作，还要受上司的斥责和压迫。

　　然而，最后他在一夜间变成了甲虫，在家人的疏远、冷漠对待下默默死去。他一直渴望着一种美好的新生活，却始终没有实现。人与人之间的冷漠和社会制度对人的压迫、束缚，在这里被表现得淋漓尽致。人失去了生存的自由，被异化成了动物。

　　写《变形记》时，卡夫卡正处于文学创作与保险公司事业的冲突之中。事实上，他一生也都在经历这样的冲突。卡夫卡作为家里的长子，一个成年的男人，他不得不以工资收入来表明他个人独立生活的能力。他们一边干着他不喜欢的保险公司的工作，一边写作，以至于“有时候相信自己几乎听见自己被写作为一方，办公室为另一方碾得粉碎的声音。”15生活于这种痛苦、残酷的现实，卡夫卡同样也陷入了现代人的困境中。

　　但是卡夫卡并没有因此而放弃抗争。他在作品中从来不谈上帝，他说过“上帝、生活、真理——只是我们给予同一事物的不同名称。”16他认为上帝只存在于我们自身之中，每个人对它都有自己的理解，也就是说，每个人有自己的生活，自己的上帝，自己的保护者和判断人。在一个瓦解的时代，一个人要活下去，必须找到自己的信仰。因此，他一如既往地进行着文学创作，以极度冷静的客观态度和科学的语言来描写人间悲剧，来表现人与命运的抗争。他执着于一个不可摧毁的纯真观念：人应该像人一样地生活，因为在他心中存在着与恶相对抗的另一种力量，而且是同样的强有力，那就是他一再提到的“不可摧毁性”。我们看到《城堡》中Ｋ虽然势单力薄，但是他与庞大的城堡对抗着，并没有因为重重困难，或者孤独绝望而放弃自己坚持追求的目的和理想，就连《地洞》中的小动物，在巨大的恐惧中，为想要的安全洞穴，也终日不停地忙碌着。

　　由此，我们可以得出一个结论：“结局并不是最重要的，重要的是追求理想的决心和行动，人只有在这样一个过程中才体现出存在价值。正如卡夫卡本人所追求的文学创作事业，实际上是一场恐惧与现实进行的战斗，他明白这场战斗“就像在什么地方的一片林中空地上正在进行的一场战斗。”17但他早就坚定好了战斗的决心：

　　“不要绝望，即使是对于你并不感到绝望的东西，你自以为已经山穷水尽，而这时却产生了新的力量，这正是称之为生活东西……”18 “到雨中去吧，让它的铁箭把你刺穿……，无论如何要留下，等待，站立着，阳光会突然浸透你的全身，直到永远。”19

　　马克思指出：“每一个变形形象，在某种程度上可说是临终的杰作，在某种程度上则是新的伟大的诗篇的序曲。”20在马克思看来，异化是相对的，不是绝对的。对异化的感受更是主观的、精神的，是人的意识不断发展的结果。在关于人自己的意识还没有充分发展时，人们是不考虑异化问题的，他们的目标只是生存。而在人可以更有意识在对待自己的生存条件和发展程度时，随着目标的不断升高，感觉到的痛苦似乎更多了，因为人的精神有一种永不满足的追求，这也正是人性的主要特点。异化是对人性的束缚，但异化的不断扬弃又推动了社会的发展，为消除异化创造了物质和社会条件。人变成了虫子是退化，但写人变成虫子就不是退化而是进化了，因为人看到了这种生活的本质，通过认识自己的状况而超越了自己。也正是在这个意义上，海明威笔下的一个个在迷惘中搏斗着的硬汉面对失败却偏要在搏击中拼命抵抗以证明自己的勇气，萨特在他的一系列作品中反复以正面和反面的例子强调“自由选择”的重要性。尽管由于世界观的局限，他们的认识因失于偏颇而带有形而上的倾向，但这种面对着荒诞的现实提出的如何争取着积极的存在意义，较之那些随遇而安的处世哲学和颓废消极的宿命观念显然有着强烈的进取精神，自古以来就有关于变形的作品，但卡夫卡所描绘的荒诞世界绝不是对前人的单调重复，在他笔下没有仙和妖，他讲的是人， 普普通通的人，正因为此，才能够震撼人心。卡夫卡把人的异化这样一个关系到人类本质问题生动、形象地揭示出来，引起对于现存社会秩序的合理性的怀疑，可以说，“不愧为一个在混乱中为人类的尊严，为寻找生活的真正规律而斗争的人”，21卡夫卡的异化世界，以非人的状态激起我们对人性彻底解放的强烈愿望，我想，这就是卡夫卡对于我们的意义。

　　[参考文献]

　　（1）《审判 · 城堡》转引前言 北京燕山出版社 汤永宽译

　　（2）G ¡ 杨努克 《与卡夫卡的谈话》P56

　　（3）《卡夫卡中短篇小说选》北京燕山出版社 高中甫编P330

　　（4）（5）《卡夫卡散文》（书信篇）中国广播电视出版社 叶廷芳编 P189

　　（6）（7）《卡夫卡散文》（书信篇）中国广播电视出版社 叶廷芳编 P368

　　（8）《卡夫卡散文》（日记篇）中国广播电视出版社 叶廷芳编 P58

　　（9）《卡夫卡散文》（日记篇）中国广播电视出版社 叶廷芳编P57

　　（10）（11）（12）《卡夫卡散文》（日记篇）中国广播电视出版社 叶廷芳编P326、P377

　　（13）《卡夫卡散文》（谈话篇）中国广播电视出版社 叶廷芳编P249

　　（14）马克思《1844年经济学－哲学手稿》P64

　　（15）《致菲丽斯的书信集》四川人民出版社 阎嘉编 P100

　　（16）G ¡ 杨努克 《与卡夫卡的谈话》P63

　　（17）（18）（19）《卡夫卡散文》（日记篇）中国广播电视出版社 叶廷芳编P64

　　（20）《马克思恩格斯全集》第23卷P535（马克思1837年11月10日给父亲的信）

　　（21）R · 加罗迪：《卡夫卡与布拉格的春天》 《现代文艺理论译丛》1963年，第三期P129

村上春树的卡夫卡情结

　　卡夫卡与村上春树,一个是上个世纪初欧洲超现实主义的文学巨匠,一个是风靡当代世界文坛的日本作家。一个特殊的因缘,把两个在时间和空间上都相差甚远的人物系在了一起。10月30日,风尘仆仆赶到布拉格的村上春树在老城市政厅接过了象征2006年度卡夫卡文学奖的卡夫卡像。

　　与闻名世界的诺贝尔文学奖相比,2001年才诞生的卡夫卡文学奖显然只是一个晚辈,奖金也只有区区1万美元,但此奖分量却并不轻。在2004年和2005年,奥地利作家耶利奈克和英国剧作家品特都是在获得卡夫卡文学奖几个月之后便把诺贝尔文学奖收入囊中,卡夫卡文学奖险些成了诺奖的风向标。今年的村上春树虽没有获得诺贝尔奖,但当他得知自己得到卡夫卡奖的一刹那还是兴奋异常,因为对于淡泊名利的村上来说,得到以自己喜欢的作家卡夫卡命名的奖项似乎更有意义。村上春树在布拉格一下飞机便难掩内心的激动:“我是为卡夫卡而来!”

　　村上春树与卡夫卡的确有着不解之缘。在他15岁第一次读到卡夫卡的《城堡》时便被文字中透露出的冷淡与荒唐所震撼,对于刚刚开始写作生涯的村上来说,卡夫卡成为了某种象征,影响着他后来的写作风格。这种初识卡夫卡时带来的震撼至今仍未散去。在村上春树2002年出版的小说《海边的卡夫卡》中,村上索性把主人公的名字定为田村卡夫卡。村上说,这个15岁男孩与15岁时看到卡夫卡作品的他有着很多相似之处。

　　村上春树从卡夫卡那里汲取灵感,同时也特别眷顾这个卡夫卡生活的城市。在布拉格,性格内向、不善与媒体打交道的村上春树出席了平生第一次记者招待会。他对记者说,在《海边的卡夫卡》中,他把日本的神话与西方超现实主义传统融入到主人公卡夫卡的世界。他还谈到,性与梦是连接现实世界与虚幻世界的媒介。每个人都能在梦境中与虚幻世界相遇,而当醒来时又回到了现实。作家则不同,即使醒来,也可以把梦延续到写作中去。此外,村上还对日本文化中对自杀的崇尚以及对灵魂与多神的崇拜做了特别说明,这一点与西方文化有着根本不同。

　　捷克书评人奥莱拉如此评价村上春树:他在听爵士乐、研究希腊哲学、读西方现实主义作品的同时,并没有放弃日本传统的价值观。这些传统虽然在当今全球化的世界中越来越微弱,但缺了它,村上就不会如此受欢迎。他的故事吸收了东西方两种文化的特质,作者在两种文明中游走,成果不俗。

　　不知第一次来到布拉格的村上春树,在走过卡夫卡生活过的老城昏暗的路灯下时,是否会获得更多的创作灵感。(本报布拉格11月7日电)

理性与虚妄的交织——读卡夫卡的《审判》与《城堡》

　　弗朗茨·卡夫卡是奥地利作家，被认为是西方现代派文学的鼻祖之一。他的一生如果介绍起来是难以想象的平凡，似乎三言两语就可以概括完。但恰恰是在他业余创作的这些作品使他在世界文学上享有着崇高的声誉。

　　在《审判》（1914－1918）、《城堡》（1922）这两部作品中，假如我们走马观花式地随手翻翻，或者在作品中随便截取一段章节，你都会认为这是一部普通的对生活进行描述的作品，这或许跟作者在早期受现实主义的影响有关。但只要我们对全文进行系统的阅读与分析，就不难发现作者展现出的是新的一番景象。

　　首先，作者写作风格是以一种纯客观的叙述手法，从中我们很难找出一点的主观感情色彩，也没有那些代表作者自身观点的议论或抒情。作者就如同是隐藏在主人公心中的上帝，并以这样一种角度来讲述故事。这样，当故事的情节有所转变的时候，由于这种方式的影响，我们也会以较为冷静、客观的旁观者的角度来理解故事的内容。

　　其次，在卡夫卡的笔下，主人公的世界是一个由理性和逻辑织构起来的荒诞、离奇的世界，每个人的理由、猜想、推测、理解都很合情合理，甚至就是我们正常人的思维，但最后看它们得出的结论却是荒诞不经的，而这也正是他作品中尤为独特之处。

　　最后，卡夫卡的这两篇小说主人公名字都叫K，K这个字母，或者说这个符号，它既代表了卡夫卡本人，也可以说代表着现代社会的每一个人，每一个存在着的人。它具有深深的普遍性。

　　在《审判》中，K是一家银行的襄理，一天早上莫名其妙地被秘密法院宣布逮捕，却没有开庭审理，而且行动自由。后来四处奔波，托人情、拉关系，事情却毫无进展，他终于明白要摆脱法庭起诉是难乎其难的事。最后，两个黑衣人在一个黑夜里把他秘密带走处死，他终于像狗一样死去。在故事中，法院的形象是虚幻的，它的力量是强大的，从一开始逮捕就是奇怪而合法的，任何怀疑都不能允许。如同我们日常中那些堂皇的理由和习惯的思维一般，对于K的疑虑，法院总是有它遮挡的借口。而K也渐渐发现到，在这个社会中，几乎每个人都跟法院有关联，可事实上她们对法院也只有一种臆念上的认知。人与人之间的关系如同是为了法院而设，人本身只有一种趋利避害的本性，当一个人的地位改变时，其他人就会露出那可憎可怖的一面，例如卡夫卡的另一部作品《变形记》中的格里高尔的家人。律师霍尔德、银行副经理、谷商勃洛克都是典型人物，从他们对K的态度可以很明显看出这一点。卡夫卡也就从此揭示出现代社会中制度、结构的异化以及由此引发的人的精神的异化，世界是如此荒谬不可理解。

　　在这部作品中，有一点值得注意的是倒数第二章中，K在偶然的情况下到了教堂，遇到一个自称是法院教士的人。他给K讲了一个很有哲理的故事，而故事中无论是守门人还是那个乡下人，都是命运捉弄的对象，他们都只是一个符号，一个任由摆布的角色。从这点上来说，这也为全文点明了主题：人与人之间的关系的异化以及这个如此道德与理性的社会的荒谬。《审判》标志着卡夫卡艺术风格的初步形成。

　　而《城堡》则突出了卡夫卡作为现代主义文学大师的艺术特色。内容主要是讲主人公K来到城堡领地上的一个小村庄，他想进入城堡，但城堡方面总是设置重重的障碍。尽管K假扮成土地测量员、勾引官员的情妇、拉拢村长、委身在村学校当守门人等等，就是为了进入那神秘的城堡。可是他即使使尽浑身解数也没有办法进入城堡，甚至连个官员的面都见不到。文章并没有交待整个事情的起因、结果，但我们很自然就融入到它的情节中去。在全文中，主要可以分为三类人物。其一是主人公K，作者就是透过他的心来观察一切。他同时也代表了现代社会中人的眼光。其二是众多城堡边缘的人物。具体说来，几乎所有现身的人都属于这个范围，例如从村长、教师到老板娘、弗丽达到巴纳巴斯、奥尔珈。事实上除了K隐隐约约望见过城堡之外，K（同时也是我们）都只是从这些人的口里的描述来进行对城堡的猜想和推测，对于真正的城堡，我们毫无了解。其三就是神秘的城堡，还有它的众多的官员如索尔蒂尼、克拉姆，他们是不可见、不可触摸的。他们给人感觉是空洞、虚幻、缥缈的，引起的是读者奇特的怪异的感觉。如同《审判》一样，《城堡》的人物语言也是充满了现实的逻辑，但在它背后却是深深的荒唐与讽刺。主人公K一旦拥有了进入城堡的这个意愿，他就如同落入了一张无形的网，无论怎样挣扎都无济于事。尽管 他也可以逃脱、退却，就如他的情妇弗丽达所说的，他们可以找个地方，逃得远远的，但他的 灵魂却注定要进入城堡的，这不需要理由。特别引起我们注意的是，也几乎在全文末尾，作者引入了K与奥尔珈的谈话，多少让我们窥视了作者的意图。因为阿玛利亚的美丽，她对邮差的无礼就导致全家的灾难。人们纷纷与他们家断绝来往、避犹不及，他弟弟为了赎罪，去担任了个无意义的邮差的职务，尽城堡官员方面都没有任何的表态。这点在使我们惊讶、愤怒的同时又有一丝悲凉，这在现实中又未必不存在呢？在物资近乎主宰人类的今天，每个人多多少少都发生了改变。工业机器的轰鸣、国家机器的统治、僵硬道德伦理体系的束缚，使人不断残缺。就像黑格尔的观点一样：现实只有如同在像古希腊那样的环境下，人才是真正美的，人才能真正成为完整的人。卡夫卡揭示出的是作者的困境也是现代人生存的困境，我们可以这样理解，K为了无意义的目标受到了无意义的阻拦，而它们都是无意义的。难怪美国作家W·H·奥登说："就作家与其所处时代的关系而论，当代能与但丁、莎士比亚和歌德相提并论的第一人是卡夫卡......。"

　　卡夫卡的艺术手法是丰富的，他善于用冷静客观的叙述语言为我们描绘出一幅幅夸张、怪异的画面，把虚妄离奇的现象与深刻的本质联系起来，给读者以超乎想象的想象空间，使人对于人类及自我存在有新的认识。直到今天，我们仍然能够从中得到对自身的反省与对现实困境的深刻认同。从这点来说，无疑，卡夫卡的思想是超越他那个时代的。

简述弗兰茨.卡夫卡及其作品特点

　　梅子君

　　弗兰茨.卡夫卡（franzkafka），1883年7月3日生于布拉格的一个犹太人家庭，1901年入布拉格大学学文学，后转学法律，1906年获法学博士学位，1923年迁居柏林，1924年6月3日病逝于维也纳附近的基尔灵疗养院。

　　卡夫卡的主要作品有借小动物防备敌害的胆战心理，表现资本主义社会小人物时刻难以自保的精神状态和在充满敌意的环境中的孤立绝望情绪的短篇小说《地洞》（1923）；通过小职员萨姆沙突然变成一只使家人都厌恶的大甲虫的荒诞情节，表现现代社会把人变成奴隶乃至“非人”的“异化”现象的短篇小说《变形记》（1912）；写土地丈量员K在象征神秘权力或无形枷锁统治的城堡面前欲进不能，欲退不得，只能坐以待毙的长篇小说《城堡》；借银行职员约瑟夫.K莫明其妙被”捕”，又莫明其妙被杀害的荒诞事件，揭露资本主义社会司法制度腐败及其反人民本质的长篇小说《审判》等。

　　卡夫卡（1883－1924）创作的成熟时期（1912－1924），正值以德国为中心的欧洲表现主义运动方兴未艾之时（1910－1924）。表现主义运动既是一次思想反抗运动，也是美学变革运动，对20世纪的德语文学乃至欧洲文学产生过深远影响。单就美学变革而言，这场运动深刻地经历了“反传统”的过程。它剧烈地颠覆了在欧洲长期居主导地位的″模仿论″美学，而代之以“表现论”美学，即把艺术创作习惯于对客观世界的描摹，转向对主观世界的表现；从强调外部的真实，转向内在的真实。这股“向内转”思潮对卡夫卡的创作起了决定性作用，他的作品具有表现主义的许多特征。诸如表现主义所强调的内在真实，所追求的梦幻世界，所爱好的怪诞风格，所崇尚的强烈感情，所习用的酷烈画面等等，都在卡夫卡作品中烙下鲜明的印记。不了解表现主义的美学特征及其与卡夫卡创作的关系，就不可能很好地阅读理解卡夫卡的作品。

　　那么，上个世纪初兴盛于欧洲的表现主义又是怎样的呢？

　　所谓表现主义是二十世纪初至三十年代盛行于西方世界的一种文艺思潮。它首先出现在德国，盛行于奥地利，进而在瑞典、波兰、英、法、美等国广为流传。它起于绘画，后来在音乐、戏剧、小说、电影等整个文艺领域中获得发展。

　　单就表现主义文学来说，它是以表现主观感受而著称的。他们的口号是“表现精神，不是描写现实”。竭力反对现实主义按照现实的本来面貌来描写现实的原则，主张表现外部世界在人的内心世界的折射。德国的表现主义者声称：“世界存在着，再去重复描述它还有什么意思呢！”，因此，他们主张向人的内心世界进行挖掘，即着意于表现主观感受的精神，如在现实世界里由于种种压力产生的恐惧感、灾难感、孤独感、无能为力感和无所归属感等等。

　　在表现主观感受时，表现主义者主张突破表现现象，直取内在的实质，跨越个别现象，而展示抽象的品质和永恒的真理。这就是说，表现主义所表现的不是生活中的个别现象，而是在较大时空范围内，对现实作整体的思考，他写描述出的不是“肉”，而是“筋骨”，它展示出的不是“表象”，而是“灵魂”，它传达的是人的“灵魂”在外部重压下的变形、呻吟，哭嚎，它所探索的是大主题，如人与社会、人与人之间关系的变异，精神价值高于物质价值，等等。

　　表现主义小说和戏剧中的人物形象不是人的“原貌”，大多是由人衍化出来“衍生物品”。这类人物形象往往只是共性的抽象和观念的象征，经常没有姓名，身世来历不清，也没有鲜明的个性特征。卡夫卡的小说《城堡》和《在法的门前》，是表现主义文学中最有代表性的作品。

　　卡夫卡的作品主题曲折晦涩，情节支离破碎，思路不连贯，跳跃性很大，语言暗喻意义很强，感觉具有后期的超现实主义诗歌的某些特点，但他的作品所表达出来的含义又远远超过了超现实主义诗歌所能容纳的意义。他为我们开启了一个我们用平常眼光所不能看到的被层层表层琐碎意识包裹的冷漠世界，我们在卡夫卡的作品当中，看到的是事物巨大的血管，和它裸露出来的雷鸣一样搏动的神经脉络，这样的隐秘的微观世界是多么的难以令人把握，因为人们的内心世界里，在那样的一个时候，在某种不能自知的意识里，充满了瞬息万变和各种意念相互交织的说不出来的情绪。这样的一些情绪在他的作品中感觉到了。

　　卡夫卡笔下描写的都是生活在下层的小人物，他们在这充满矛盾、扭曲变形的世界里惶恐，不安，孤独，迷惘，遭受压迫而不敢反抗，也无力反抗，向往明天又看不到出路。看到他为我们描绘出的一幅幅画卷我们会感到一阵阵震惊和恐惧，因为他仿佛在为人类的明天敲起阵阵急促的警钟，他为人类的未来担忧。每位读者在读卡夫卡时都会有自己的感触、联想、理解、思索。

　　但如果在阅读卡夫卡作品的过程中过于拘泥于表现主义，好像还不够完全。正如德语现代文学另一位滥觞于表现主义的领军人物布莱希特许多地方超越了表现主义一样，卡夫卡的作品也不是任何一个主义所概括得了的。事实上后来的超现实主义诗歌也可以从他这里找到渊源。卡夫卡曾被同代人看成是一个精神病患者，但是当后来人翻阅卡夫卡写下来的既象梦语一样的书稿时，却又发现他原来是一个天才，是先知先觉的人物。他的写作不是为了赢得什么荣誉，获得什么利益，写作只是他的生存方式，是表达自我的手段，是他生命燃烧的过程，这也就是他临逝世前嘱咐他的朋友要把手稿付之一炬的原因。

　　我们今天还能从整体上较全面地了解卡夫卡，还能看到他较丰富的创作，得感谢引导卡夫卡走上文学创作之路的马克斯.布罗德先生，卡夫卡临终时嘱托他烧毁所有的手稿，但他深知卡夫卡作品的意义，他没有遵嘱行事，而是将其整理出版，为世界文学宝库保存了一笔宝贵的财富，也使卡夫卡成为一位影响全球的著名作家。今日我们在缅怀卡夫卡的同时，也为马克斯•布罗德先生对朋友的诚挚所感动。

　　卡夫卡对文学观念和形式的变革具有划时代的意义，卡夫卡唤醒了沉睡了一个世纪的诺瓦利斯的“幻想”，取得了后来超现实主义者提倡，但在他们的实践活动中未能真正超越过的成就。

　　只有将梦幻和真实相融合，才能诞生出真正的文学，真正的文学是来自人的灵魂“地洞”里的声音。今日重读卡夫卡，对当下的文学写作者们具有重要的启迪意义。

　　2006/04/30

卡夫卡的梦魇

　　郭秀娟

　　在二十世纪的现代文学界，卡夫卡(Franz Kafka, 1883~1924)无疑是最优秀的作家之一，「他和我们时代的关系，最近似但丁、莎士比亚、哥德与他们时代的关系」。这是美国诗人、剧作家奥登(W. H. Auden)对卡夫卡的赞誉。与卡夫卡同时代的德语小说巨匠托玛斯?曼(Thomas Mann, 1875~1955)，也称赞卡夫卡的写作是「精心设计、充满好奇的缜密、客观、清晰透明、适切的文体形式，一个准确写作的保守主义者。」

　　然而，对大众读者而言，卡夫卡的作品代表著现代人的疏离与寂寞、孤独与绝望，在困境中不断探求、寻索出路，却往往发现生命的怪诞与荒谬；人，发现自己处在世界庞大组织底下，竟然无路可走。卡夫卡因此被推崇为存在主义的先驱，被冠上虚无主义、不可知论者，甚至无神论的头衔；人们普遍认为卡夫卡必然也是病态、忧郁、怪僻与荒诞。

　　直到一九五三年，卡夫卡终生不渝的知己马克思?布劳德(Max Brod, 1884~1968)，写作《卡夫卡传》，展现卡夫卡不同的形象和多面的色彩，他更从民族心理、犹太教教义和宗教神学出发，详细分析卡夫卡的精神世界及作品的深层含义。虽然学术界不少人批评布劳德：过分从宗教和神学解读卡夫卡，但没有人能否认，在这个世界上，无人能比布劳德更深入、更全面地认识卡夫卡。

　　二十二年终生不渝的挚友

　　布劳德与卡夫卡，都是住在捷克布拉格的犹太人，同样主修法律，同样是以德语写作的文学家。两人在一九○二年相识，成为终生最亲密的朋友。

　　卡夫卡于一九○六年取得法学博士之后，进入保险局担任临时雇员，由于写作时间锐减，于是他和布劳德花了很大心血，寻找时间较短的正式职业。结果卡夫卡进入半官方的「劳工事故保险局」工作(1908~1922)，布劳德则进入邮政总局担任法律顾问。两人上班时间都是下午两点结束，因此有很长一段时间，下班后一块用餐，然后约好晚上再见面，讨论他们所喜爱的文学(卡夫卡最爱哥德和福楼拜，也喜欢阅读圣经)。两人的交情简直可以用「秤不离铊，铊不离秤」来形容。

　　布劳德比卡夫卡更早成名，第一眼就看出卡夫卡的创作天才。他是卡夫卡作品的第一个读者和评论者，珍视卡夫卡一切作品，即使是两人书信往来的片语只字，他都妥善保存。卡夫卡发表过的作品，几乎都是在布劳德强力游说和鼓励之下，才得以出版，至于生前未发表的作品，也全数交给布劳德加以焚毁。布劳德却没有遵照朋友的遗言，反而出版了《卡夫卡全集》和三部长篇小说：《审判》、《城堡》、《美国》。布劳德为自己善意的出卖这样辩白：卡夫卡完全了解他不可能烧掉这些遗稿，若卡夫卡真要这样作，他应该交待别人去执行。

　　根据布劳德，卡夫卡给人的第一印象是健康的，他的精神趋向根本不是病态，而是自然伟大，显示著向上、简朴和绝对的诚实。卡夫卡虽然安静，「可一旦他说起什么，马上会令人侧耳倾听，因为他的话总是内容充实，命中要害。与好友交谈时，他的舌头有时灵活得令人惊讶，甚至激越亢奋，直至忘我，风趣的话语和关怀的笑声简直无休无止。真的，他喜欢笑，笑得欢畅，也懂得如何逗朋友笑。」

　　这样的卡夫卡，实在与他作品中阴暗的角色性格迥异。不论是《审判》和《城堡》中的主人翁K，还是早期的《判决》和《蜕变》(或译《变形记》)，读者都可以立刻看出卡夫卡自传式的影子--生活充满苦闷与挣扎，无助地寻求解脱之法，最后却被迫向生存低头。

　　父亲巨大的身影无所不在

　　卡夫卡心灵苦痛的源头，很大一部分源自暴君式的父亲。虽然布劳德批评卡夫卡将童年梦魇过度放大，但任何人只要读一读卡夫卡在一九一九年写的《给父亲的信》，就不难理解卡夫卡终其一生，不论是童年还是求学期间，不论是职业还是婚姻的选择，父亲巨大的影响总像噩梦般缠绕著他。信是这样开始的：

　　最亲爱的父亲，你最近问我，为什么我说我怕你。同往常一样，我对你无言以对，部分由于我对你的畏惧，部分由于解释这种畏惧涉及太多细节，突然谈及，我一下子归纳不起来。

　　三十六岁的成年男子，写下这样百余页的一封信，述说自己内心的纠葛。这份血泪的自我剖白，目的不是控诉，而是爱的尝试。卡夫卡一生试著寻求和父亲和解，盼望得到父亲的认可，不过母亲却不敢将这封信转交。

　　卡夫卡的父亲赫尔曼，是个白手起家创业成功的富商。他的体格壮硕，说话充满了自信，动作快速，脾气火暴，他期盼长子卡夫卡像自己一样刚猛，然而卡夫卡瘦弱的外表和性格，简直和父亲有天壤之别，卡夫卡叙述自己在父亲面前自惭形秽。

　　父亲对儿子的行为总是暴跳如雷，特别是卡夫卡经常一连几天把自己关在房间不出来，更让父亲火冒三丈。父亲从来不曾试著去理解儿子的才华，也不喜欢卡夫卡所有朋友。虽然卡夫卡的母亲个性极为温柔，总能给儿子许多安慰，但她对丈夫百依百顺，长期在生意上充当丈夫的助手，她能给孩子的时间也就极为有限。

　　卡夫卡回忆童年有一次，为了找人跟他说说话，半夜藉口要水喝，无理取闹，结果被父亲扔到屋外的走廊，罚站一夜。他说这对他的心灵伤害很大。父亲不在乎孩子的需求是什么，每天餐桌上，他最在乎的只是孩子有没有遵循种种严苛的餐桌礼仪，他自己却可以吃得杯盘狼藉，同时剪指甲、挖耳朵，还时时吆喝著：「快！快！吃快点！」卡夫卡称父亲是「坐在靠背椅上统治著世界」，说自己「像奴隶活在父亲掌控的世界里」，他「已经丧失了说话的能力」，「父亲的律法单单为他而设，他却没有能力完全满足父亲的要求」。

　　对卡夫卡而言，父亲就是万物的尺度。

　　如果卡夫卡是个更不顺服的孩子，如果成年之后他能与家人保持较远的距离，或许可以减少一些痛苦。一九一一年底，卡夫卡的父亲生病，要求儿子每天下班后到工厂巡视，卡夫卡沉默不语地顺服。工作的枷锁压得他实在透不过气，发出悲观厌世的言论，布劳德赶紧给卡夫卡母亲发出警告，提醒她注意儿子头上那根轻悬的自杀意念。一九一二年十月八日，卡夫卡的母亲颤抖著给布劳德回信，她鼓起勇气对丈夫撒谎，叫儿子不必再去工厂，同时积极寻找合夥经营人。

　　头脑里装著庞大的世界

　　就这样，一九一二年成为卡夫卡写作历程决定性的一年，他通宵达旦写出《判决》，找到了切合自己的独特形式，并以一个月的时间完成了足以让他屹立世界文坛的中篇小说《蜕变》。

　　《判决》是一部感情如狂风骤雨的短篇。生病的父亲对儿子百般挑剔责难，不管儿子有多善良、顺从，父亲却视他如魔鬼，对儿子宣判溺刑、要他永远消失，最后更从病床跃起像要攻击他，导致惊恐的儿子夺门而出，从桥上一跃而下。儿子最终还轻声呼喊：「亲爱的父母，我一直是爱著你们的呀！」然后落水致死。故事嘲讽地结束于「在这一瞬间，来往的交通从未中断。」

　　父亲无所不在的巨大身影，再次出现在同样恐怖的《蜕变》，这次加上软弱的母亲和冷漠的妹妹角色。这是一部描写人际关系疏离的作品，供应全家生计的上班族格里高，一早醒来，发现自己竟然变成一只巨大的甲虫。好像大卫在诗篇二十二篇所描述的：「但我是虫，不是人；被众人羞辱，被百姓藐视」，卡夫卡让不完美的人，贱化为昆虫，被原来爱他的亲人嫌弃、厌恶。

　　这部作品最能说明卡夫卡的殊异风格，如梦似幻的超现实意境，交织著缜密逻辑的写实叙事，颇有旧约文体的影子，读来令人紧张万分。卡夫卡的作品被定位为「表现主义」，德国文学专家叶廷芳教授解释这种艺术手法，反对对现实直接的模仿，「主张把描写的客观物件加以陌生化的处理，以造成审美主体与被描写的客体之间的距离，从而引起你的惊异，迫使你从另一个角度去探悉同一个事物的本质。」

　　格里高在家人的嫌恶中，逐渐丧失生的意志，终于虚弱而死，家人在获得解脱之后，准备搬家开始过新生活。《蜕变》在妹妹「显现出了她年轻的身材」，这样光明的音调上结束。卡夫卡作品常有动物或昆虫和人之间尖锐的对峙，阿尔特(Robert Alter)指出「卡夫卡作品经常出现的外地人或被厌弃者，是一种非人性对人性的入侵，或者广泛地说，是一种对人性内涵极大的不确定性」，他认为这是卡夫卡作品中一个重要的主题。

　　卡夫卡在日记中称「写作是他祈祷的形式」，说自己「头脑里装著庞大的世界」，他以创作为天职。虽然在公司受到普遍的喜爱，工作获得高度评价，他对伤残劳工也极为关心，但所从事的毕竟不是他感兴趣的职业。为了独立供养自己不得不为的工作，不断扼杀著他的创作空间，这是导致他染上结核病、英年早逝的主因。阴暗的基调几乎出现在他所有的小说叙述里，卡夫卡公务经验里公文停滞堵塞的流程，受害工人权益受损的悲惨经历，在伟大的长篇《审判》和《城堡》清晰可见。

　　约伯式的控诉与诘问

　　《城堡》具有鲜明的卡夫卡特色，小说主人翁K是一个名义上的土地测量员，应聘前往不知名的城堡工作。谁知堡内层层机构，没有人知道这项聘任，K遇上重重的阻挠，只好孤军奋战，和官僚权贵不懈地进行斗争，直到最后他始终没有进入城堡，也无法见到城堡最高当局。布劳德从亡国的犹太人处境解读，认为这是一首惊人的悲剧叙事诗，写一个无家可归的陌生人，想要在他所选择的家乡扎根，却不成功。

　　打破传统小说形式的《审判》，同样没有清楚的时空定位，也无明显的结构和情节发展，有的只是周而复始的事件，莫名其妙被控的约瑟夫?K，渴望获得一个公正的审判。K却始终见不到最高法官、进不了最高法庭，《审判》结束时有这样一段：

　　这最后一次工作的失败，应该由那个没给他留下所需力气的人来负。他的眼光注射著那栋俯临石旷的房子，最高层射出一线闪烁的光亮，窗扉突然打开，在遥远的高处，出现一个身子向前倾、手臂伸出的模糊人影。那是谁？一个朋友？一个好人？一个同情者？一个援救者？是一个人吗？还是人类全体？还有救吗？是不是有利于他的证据出现了？当然是的。逻辑虽然无可动摇，却抵不住一个想要活命的人。那个他从未照过面的法官在哪里？那个他不得其门而入的最高法庭在哪里？他举起手，张开所有手指。

　　随后K荒谬地被杀身亡。在这两部长篇小说里，古老约伯的控诉异常明显。

　　然而，卡夫卡想表达的究竟是什么呢？难道只是无罪之人向至高上帝的控诉？事实上，卡夫卡从不认为人是无罪的，他经常藉著小说人物无爱的表现，定人有罪。他说过：「我们全然活在罪恶的世界里，和特定的罪行无关。」卡夫卡肯定罪和原罪的存在，明白人类堕落后都活在罪的咒诅之下，这个主题几乎出现在他所有作品里。

　　藉著独树一帜的写作风格，铺张缺乏特定时空的场景，卡夫卡营造出人类脱离上帝之后的失序、失灵，他急于说明远离上帝之现象的感觉，凸显人类一旦离开了「那不可摧毁的」，生活就只会剩下荒谬与虚无，丧失生存的意义。《审判》和《城堡》的主人翁，终生和官僚的「中间阶层」打交道，始终到不了最高层，中间层次无可救药的错综复杂，正是卡夫卡悲观绝望所在，是阻隔在人与上帝之间巨大的鸿沟，甚至使人失去看见上帝的可能。有人指出卡夫卡的小说是他所锺爱的齐克果哲学的艺术体现，应该也是指这样的存在困境。

　　卡夫卡的信念与盼望

　　卡夫卡从犹太心灵感受特别深刻的「流放」状态出发，写出人类普遍的孤立和疏离，展示人如何迷失了道路。在他的小说里，人类找不到出路、无家乡可归，有的只是绝望。

　　卡夫卡三个妹妹后来都死于纳粹集中营，生前默默无名的他却早已成为他身后苦难世界的一则预言和寓言。很少有作家的名字化为形容词被收入字典，kafkaesque成了荒诞、恐怖的代名词；另一位享有这样殊荣的是写作《动物农庄》和《一九八四》的英国作家乔治?欧威尔(George Orwell, 1903~1950)，orwellian指受严酷统治而失去人性的社会。从纳粹和共产主义的兴衰来看，两人都有资格作为二十世纪的预言家。

　　然而，卡夫卡并不是一直这样阴郁绝望的，在他的语录里(书信、日记、笔记)，他写下许多光明的句子：

　　「我们有罪不只因为我们吃了知识树，也因为我们没有吃生命树。」

　　「人不能没有一种对某种不可摧毁的东西的持久信念而生活。」

　　「人只须有一次转向善的一边，他便得救了，无须顾及过去，甚至无须顾及未来。」

　　「世界之外存在著许多希望--对上帝--无限多的希望--，但不是对我们。」

　　「结婚、建立家庭，接受所有降生的孩子，在这不安全的世界上保护他们，甚至给予些引导，这些我确信是一个人所能达到的极致。」

　　「尽管如此，你们这些沉默、被推动著的、前进的、互相信任到无以复加的人们，尽管如此，我们不会扔下你们不管，即使在你们做了天大的蠢事时也不会，而且尤其在这种情况下不会抛弃你们。」

　　上帝不会撇下人类不顾，这是卡夫卡对上帝出于希望和爱的表白。

　　仰望现代文学这样高耸的一座奇峰，我们的确需要通过他的小说和语录，更全面地认识卡夫卡的世界观，布劳德说得好：「他虽然想做一团火，但他却是一块透视苦难的冰。」

　　二十世纪落幕了，人类在惨痛的悲剧灾难中步入新的纪元，此时此刻展读卡夫卡，我们不得不承认：他仍然是本世纪一个指路的人。

　　参考资料：

　　1.Alter, Robert, \"Jewish Dreams and Nightmares\", from What is Jewish Literature? The Jewish Publication Society(Philadelphia, 1994).

　　2.Covan and Guinness, Louise and Os, editors, Invitation to the Classics, Baker Books(Grand Rapids: Michigan, 1998)

　　3.Kafka, Franz, The Complete Stories, edited by Nahum N. Glatzer, Schocken Books (New York: New York, 1971).

　　4.Kafka, Franz, \"Letter to His Father\", translated by Ernst Kaiser and Eithne Wilkins; revised by Arthur S. Wensinger, Schocken Books Inc.

　　5.卡夫卡著，黄书敬译，《审判》(台北：志文出版社，1973)。

　　6.卡夫卡著，汤永宽等译，《城堡》(台北：志文出版社，2000)。

　　7.伊塔罗?卡尔维诺著，吴潜诚校译《给下一轮太平盛世的备忘录》(台北：时报文化，1998)。

　　8.李映荻编译，《德国文学入门》(台北：志文出版社，1998再版)。

　　9.马克思?布劳德著，叶廷芳、黎奇译，《卡夫卡传》(台北：志文出版社，1999)。

　　10.叶廷芳，《变形记》赏析。

　　原载于《校园》

卡夫卡误入世界

　　——栖向石间的寒鸦 ,我是一只渴望在石头间藏身的寒鸦。

　　错误地来到这个世界，也就无可回避的面对这个世界的一切苦难。卡夫卡说：“你可以避开这个世界的苦难，你完全有这么做的自由，这也符合你的天性，但正是这种回避是你可以避免的唯一苦难。” 犹太文化的幽灵 弗兰茨·卡夫卡1883年出生在奥匈帝国统治下的波希米亚首府布拉格。历史上，布拉格是一座苦难深重的悲剧性城市。作为奥地利行省波希米亚的首府，在奥地利与德意志及普鲁士的错综复杂的关系和冲突中，布拉格是首当其冲的要害地区和枢纽城市。自13世纪以来，这块是非之地就一直卷裹在政治纷扰和铁血较量的无尽苦难中，从查理大帝的一手遮天到哈布斯堡的暗无天日，布拉格的城头上频频变换着大王旗，直到1918年第一次世界大战结束，哈布斯堡寿终正寝，捷克斯洛伐克从奥匈帝国碎裂的疆域上独立出来。今日的捷克首都布拉格，混居着各种各样的人群：捷克人、斯洛伐克人、普鲁士人、犹太人……他们形形色色交错着的语言，暗喻着布拉格无可言说的凝重苦难。在这样一座城市出生长大并一生与之难分难解的卡夫卡，很早的时候即已体味到一种“存在性不安”。这种“存在性不安”是布拉格乃至整个欧洲动荡不安的历史凝固成的，它渗透在欧洲人人性的土壤中，构成人的先天存在的一部分。背上这样一个纷繁扰攘的地域文化背景，本已是卡夫卡的悲哀，然而更可悲的是，卡夫卡还是一名犹太人，一名讲着德语的犹太人。有人说，如果历史要挑选某个民族代表所有上帝子民去认识人的天命，那么历史多半会挑选犹太民族。犹太民族是最先受到上帝宠爱的民族，像其他优秀民族一样，犹太民族为世界文明贡献出了《圣经?旧约全书》。然而由于某种神秘的无可逃脱的命数，犹太民族又成了上帝惩罚最多的民族。从出埃及后的辗转沙漠，到“巴比伦之囚”的奇耻大辱，辛酸的泪水交织着绝望的呼告，犹太民族始终曝露在上帝的淫威下，默默领受着神秘的命数。公元70年，犹太民族终于迎来了末日审判的腥红：风雨飘摇的耶路撒冷在罗马帝国铁蹄的践踏下洗劫一空，然后淹没在全城犹太人的血泊中。从此便开始了犹太人的永世漂泊和流浪。而在流浪中依旧又伴随着恐惧与颤栗，迫害与杀戮，居无定所与排斥歧视，直到第二次世界大战达到顶峰。犹太人似已成为“永劫回归”的象征。生而为犹太人，卡夫卡只能发出辛酸的感慨：“我们犹太人生下来就是老人。” 苦难的民族将民族的苦难积淀成一种原罪心理，一代又一代传下来，于是我们看到，与卡夫卡大致同一时期的奥地利人里尔克、古斯塔夫?马勒（音乐家）、阿德勒（心理学家）、茨威格等人，他们都是犹太人，他们的内心深处都隐含着浓重的罪感。这种浓重的罪感深深压抑和折磨了卡夫卡的一生。在《致密伦娜情书》中，卡夫卡对原罪问题做了如此概括性的表述：“在人与人的共同生活中事情只能如此，罪过层层堆积着，无穷无尽地排列着，遥至远古的原罪。” 而卡夫卡还是一位讲德语的犹太人，这一特殊身份使他成了非鸟非兽，不仅可能受到日耳曼反犹主义、基督教反犹倾向以及捷克民族主义的排斥和打击，同时在犹太人中间也成了异类。这就加剧了卡夫卡内心的“存在性不安”。也正因为如此，卡夫卡在童年时期一直对犹太教不抱好感。历经沧桑的布拉格（被卡夫卡称为“带爪子的小母亲”）和饱受苦难的犹太民族的文化幽灵共同构成了卡夫卡精神世界的背景与底色，尤其是后者，不仅加剧了卡夫卡内心的“存在性不安”，还促成了卡夫卡一生都挥之不去的“无家可归”意识。卡夫卡成年后对犹太文化的态度有所转变，在朋友的影响下，他广泛阅读了帕斯卡尔、陀斯妥耶夫斯基、列昂?布卢瓦、克尔凯郭尔的著作。应该说，作为一名犹太人，不论爱与恨，犹太文化始终都是他一切思想和人生态度的出发点。孤独与恐惧 1）。孤独感。卡夫卡的孤独感大致有两点来源：第一，如前所述，身为讲德语的犹太人，卡夫卡是犹太民族中的异类；身为奥地利统治下的犹太人，卡夫卡是没有祖国的异乡人。这种双重排斥内化成卡夫卡的双重孤独感。第二，亲情的缺席。卡夫卡出身在一个商人家庭。其父赫尔曼?卡夫卡是一名中士出身的妇女用品零售和批发经销商。繁忙的商务占据了他的绝大部分时间，以致襁褓中的小卡夫卡几乎很少看到父亲的身影，只能不时听到他匆忙的脚步声。母亲尤莉?洛维虽然充满慈爱，却也跟父亲一道卷入商海浮沉。她的干练机智和友善大方使她成为丈夫不可或缺的依赖。在每天的“全日制”工作中，母亲不仅独当一面，还分担丈夫商务上的不满和抱怨；晚饭后照例陪丈夫玩纸牌。母亲在对丈夫的温柔体贴中奉献得太多，而最需要她无微不至关爱的小卡夫卡却常常被冷落一旁，整日与保姆、奶妈、厨子及家庭教师待在一起。这种亲情的缺席对卡夫卡幼小的心灵造成了极大的伤害。此外，两位弟弟的过早夭折，也成为卡夫卡幼时挥之不去暗影。后来他在致未婚妻菲莉斯的一封信中写道：“我知道，小时侯我经常孤独，但那多半是被迫的，很少自己等来的快乐。而现在我投入孤独的怀抱，一如河水流入大海。”在致好友布洛德的信中则写道：“实际上，孤独是我的唯一目的，是对我的巨大诱惑。”这些文字表明，儿时的孤独体验后来衍化成一种对孤独的归依和认同，孤独感成为卡夫卡最重要的存在体验和生存方式之一。 2）。恐惧感。谈到恐惧感，就不能不谈到卡夫卡的父亲。中士出身的赫尔曼?卡夫卡是一位“强壮、食欲旺盛、声音洪亮、能言善辩、坚忍不拔、沉着镇定、通晓人情世故、有着某中好爽的气质”同时也自以为是、性格暴躁的父亲。这样一位父亲在生意上不可不谓之是一位成功者，他的旺盛精力和沉着镇定恰恰适合应付繁杂累人的商务。而在家庭教育上，他却是个完全的失败者。也许，他从来没有认真打量过他的儿子——弗兰茨?卡夫卡是怎样一个孩子。他无视儿子天生的“羸弱、胆怯、迟疑不决、惴惴不安”（这些源自其母系洛维家族的遗传），以昔日中士的身份以己度人，用士兵的标准来训练小卡夫卡，希望他像士兵一样坚强和粗犷。当儿子“一本正经地敬礼并行军式地走路时”，或是“喝一喝啤酒”、“唱起并不理解的歌时”，他笑呵呵的鼓励；而当儿子达不到要求时，他便怒不可遏，竭尽辱骂、恐吓、挖苦之能事。在小卡夫卡心中，父亲“具有一切暴君所具有的神秘莫测的特性”。在后来那封著名的《致父亲》的长信（长达35000字）中，卡夫卡以表面温和的嘲讽口吻历数了父亲的野蛮、专制和粗暴：“喋喋不休的指责”、“斥骂、威胁、讥讽、冷笑”、“百般责骂、诽谤、凌辱”、“用威胁来加强斥骂的威力”、“声色俱厉，几番呵斥……从被窝里揣出来，挟到阳台上，关了房门……”、“咆哮、咒骂和发怒”、“大声嚷嚷”、“狂喊着饶着桌子”、“指桑骂槐”……就这样，原本羸弱而敏感的小卡夫卡在父亲的“咆哮”、“狂喊”、“威吓”中形成了一种“本体性”的恐惧感。在他看来，父亲像天神一般强大，像上帝一样威严，以致于常为父亲的粗重嗓音吓得“发抖得厉害”；面对父亲魁梧的身躯，卡夫卡感觉自己是“最瘦的人”。在父亲面前，卡夫卡永远是战战兢兢、不知所措，随时准备彻底垮掉。由对父亲的恐惧扩散开来，便形成了对存在本身的“本体性”恐惧，这是“对最大事物也对最小事物的恐惧，由于说出一句话而令人痉挛的恐惧”，他甚至直截了当地告诉他的情人密伦娜：“我的本质就是：恐惧。”下文将谈到的卡夫卡与菲莉斯的两次订婚，也皆因幽灵般无处不在而又突如其来的恐惧感而宣告失败。恐惧感是卡夫卡人生悲剧的起点，也是卡夫卡人生下半时“向死而在”的策略基点。二．向死而在既然错误地来到这个世界，既然这个世界的恐惧无处不在，而苦难又无可回避，那么，这个世界究竟是否值得一活？当哈姆雷特惊呼：“活还是不活，这是一个问题！”的那一刹那，死亡的困扰与诱惑事实上已从整个生存问题的泥沼中浮出水面。而到了卡夫卡的时代，由于对现存制度及人类未来的整体性绝望，对死亡问题的思考于是积淀成对死的迎合与认同。陀斯妥耶夫斯基就语出惊人地说：“任何人只要追求最大的自由，他们就应该自杀。”舍斯托夫则说：“只有面对最大的恐惧，灵魂才决定全力以赴，否则他永远也摆脱不了平庸；死亡的痛苦和难看迫使我们忘掉一切，甚至忘掉我们的‘自明真理’，而跟在现实后面，走向从前满是幽灵的领域去。”于是卡夫卡看到，他最为喜爱的作家之一克莱斯特在34岁时选择了自杀，而他本人也在34岁时被确诊患上了当时的不治之症肺结核，并开始咳血。这一切似乎都在怂恿着卡夫卡的绝望意识，而卡夫卡也确实躁动过求死的欲望。他说：“我的一生就是在抗拒结束生命的欲望中度过的。”然而，卡夫卡毕竟是热爱生活，渴望幸福的。生存的恐惧、亲情的缺失、死神的暗影反倒激发起他坚定的生存意志。于是在“存在性不安”的荒漠中，他开始了“向死而在”的生存努力。在海德格尔笔下，“向死而在”意味着只有领会死，才能深刻理解生，渴望生。 1.布伦塔诺与克尔凯郭尔 1）.布伦塔诺沙龙 1901年，卡夫卡考入布拉格大学。起初学了两星期的化学，后又学了半年的德国文学，但在父亲的干预下被迫转学法律，直到1906年获法学博士学位。大学生活是卡夫卡一生最美好的一段时光。虽然学的是他并不喜欢的枯燥的法律，但在课余时间他广泛涉猎了大量的名家经典，斯宾诺莎、达尔文、尼采、克尔凯郭尔、帕斯卡尔等人的哲学著作，歌德、黑贝尔、克莱斯特、托马斯·曼、爱默生、陀斯妥耶夫斯基（卡夫卡说陀斯妥耶夫斯基是一个流血的童话）、狄更斯、福楼拜、儒勒·凡尔纳、格里尔帕策等作家的文学作品，都曾令卡夫卡深深着迷，其中达尔文、尼采、歌德、狄更斯等人更是对他的思想和创作有着不可忽视的影响，而在陀斯妥耶夫斯基、克莱斯特、格里尔帕策和克尔凯郭尔那里，则能找到许许多多深刻的认同感。除了广泛的阅读之外，卡夫卡还积极参加布拉格的文学活动，其中最值得一提的就是参加“布伦塔诺沙龙”。自从第二学期选修了布伦塔诺的学生安东·马尔蒂开设的哲学讲座“描写心理学的基本问题”，其后四年大学生活便持之如一地参加了“布伦塔诺沙龙”活动，与圈子里的人经常晚上聚在一起进行无休止的讨论，尽管布伦塔诺并不在场。布拉格的学生对布伦塔诺情有独钟绝非偶然。从某种意义上可以说，布伦塔诺的哲学是中欧土地上破碎不堪的存在的一种深刻反映。他的哲学思想是具有开创性意义的，从今天开来，他无疑是当代哲学主流的最重要源头之一。从下面这个谱系便可大概了解这一点： →弗洛伊德 荣格 布伦塔诺 阿德勒 →胡塞尔 海德格尔 → 伽达默尔 萨特 马尔库塞 卡夫卡之所以沉浸在布伦塔诺哲学中乐而忘返，主要是因为布伦塔诺首先要人们站在自明的存在立场上反观繁复的心理世界。这种思想一定程度上契合了卡夫卡的心理需要。作为生而不幸的“最瘦的人”，卡夫卡无时无刻不背负着恐惧和不安，他自知无力同这个危机四伏的世界展开“肉搏”，只有返回内部存在，通过对自己和他人的心理世界的不断审视来实现心理平衡。这实际上是一种防御性的生存策略。在与雅诺斯的《谈话录》中卡夫卡谈到：“每一种抵御都是后退，都是躲避，因此，把握世界总是意味着把握自己。” 2）.与克尔凯郭尔的认同丹麦哲学家克尔凯郭尔与卡夫卡有着太多的相似性：相似的童年缺憾，同样因为母爱的缺失和父亲的伤害而影响了一生；相似的失败婚姻，两人都订过婚又解除了婚约，最终一生未婚；相似的恐惧感与孤独感；相似的羸弱与内向；相似的受罪感折磨一生；相似的对个体偶在独特性的强调；相似的对父母之爱的移情；相似的对人群众生的避离，不愿进入正常的伦理－人际关系范畴；相似的自我隐喻，卡夫卡说自己是一只翅膀萎缩的寒鸦，克尔凯郭尔则把自己说成是一棵孤独的枞树；甚至连命数也存在着惊人的相似，卡夫卡在34岁被确诊患了肺结核，而克尔凯郭尔则认定自己必死在34岁之前（34岁恰好也是耶稣的有生之年）。正因为有这么多的相似，克尔凯郭尔才成为卡夫卡最有认同感的哲学家。在致好友布洛德的信中，卡夫卡写到：“克尔凯郭尔出现在我头脑中——无论我在别的地方干别的事，总是不能够完全脱离与他的联系。” 克尔凯郭尔与卡夫卡最大的区别就在于，前者将所有的寄托与渴望交给了彼岸世界的上帝，从彼岸的终极存在中寻找安慰和解脱，彻底放弃人世的伦理－人际关系，而将人生境界提升到“信仰”的最高层次（克尔凯郭尔曾将人生境界划分为“美学”、“伦理”、“信仰”三个层次）；而后者在反伦理—人际关系的道路上没有前者走得那么远，他归根到底还是执着于现世幸福，故而向着此岸的污秽、苦难做出“向死而在”的生存努力。由此可以看到：卡夫卡虽然终生未婚，却从没有停止过恋爱；虽然有着根深蒂固的孤独感，在公司里却能与同事打成一片，与上司关系良好；虽然一生都与社会保持批判关系，在工作上却永远是兢兢业业、恪尽职守。卡夫卡说：“在你与世界的斗争中要帮助世界。” 2．一生中的婚姻与恋爱 1912年8月13日，卡夫卡在好友布洛德家中结识了菲莉斯·鲍尔。从那天起，菲莉斯走进了卡夫卡的生活。一周后，卡夫卡在日记中写到：“我没有在意她是谁，却当即把她的出现视为理所当然。”一个月后，卡夫卡为菲莉斯写下第一封情书，又半年后，卡夫卡向菲莉斯提出求婚。经过差不多一年的周折，两人于1914年5月正式订婚。可是才过了一个月便解除了婚约。三年后，两人第二次订婚，可是不久卡夫卡便被确诊患了肺结核，于是第二次婚约随之解除.1919年3月，也就是在与菲莉斯解除婚约一年半后，卡夫卡与另一名捷克犹太女子尤丽叶订婚，不料当即遭到父亲的断然反对和辛辣嘲讽，之后，两人的关系渐渐不了了之。同年，卡夫卡又结识了非犹太捷克女子密伦娜。密伦娜是一位小有名气的作家，已婚。两人一见钟情，不久便开始了频繁的书信来往，关系很快达到白热化程度。在卡夫卡的一生中，密伦娜也许是最为了解他的人，连他一生的好友布洛德也未达到那样的程度。这一点卡夫卡本人也坚信不疑。只有在密伦娜面前，卡夫卡才不会显示出常规上的自我分裂，才不会感到人性和身份上的自卑和压抑，才敢全面暴露出自己的恐惧和渴望。这也许正是卡夫卡把她叫做“密伦娜妈妈”的原因，儿时母爱的缺失在这里得到了一定程度的补偿。虽然两人最终没有结婚，可是卡夫卡对她表现出的信任却几乎超过了任何人。1921年秋天，也就是大约两人分手半年后，卡夫卡将自己的所有日记交予密伦娜，而此前他还把《美国》和《致父亲》的手稿交给了密伦娜。在生命的最后时光里，卡夫卡意外遭遇了他一生中的最后一场爱情。这场爱情短暂而纯真，让卡夫卡真正体味到了人世的幸福。这位叫多拉的米里茨犹太姑娘在情感上也许比密伦娜更加贴近卡夫卡。在卡夫卡弥留的日子里，多拉一再唤起他被扭曲的生存意志。1924年5月初，卡夫卡在多拉的鼓励和温暖下病情有所好转，随即向多拉求婚，这一次，却遭到了多拉父亲的反对。此后，多拉仍旧一直陪伴在卡夫卡身旁，直到他去世。在卡夫卡殡葬那天，送葬的人们已陆续离去，而多拉仍扑倒在坟墓上失声痛苦，成为最后一个在坟墓上哭悼卡夫卡的人。卡夫卡终生没有结婚，却终生渴望爱情，渴望建立一个完整的家庭。他情不自禁地写下一封又一封情书，一次次发自内心地提出求婚，同时却始终将婚姻视为“一生中迄今最恐怖的东西”。这种人生的悖谬，只能从他的恐惧感来解释。他与克尔凯郭尔一样，带着童年的巨大缺憾，注定了只能颤栗地游荡在正常的伦理范畴之外。这既是一种退避，也是一种反抗。卡夫卡在恋爱与婚姻之外还有自己相对封闭和完整的精神生活系统，俗常的婚姻生活无疑对此构成了威胁。故而，每当爱情从书信往来走向生活接触时，也就意味着爱情开始从需要转变成威胁。 3．遗书：一个错误的开端卡夫卡一生最令人难以理解的就是他的遗书。遗书说：“凡是我遗物里的所有稿件，日记也好，别人和自己的信件也好，草稿也好，等等，毫无保留地、读也不必读地统统予以焚毁。” 这份遗书是留给他一生的好友布洛德的。然而布洛德不仅没有将他的遗稿焚毁，反而竭尽所能将所能找到的每篇稿件包括日记和私人信件一一整理出版，最后编成多卷本全集出版。在布洛德的鼓吹和推动下，不久便兴起了一门以阐释为旨规，以卡夫卡为本体研究对象的新学问——“卡夫卡学”。布洛德的做法历来毁誉参半。表面上看，作为卡夫卡的知己好友将卡夫卡的遗著整理出版并推向世界，结果不仅为卡夫卡赢来了现代文学三大鼻祖的身后殊荣，同时也推动了世界文学的发展，布洛德实在功不可没。但正如不少“卡夫卡学”家所认为的，布洛德并不理解卡夫卡，他只是卡夫卡的狂热崇拜者；而作为所谓“卡夫卡学”的鼻祖或权威，他在许多方面的狭隘偏执一定程度上误导和局限了“卡夫卡学”的研究局面。米兰·昆德拉就指出：“以布洛德为榜样，在卡夫卡学家笔下，卡夫卡的传记成了圣徒传记。”卡夫卡在布洛德开创的“卡夫卡学”的阐释和解读下，俨然成了一个现代神话。卡夫卡的遗书固然有多种解读可能性，但基本的事实却一再被忽视和回避：卡夫卡并不希望他的所有作品流传，甚至根本不指望得到世人的理解。实际上，许多作家对自己作品的公开都是有所保留的，尤其是那些在他们看来不成熟、不满意或未经修改的手稿。福克纳就声明“除了已刊印的书之外”不想留下“任何别的”痕迹。而卡夫卡的本意也许只是焚毁他的私人信件、日记以及那些没有写成功的短篇和长篇小说。就此说来，布洛德的做法无疑是违背卡夫卡遗愿的。他的一厢情愿的狂热错误地成就了一门学问。但从今天看来，不管怎么说，布洛德的努力依旧是值得肯定的。

卡夫卡与陀思妥耶夫斯基

　　曾艳兵

　　陀思妥耶夫斯基无疑是卡夫卡的先行者，但卡夫卡跟随这位先行者，却走出了完全只属于自己的路。

　　陀思妥耶夫斯基是当今世界影响最大的俄国作家，也是被研究得最多的作家。卡夫卡则是20世纪西方最重要的作家之一，被誉为欧洲文坛的“怪才”，西方现代派文学的宗师和探险者。卡夫卡的思想和创作明显地受到过陀　

　　思妥耶夫斯基的影响。卡夫卡甚至明确表示：他和陀思妥耶夫斯基有某种血亲关系。因此，梳理他们二人之间的影响关系，辨析他们思想和创作的异同，应当是十分有意义的课题。这不仅可以使我们从另一角度来重新认识和理解卡夫卡，而且对于我们确立陀思妥耶夫斯基在文学史和思想史上的地位和价值，也是颇有裨益的。

　　在现存的卡夫卡的文稿中，卡夫卡第一次提到陀思妥耶夫斯基是在1913年7月21日。他在这天的日记中写道：“特别的思想方法。感觉上的渗透。一切都是作为思想去感受的，即使是最难以理解的情感也是这样。（陀思妥耶夫斯基）”一个多月后，1913年9月2日，卡夫卡在给菲莉斯的信中写道：“在我认为与我有血亲关系的四人──格里尔帕策，陀思妥耶夫斯基，克莱斯特，福楼拜中间，只有陀思妥耶夫斯基结了婚，并且，也许只有克莱斯特才找到了正确的道路，他由于受内外危机的驱迫，在万湖边开枪自杀。”1914年3月15日，卡夫卡在日记中又一次提到了陀思妥耶夫斯基：“在陀思妥耶夫斯基的棺材后面，大学生们想负担起他的枷锁。”1914年6月12日，卡夫卡在日记中引用了“陀思妥耶夫斯基给一位女画家的信”。1914年11月1日，卡夫卡又在日记中写道：“在考泰克的绿草地上读陀思妥耶夫斯基的防卫文字。”在其他地方，卡夫卡也曾多次提到陀思妥耶夫斯基，1916年为了弥补妹妹奥特拉受教育的不足，卡夫卡“尽自己的最大能力向她讲解和介绍歌德、叔本华、汉姆生、柏拉图和陀思妥耶夫斯基”。以后，当他谈到年轻的朋友克罗普斯托克医生时，卡夫卡说，他“很有志气，聪明，也很爱文学，外表粗鲁，很像韦尔弗，天生一副医生气质，反犹太复国主义，耶稣和陀思妥耶夫斯基是他的领袖”。大约在1920年年初，卡夫卡在给女友密伦娜写信后不久，就长篇大论地谈论起陀思妥耶夫斯基。“您知道陀思妥耶夫斯基第一篇成功的短篇小说吗？这是个归纳了很多道理的故事（即《穷人》发表过程的故事———笔者注），我在此引用它，仅仅因为引用一个伟大人物的故事能使人快乐，而一个发生在周围的、甚至更近处的故事往往可以具有同样的意义。”当然，卡夫卡有关陀思妥耶夫斯基的最重要一段文字可能要数下面这段话：

　　马克斯反对陀思妥耶夫斯基的理由是 他让精神病人出现得太多了。这完全是错误的。病症无非是一种刻画性格的手段，而且是一种非常细腻、非常有用的手段……。陀思妥耶夫斯基刻画性格的意义就好比朋友间说骂人的话。如果他们相互说“你是个笨蛋”，他们并不是说，对方就真的是一个笨蛋……。例如卡拉马佐夫的父亲就绝对不是一个傻瓜，而是一个非常聪明的、几乎与伊凡势均力敌的、真正凶恶之人，而且不管怎么说，要比那些没有被叙述者抨击过的、在他面前如此崇高的地主外甥们聪敏得多。

　　这段话表明，卡夫卡不但熟读过陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》和《白痴》等小说，而且，对陀思妥耶夫斯基的变态人物，以及他的独特表现手法均情有独钟，赞赏有加。众所周知，陀思妥耶夫斯基在他的小说中塑造了一批病态的小人物形象，这些形象并不能为当时一般的读者所理解，即便是像别林斯基这样重要的文艺批评家，对此也多有微词。卡夫卡的朋友马克斯亦未能超越他的时代，也应当在情理之中。但卡夫卡却不以为然，他为陀思妥耶夫斯基进行辩护，他在陀思妥耶夫斯基身上看到了自己的影子。说到底，卡夫卡对陀思妥耶夫斯基的辩护其实也就是对他自己创作的独特性的辩护。

　　各种迹象表明，陀思妥耶夫斯基是卡夫卡经常阅读的外国作家之一。卡夫卡对陀思妥耶夫斯基的生平也非常熟悉，他肯定阅读过有关陀思妥耶夫斯基的传记材料。的确，陀思妥耶夫斯基在卡夫卡心中的地位非同寻常。卡夫卡虽然也多次恋爱，并曾经三次订婚，但最终他选择了单身生活。这里，唯一结了婚的陀思妥耶夫斯基仍然能够被卡夫卡引以为精神先驱，说明了陀思妥耶夫斯基在卡夫卡心中的确具有无可替代的地位和意义。记得卡夫卡的朋友布罗德结婚后，卡夫卡有一阵子几乎和他断绝了往来。

　　陀思妥耶夫斯基

　　就卡夫卡的创作而言，他的作品似乎弥漫着一种陀思妥耶夫斯基“地下室”或“死屋”的气息，而他笔下的“弱的形象”也颇有陀思妥耶夫斯基“小人物”的精神和特征，至于他的怀疑、迷惘、焦虑和探索等等，我们也都能从陀思妥耶夫斯基那里找到某种精神渊源。

　　在陀思妥耶夫斯基塑造的人物形象中有一类为变态的小人物，这一类形象在陀思妥耶夫斯基的形象长廊中占有非常重要的位置。卡夫卡笔下的人物则被评论家概括为“防守型的弱者”，“被抛入世界的小人物”，他们“一般都是正直、善良的劳动者，对社会黑暗有不平，有怨怒，但他们的致命弱点是屈辱退让，逆来顺受，对强者、对黑暗势力的袭击或欺凌缺乏自卫能力”。虽然都是小人物、弱者，不过，陀思妥耶夫斯基的小人物在外部世界的压力面前走向内心分裂、精神变态；而卡夫卡的人物则走向变形，并多半变成小动物。

　　陀思妥耶夫斯基在他的小说《地下室手记》中塑造了一个著名的“地下人”形象，这个“地下人”这样自我表白：

　　现在，先生们，我想对你们讲一讲我为什么甚至连虫豸都没有做成的道理。我只管讲我的，你们愿意听也罢，不愿意听也罢。我要庄严地告诉你们，我曾多次地想做虫豸。可是甚至连这一点我也做不到。我向你们赌咒，先生们，过多的感觉，那是一种病，是真正的、十足的病。

　　然而，到了卡夫卡那里，无论是《变形记》里主人公格里高尔，还是地洞里的主人公——那个不知名的小动物，它们都真的变成了虫豸，或者变成了“具有强烈感觉的老鼠”了。这样，从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡，他们的主人公便从外部世界走进了内心世界，从“地下室”走进了“地洞”。但不同的是，“地下人”渴望走出地下室；“地洞”的主人公则希望永远留在地洞里。

　　总之，陀思妥耶夫斯基总觉得自己是个病人，因此他特别关注对病人进行精神分析；卡夫卡觉得自己是个弱者，因此他希望呈现弱者内心世界的真实图像。陀思妥耶夫斯基像他的主人公一样在地下室写作，但他渴望从地下室走向“活生生”的世界；卡夫卡则试图逃避“活生生”的世界，一头扎进“地洞”将自己永远封闭起来。陀思妥耶夫斯基喜欢拷问灵魂，并且残酷到了冷静的程度；卡夫卡面对人间的巨大灾变则总是不动声色，似乎是冷静到了残酷的程度。陀思妥耶夫斯基无疑是卡夫卡的先行者，但卡夫卡跟随这位先行者，却走出了完全只属于自己的路。

大师的眼睛

　　摩罗

　　卡夫卡的眼睛——恐惧

　　世界上最能抓住读者眼睛的眼睛，无疑是卡夫卡的眼睛。

　　卡夫卡的眼睛充分宣示了他内心的柔弱和恐惧。也许你会像触电一般被他唤醒了自己内心同样的柔弱与恐惧，也许你内心苏醒的是对于一个柔弱而又恐惧的孩子的深深的怜悯与关爱。总之，只要你看见了这样的眼睛，你就一辈子摆脱不了他对你的倾诉与吁请。

　　卡夫卡说，作家就是一个弱小的生命。他还说，为了原谅自己内心的弱小，他总是把外部世界描写得很强大。这个保险公司的小职员一生都害怕父亲，好像被他的父亲所压垮。其实他是被存在本身所压垮。世界和生命都是完全出乎他意料的存在，他被存在的真相吓得喘不过气来。“生命中不能承受之轻”这句话用在卡夫卡身上是再合适不过。

　　刘青汉说，鲁迅笔下的狂人突然发现罪恶的人类“原来如此”，耶稣却知道罪恶的人类“本来如此”。这个精辟论断有助于我们理解中西精神文化的差别。可是，西方人并不是简单地接受耶稣的结论，每一代精神巨人都是重新发现“本来如此”的。在他意识到“本来如此”之前，也惊恐地品尝过“原来如此”的震撼。

　　卡夫卡的眼神就是这种发现的惊讶与恐惧。

　　卡夫卡说他的作品只是他随手记录下来的噩梦，他甚至立下遗嘱让朋友把这些文字全部烧掉。他实在不喜欢他所体验到的存在的柔弱、恐惧与痛苦，他深知“人要生活，就一定要有信仰”，他每天都在吁请信仰的降临，因为真正的生活就是信仰本身。

　　这是一双最真诚地为信仰而焦虑的眼睛。他好像决心把上帝看个清清楚楚。最后他说“上帝居住在神秘和黑暗之中”。

　　当我们相信神秘和黑暗之中居住着上帝的时候，是不是可以减少一点恐惧呢？

　　普鲁斯特的眼睛——梦幻

　　梦不仅是大脑的一种思维状态，也是生命的一种存在形式。而文学就是人类的梦幻。所以，所有的文学大师都无法与梦脱尽干系。

　　世界上有一种病人，医生永远看不到患者的临床表现，因为这种病发生在夜间。谁曾见过梦游者的身影和眼神呢？可是，自从普鲁斯特成为著名作家之后，每个有机会读到他的照片的人都可以见识梦游者的眼神和灵魂。

　　卡夫卡说他的作品就是他的噩梦，这等于说人生就是一场噩梦。普鲁斯特好像有不同看法，他拉着卡夫卡的手，带他来到一座花园楼房，在“格里戈利一觉醒来变成了一只大甲虫”的那张床上，恍恍惚惚地回忆起睡觉前母亲慈爱地拥抱他的温暖感觉。这时奶奶送来了一只馅饼，普鲁斯特还没有品尝就感觉到了浓郁的甘甜和馨香，这是对曾经有过的甘甜和馨香的回忆呢，还是在梦中幻想着的甘甜和馨香？

　　普鲁斯特依然拉着卡夫卡的手，迷迷糊糊地来到海边，欣赏阳光在海浪上跳舞，美丽的舞裙一会儿变成红色，一会儿变成金色。这时一个送牛奶的村姑款款走来，阳光在她脸上开成了一朵变化不拘的小花。普鲁斯特痴迷地赞叹，生活就像阳光一样，在任何地方都闪烁着诗意。诗人不过是这些诗意的感受器。

　　谁都知道，普鲁斯特因病不能接触空气，只能长期封闭在室内。他是一位生活的囚徒，这才是真正的囚徒。

　　卡夫卡禁不住嘟囔着说，可怜的梦游者，你都几十年没有见过阳光了。

　　普鲁斯特说，我在生活中没有见过阳光，不见得梦中也没有阳光。生活不过是梦的一部分，而且是很小的一部分。而噩梦又是生活很小的一部分。何必被那一小部分压垮呢？

　　一位诗人说，不要以为我在这里，就只是在这里。普鲁斯特说，不要以为我活在生活中，就只是在生活中。

　　人类是一个病入膏肓的梦游者，作家是唤醒梦中记忆的通灵师。

　　文学大师的存在方式就像村姑脸上的阳光之花一样变化不拘。

　　陀思妥耶夫斯基的眼睛——疑惑

　　陀思妥耶夫斯基只有一只眼睛，从额头到下巴整个脸部就是他的眼睛，额头则是他的眼珠子。深重的苦难在这只眼睛里阴暗地闪烁，严重得无以复加的神经质在这只眼珠子上翻滚颤栗。在他年仅24岁的时候，别林斯基就从这位《穷人》作者神经质的敏感与善良中看到了俄罗斯文学的希望，但是这颗希望之星升起得艰难而又缓慢。因为他要等着西伯利亚的10年流放生活给他以决定性的锻造。

　　陀思妥耶夫斯基说，我只担心一件事，我怕我配不上自己所受的苦难。令人惊奇的是，他体验苦难的深度，就是体验爱的深度。别尔嘉耶夫不无骄傲地说，俄罗斯作家常常因为爱而发疯。安德烈耶夫、迦尔洵都是这样的疯子，陀思妥耶夫斯基是更加博大的疯子。

　　陀思妥耶夫斯基在拿普希金与西方文学大师作比较的时候说：“普希金具有除他之外任何其他人都不具备的特质和天才——他对全世界都抱有悲悯的同情心。”其实，普希金只是这一特质的开启者，到了陀思妥耶夫斯基本人和托尔斯泰身上，这一特质才表现得更加鲜明更加丰厚。

　　陀思妥耶夫斯基的政治思想明晰而又确定，他先是因为主张西方化而被流放10年，后来又因为强调俄罗斯民族本土传统而遭受文化界的攻击。他在精神上却更多地表现出犹豫、疑惑、徘徊、质疑等等不确定性的禀赋。他对赌博的痴迷和对癫痫病的眷恋说明他对一切未知事物保持强烈的好奇心和探索欲望。

　　他不但热心于展现底层人的苦难生活，同时也是最热衷于描写圣徒精神的作家，可以说他自己就是一位圣徒。可是他是唯一一个同时把对于上帝的疑惑表达得淋漓尽致的圣徒，他的极度神经质的敏感帮助他始终处于疑惑的状态。这些疑惑体现了他对人性的弱点具有最深刻的理解和同情。

　　托尔斯泰的眼睛——悲悯

　　托尔斯泰是一位生前就被认可的圣徒，受到广泛的拥戴和崇拜。陀思妥耶夫斯基却在穷困凄清中孤零零地告别人世。

　　托尔斯泰献给人类的主要精神财富，就是这充满普世之爱的悲悯目光，包括不以恶抗恶学说在内的他的全部著作只是这种伟大目光的解说词。

　　一般说来，一个作家所体验到的人类苦难，总是以他个人的坎坷经历和艰苦磨难作为底子并从中升华起来的。感受了自己的苦难才能同情别人的苦难，体验了自己面对苦难的弱点才能怜悯别人的弱点。托尔斯泰却不是这样。这位伯爵先生在人生道路上是如何养尊处优、平步青云是大多数读者都心中有数的。所以，托尔斯泰的苦难意识和悲悯心肠初初看上去总觉得有点虚假。

　　一个没有被现实的苦难深深伤害过的人可以当伟大的哲学家、历史学家、心理学家而不会成为作家，因为即使一位平庸的作家也是由造化的捉弄和折磨造就的，一位伟大作家几乎非得以心灵的巨大伤害和严重残缺为代价不可。高尔基说托尔斯泰是19世纪俄罗斯文学中唯一健全的心灵，等于说托尔斯泰是唯一没有资格当作家的人。

　　托尔斯泰天生具有圣徒的禀赋，他动笔之初就是以圣徒的身份写作的。《卢塞恩》、《十二月的塞瓦斯托波尔》、《五月的塞瓦斯托波尔》作为小说只能说是平庸之作，与陀思妥耶夫斯基的处女作《穷人》的辉煌才华有天壤之别，可是在精神上他们却完全相通。托尔斯泰被人类社会的苦难和存在论意义上的苦难深深伤害，为人类寻找出路的热肠折磨得他寝食不安。他一面对生命意义作形而上的思考，一面牵挂着每一个农奴的切身贫困与病痛。

　　他知道没有一条切实可行的道路解除我们所面对的困境，这种深重的绝望使得“唯一健全的心灵”变得千疮百孔。“托尔斯泰主义”是他献给人类的虔诚祈祷，他对祈祷的效果非常缺乏信心。人类只能按照自己的暴力逻辑相互伤害下去，所以他用那么悲悯的眼光久久凝视着人类。

　　像一切伟大的心灵一样，托尔斯泰时时为人类的苦难而忧伤。

　　索尔仁尼琴的眼睛——对抗

　　当文坛盟主高尔基领着一批御用文人歌颂政治犯们开凿的白海运河时，索尔仁尼琴只能在心里默默地抗议。高尔基从中看见了劳动的欢乐，索尔仁尼琴却从中发现了奴役和伤害。

　　红军军官和数学教师出身的劳改犯人索尔仁尼琴，与现实世界的关系长期保持着高度紧张。这不但说明了政治迫害的持久性，更说明了他在精神上一直坚贞不屈。他的炯炯目光不但表现出势不两立的对抗意志，还表现出发现者的非凡洞察力，同时还有与罪恶力量牢牢对视看看究竟谁比谁更能博得未来之认可的决绝态度。

　　索尔仁尼琴如果生活在19世纪，他可能只是一个文学读者而不会成为作家。可是，残酷的现实总是刺激着他的感情生活，一代一代死难者在天国在冥府不断倾诉着冤情和屈辱。为一切冤魂代言的善良愿望、为罪恶的历史留下见证的伟大激情使得这个资质庸常的人成为了一个时代的良知。他的文本虽然缺乏精神超越性，可是他让死去的灵魂和活着的灵魂都得到了安慰。

　　索尔仁尼琴是一切屈辱灵魂的抚慰者。在文学上，他继承了屠格涅夫、涅克拉索夫、高尔基注重社会问题的传统，可是，比所有前辈更加深重的苦难使他不得不成为文学的叛徒，《古拉格群岛》对文学规范的放弃和破坏使得索尔仁尼琴成为了圣徒型作家。此前，在俄罗斯文学史上只有陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和车尔尼雪夫斯基等少数几个人才当得起这样的伟大称号。

　　有的作家的使命是创造文学精品，比如契诃夫、霍桑、海明威，有的作家的使命是引进非文学因素使文学的概念得到拓展，比如这个索尔仁尼琴。

　　让我惊讶不已的事情还有，从索尔仁尼琴的照片不难看出，这个长期囚禁在地狱中的人已经染上了地狱色彩的神经质，可是，他的文体却一直那么从容、纯正。无论是他的政论《莫要靠谎言过日子》，还是他的小说《癌病房》，还是历史报告体的《古拉格群岛》，都没有丧心病狂、歇斯底里的风格和气息。我将此看作他心灵伟大的见证。

　　卢梭的眼睛——善良

　　与其说卢梭是一个浪漫主义者，不如说他是一个“天真主义”者。他对人类美德的信任与礼赞不但天真而且浅薄。他终生都像一个没有长大的孩子，内心充满了孩子的单纯与善良。

　　在近代思想家中，对人类精神影响最大的人物有两个，一个是达尔文，另一个就是卢梭。达尔文的进化学说为人类提供了世界观（演变的）和历史观（进化的），卢梭的契约学说为人类提供了伦理观（契约的）和价值观（天赋人权、权利平等）。

　　作为一个骂骂咧咧的反抗者和批评者，后人难免将卢梭想象为阴鸷而又刻毒的恶魔形象，甚至将他想象为看透世界的虚无主义者。然而，事实与此相反，卢梭不但是一个善良的人，他还是一个浅薄的性善论者。他经历了那么多的坎坷与磨难，忍受过那么多的歧视和凌辱，可是在他的笔下却找不到一个坏人。他认为人类和社会是坏的，个人却是好的，有时候个人变坏那是因为受到不合理的社会伦理关系的玷污和摧折。

　　只有那些内心的善良强大到足够博得自己信赖的人，才会相信人性中的善良是占主导地位的，才会相信人类可以仰仗自身的美德建立合理的社会秩序和人间幸福。从卢梭的眼神之中，我们可以相信这是一个绝顶善良的人。感谢卢梭同时代的画家对他的敏锐的观察、深刻的理解和准确的描绘，为他留下了如此震撼人心的眼神。在启蒙时代诸多大师之中，只有卢梭有这样慈悲的眼神。

　　卢梭的性善论主张和道德化倾向都有点像孔子，将自己的主要精力投注于社会伦理的思考和建树也是他们的共同之处。但他们的价值观有着某种对立，孔子希望在等级秩序中落实每个个体的身份和位置，卢梭要求以所有个体的平等为前提建立社会秩序。这个源自内心善良的愿望弥补了卢梭的天真和浅薄，使得他的思想具有深刻的震撼力和永恒的精神魅力。

　　鲁迅的眼睛——冷漠

　　鲁迅用他的笔告诉我们，人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别。

　　鲁迅用这张照片告诉我们，人活到不知道自己是人是鬼的时候，就会与人间不辞而别。

　　一个作家如果不为人类的美德所感动他就成不了作家。一个作家如果不为人类的罪性感到震撼与失望他就成不了有深度的作家。一个作家如果不为人类的永恒苦难悲悯而忧伤他就成不了伟大作家。

　　鲁迅从一开始就是一位有深度的作家。他从少不更事起就被人类的罪性深深伤害，终其一生都在与人类的罪性艰苦搏斗。最深的伤害常常导致最大的厌倦和冷漠，鲁迅说他常常感到自己所住的并非人间，这句话有时候需要反过来说：他常常并非住在人间。

　　“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。……我不如彷徨于无地。”（《影的告别》）

　　他既是一个影，也是一个游魂。既是“游魂”，有时候似乎住在人间，有时候一定要游到人间之外、甚至天堂和地狱之外的。

　　照片上的这个鲁迅，不但游到了人间之外，甚至游到了“存在”之外。

　　一个作家如果从来没有到人间之外去游历过居住过，他如何能够审视人间的罪性呢？

　　一个作家如果从来没有到存在之外去游历过居住过，他如何能够洞穿存在的真相呢？

　　一个作家如果到人间之外去游历过居住过，他怎么会自陷于人间的得失，而不为人间的生老病死生起悲悯心呢？

　　一个作家如果到存在之外去游历过居住过，他怎么会自囚于云烟一般虚幻的荣华富贵，而不为生命的温热献上一丝感伤的微笑呢？

　　当鲁迅回到人间、回到存在之中时，他点着一支香烟，在一群年轻木刻家的簇拥下静静地微笑，那是他存在于人间照片上的唯一微笑。

　　游历在存在之外的人是寒冷的。在我的心里，对于这个被绝望驱赶到存在之外的人总是怀着一丝温热的怜悯。

意义诞生于荒谬——读卡夫卡《城堡》

　　生，无法选择；死，没有选择。而在生死之间，便是人生。尼采将人生比喻为一根高空绳索，他说生命的价值就在于它会被超越。人生的确是一根高空绳索，一端牢牢系在生之此岸，一端牢牢系在死之彼岸。这是必然。在生死之间，绳索迎风飘荡，忽高忽低，忽左忽右，不可预测。这是偶然。至于为什么会有一根绳索横贯两岸，答案也许只有上帝明白。

　　不过，卡夫卡的答案很可能会是：这一切仅仅是一种偶然。而且他也许还会带着几分嘲讽的口吻说，这个问题与为什么我的脚下有一块石头这样的问题一样可笑。他似乎在警告我们，对于存在的任何追问都必须有一个尽头。一旦我们逾越了这个尽头，试图继续前行，窥视着我们的将是意义的黑洞，是混沌，是荒谬。

　　意义诞生于荒谬，这似乎就是卡夫卡的秘密。正如他所欣赏的中国道家常说的，无中生有。他把这个可怕的秘密深深藏在城堡之中。K的出现很难说是城堡官员们的错误，因为即使最有效最精确的官僚机构也不可避免地会出现这样那样的差错。毕竟这是一个人的世界。除非人变成一种完美的生物，否则人的世界注定是一座不完美的世界。然而，对于K自己而言，生命却因为这样一个小小的偶然差错发生了彻底改变。于是，他在城堡这座世界中的存在意义一下消失了。就在此刻，他坠入了荒诞之中。然后荒诞的对话，荒诞的人物和荒诞的感情相继出现。K徒劳地挣扎着，仿佛撞上蛛网的小虫，最终却越陷越深。

　　K最初努力扮演一个土地测量员的角色，但是他对自己身份的自我定位却遭到了人们的漠视。为了获得社会认同，他必须获得城堡的肯定和任命。此时，巍然耸立的城堡便以一种巨大而无形的权力之手牢牢抓住了K。其实城堡也许根本子虚乌有，然而这已经不再重要了。重要的是，城堡象上帝一样以一种神秘的权力赋予世界以意义。但是在上帝的崇高形象中体现出来的人类的敬畏和赞美，却被在城堡的神秘形象中体现出来的人们的恐惧和谄媚所代替。人格化的上帝被非人格化的城堡所代替。上帝死了，然而人类并未如某些人所歌颂的那样获得普罗米修斯式的解放。

　　城堡是一个异化的世界，在这座世界里，如果没有城堡的存在，每个人的生存将毫无意义。尽管城堡充满了神秘和恐怖，但是恐怖本身也构成了一种现实的生存状态。恐怖本身不是恐怖，恐怖的是连恐怖也没有。在近乎疯狂地四处奔波以后，K已经不再是成为一名土地测量员，也不再试图成为一名土地测量员。他唯一所关注的目标就是进入城堡，获得城堡的认同。当K以为自己在反抗城堡的存在之时，K的存在很可能已经成为城堡存在的某种虚幻倒影。这便是一种奇怪的异化。没有任何人试图反抗城堡，除了K，但是K的反抗换回的却是自身的异化。K的徒劳挣扎就像是鲁迅笔下的战士。战士勇敢地挥舞刀枪冲入敌阵，却陷入了“无物之阵”。最后战士衰竭了，倒下了，而“无物之阵”依然如故。城堡就是一座“无物之阵”，尽管它可能属于某一位公爵，但没有人能够知道城堡的全部秘密，无论是公爵，还是K苦苦寻觅的那位大人物克拉姆。K正在发动一场找不到敌人的战斗，他的失败似乎早已注定了。

　　《城堡》是一部最绝望的小说。卡夫卡的世界充满了如此沉重的黑暗，阅读已经丧失了最初的快乐。卡夫卡也许相信，人的存在也许是宇宙中最不可理喻的事件。我们试图把握生命的意义，正如K徒劳地试图走进城堡。当我们为人生的种种理想奋斗时，我们不过正在异化的歧途越走越远。卡夫卡有许多作品都未完成，我想，也许连作者自己都无力承担这样沉重的绝望了吧。

　　在一个荒谬的世界寻找一个人存在的意义，却发现存在的意义竟诞生于荒谬之中。这似乎就是存在的最大悲剧。就在这样的怅惘中，我合上了书的最后一页。

卡夫卡的二十五篇小说

　　卡夫卡的小说以其特有的现代主义文学表现手法反映着“现代人的困惑”。一篇篇风格迥异的卡夫卡小说组合成一个扭曲的非理性的世界。每篇小说都寄寓着卡夫卡对现实的特有理解，寄寓着他的独立价值观。以下的文字，是对他的一些小说进行的无疆界的随想。随想的马车，就是卡夫卡的语言；马车在苍茫大地留下的辙痕，就是卡夫卡的思想轨迹。　　在行程的起点，是无数弗兰茨.K的崇拜者，并驾齐驱，你追我赶；在行程的终点——也许谁也无法找到真正通往终点的正确道路——荒凉萧索，一个孤独的卡夫卡孤独地蛰伏在地面上，孤独地聆听在尘世的声音。他的脸上，有着他哪个时代特有的风霜和疲惫，他的眼里，却映射着未来的风云和希望。也许一切如同卡夫卡在《乡村医生》中的话：“在这最不幸时代的严冬里，一个老人赤身裸体，坐在人间的车子上，而驾着非人间的马，四处奔波，饱受严寒的折磨。”　　

　　《变形记》：无法不把这只令人同情的大甲虫放在第一位。这是第一篇以非人的形象震惊世界的不朽名著。作者的敏感脆弱的心灵在俗世的重压下如一根钢丝将断未断。由这篇小说衍生成的无数理论、无数文学创作方法，足以用汗牛充栋来形容。小说的第一句“当格里高·萨姆莎从烦躁不安的梦中醒来时，发现他在床上变成了一个巨大的甲虫。”宣告了读者一段古怪阅读历险的开始，也宣告了一种全新的语言风格的诞生——这样的变形，这样的异化，这样的卡夫卡。　　

　　《在流放地》：旅行家参观了一个杀人的刑具，军官热情地介绍了这架精心设计的刑具的所有细节。刑具和军官是共生体。刑具象是军官供养的宠物。当军官看到刑具饥饿、衰老时，终于果断而虔诚地把自己喂养给了刑具。在所有的荒诞的细节中，在伤痕累累的叙事中，军官的执着象罪恶的鲜血流动在流放地的峡谷中，人群不再围观，成全了旅行家作为“人性恐怖”的唯一见证人。“别人在机器里得到的，军官却没有得到。”这是弥漫的罪恶，还是弥漫的愚蠢？　　

　　《往事一页》：是卡夫卡惊人的预言？卡夫卡无力把握自己和自己作品的命运，却用他简单的作品把住了国家关系的命脉。寥寥数笔，却刺激了所有读者的神经。侵略、反抗、斗争这些大场面被消解了，留下一具游牧民族用牙齿啃完的马的骨架，耸立在首都的广场上，所有的虚荣、尊严被同时啃完了。卡夫卡还要加上一句：“这是一场误会，而我们却要毁于这场误会。”　　

　　《十一个儿子》：没有任何主题和叙事的写作，在零度时空里，有一个矛盾的人评价着其他十一个矛盾的人。当矛盾叠加的时候，一切都混淆了。也许，每个人都是如此，人际关系就是如此。也许，只有卡夫卡会这样认为。　　

　　《视察矿井的先生们》：一个片段，一伙奇怪的人，一个独特的叙事角。大师纯熟的叙事语言风格。“今天没干什么活，干扰太大。这样的考察使任何工作的念头化为乌有。”这就是全部。　　

　　《判决》：卡夫卡本人最早也是喜爱的作品之一。可以理解为卡夫卡的传记。对父亲——一个成功的犹太商人的敬仰和畏惧，投射在文字间，表现了“原父”的恐惧感。一个小小的冲突，一次小小的欺骗，一句小小的判决，主人公在热闹的马路旁跳河了。其实，他跳进的是一条荒诞的扭曲的思想河。　　

　　《煤桶骑士》：可堪与甲虫并名的“异化”了的煤桶。和《变形记》一样，有着完整的叙事。作为一个小人物，在那样的寒冬里，骑着一只煤桶讨一铲煤而不可得，最后只有消失在冰山。笑不起来的幽默，喊不出来的愤怒。　　

　　《饥饿艺术家》：最容易产生理解分歧的作品。不妨把饥饿艺术家看成卡夫卡，把饥饿艺术看成卡夫卡的写作生活。在不被理解也不愿被理解的过程中，在狂热投入又不断自我怀疑的过程中，饥饿艺术家孤独死去，他的最后一句话解释了他一切行为的动机，而这几乎颠覆了先前所有的铺垫：“因为我找不到适合我胃口的食物。”　　

　　《女歌手约瑟菲妮或耗子民族》：卡夫卡的最后一篇小说。在完成这篇小说之后，卡夫卡就写了自己著名的遗言。所以不难理解女歌手喻指的就是卡夫卡本人，听众喻指读者。卡夫卡写出了女歌手与听者之间不融洽、难以真正沟通理解的关系，也表明了他打算断绝与读者联系的决心，所以写了那份“毁灭一切作品”的遗言。也有评论指出，小说暗示了奥地利或犹太民族的命运，本人不敢苟同。　　

　　《地洞》：卡夫卡幽居意识的写照，恐慌、矛盾，没有出路，自我否定。一个被无限放大的恐惧的世界，来源于心灵的迷茫。小小的动静，梦境中的惊醒，都会促使这个小动物疲惫忙碌地逃命。兰波在先前，昆德拉在以后都说到：生活在别处。　　

　　《中国长城建造时》：与其说是哲理性的小说，不如说是非理性的杂评。是所有卡夫卡小说中最深奥也是最无逻辑的作品。看了这篇小说，无法再说卡夫卡受过中国老庄思想的影响。相反，卡夫卡用自己的思想理解了遥远的沉重的中国，也毫不掩饰自己对中国神秘地喜爱。　　

　　《美国》(长篇)：卡夫卡从未到过美国，写出的是虚幻的资本世界，把那个时代的人际关系用仿现实主义的手法写到了极至，还写到了产业工人、罢工游行。千万别误读成德莱塞或狄更斯，因为卡夫卡保留了他一贯的语言叙事风格和叙事细节的跳跃。　　

　　《审判》(长篇)：被评论了千万遍的作品，少说为好。沉重的作品，沉重的人物，沉重的人际关系，沉重的卡夫卡。“准是有人诬陷了约瑟夫·Ｋ，因为在一个晴朗的早晨，他无缘无故地被捕了。”这样的开始，“像一条狗似的！”这样的结尾。想起了加缪的《局外人》，然而里面的思想又有着迥然的分野。　　

　　《城堡》(长篇)：突出体现了卡夫卡作为现代主义文学大师的艺术特色。小说描写主人公K来到城堡领地的一个村庄，企图进入城堡。他用尽一切手段，结果就是无法进入城堡。就这样一个荒诞的故事，却写出了卡夫卡的一切。现代主义文学无法绕开的大山。　　

　　《老光棍布鲁姆·费德》：卡夫卡小说艺术的又一范本。最使人着迷的是对应式的结构，前后文巧妙对称，象一架力学结构良好的天平，一端是孤独的白天和工作，一端是孤独的黑夜和生活，无奈地立在中间的是小人物，也许是你，也许是我。　　

　　《致某科学院的报告》：粗浅地看，是猿猴向人的方向的进化史。认真的看，其实是人向猿猴的方向的“异化史”。　　

　　《同醉汉的对话》：充满着矛盾和非理性的作品。与其他作品不一样，这篇小说以人物对话的支离破碎，矛盾百出主导了叙事的进展。这样前言不搭后语的风格，对后来的荒诞派戏剧有着深远影响。　　

　　《新来的律师》：几乎每一句话都是对读者阅读经验的挑战，幸好作品篇幅很短，但仍然留下了无数的叙事空白，象一只收敛翅膀倒悬着栖息的蝙蝠，谁也不知道张开的翅膀有多大，因为那是一只比黑夜更黑的蝙蝠。　　

　　《亚洲胡狼和阿拉伯人》：梦境般的小说，梦魇般的片段。胡狼有了思想，并且和阿拉伯人互相仇恨又互相依赖。自然法则和人类社会秩序的纠葛不清，把卡夫卡的迷茫进一步抬高。　　

　　《司炉》：长篇小说《美国》的一个章节，令人影响深刻的是人物言行的精致描写，而且这些言行“有目的”和“无目的”混杂，合理和无理交织，让一个传统的故事跳着奇怪的舞步前行。　　

　　《法的门前》：长篇小说《审判》中的一个小故事，很多现代主义思潮都能找到共鸣。一个终身想进入法的门的人，至死才了解到，“其实其他任何人都不允许从这里进去，因为此门只为你一人所开。”那个终身只为阻碍这个人进门的门卫却“要关门走人了。”门、镜子、迷宫是现代主义作家最喜欢的意象，因为这些东西都存在对立性，一面明，一面暗，但只有卡夫卡从单向的角度把门的意象树立起来了。　　

　　《乡村婚礼的筹备》：用重复式的结构表现人物行为的徘徊，停滞不前。世界上很多看似目的明确的行为，其实是徒劳的无意义的努力。人类一直以来的迷惑，如何突破宿命？如何建立起人类的意义。从这个角度看，这篇小说对卡夫卡研究的重要性不言而喻。　　

　　《乡村教师》：非理性的目的，理性的过程，矛盾的情节。　　

　　《乡村医生》：理性的目的，非理性的过程，荒诞的情节。　　

　　《忽然散步》：把它列在最后的原因是因为它的最后一句话，“要是你在深夜去寻找一个朋友，去探视和问候他，还会加强一切。”把它列在最后，但愿能加强全文的一切。

归宿的挣扎 ——沉重的卡夫卡

　　读卡夫卡的作品会有一种超乎寻常的体验，会被它那些沉重的叙述和故事氛围压得透不过气来，而同时却又有震颤心灵的感觉。这与卡夫卡本人有关。

　　1883年7月3日，卡夫卡出生于布拉格一个富裕的商贾之家，母亲的家庭是布拉格德语犹太人圈子里的望族，而父亲是一位典型男权主义者，卡夫卡是在这种家庭中长大的，而这种家庭氛围成了卡夫卡“沉重”的根源。

　　犹太民族是一个古老的民族，先后被巴比伦人、罗马人、日耳曼人驱散，卡夫卡便是这个古老民族的后裔。犹太民族的根是犹太文化。因此卡夫卡的根应该是犹太文化，但是，卡夫卡的家庭意识强烈地推崇日耳曼文化，这在卡夫卡的《致父亲的信》中有所提及，致使卡夫卡痛苦地说：“从我诞生的犹太城卡普分街到故乡的路无限遥远！”这是一种文化困境。一个既走离了犹太民族本位文化却又接近不了日耳曼客位文化的断裂困境，这最终导致了卡夫卡在文化根上流浪。

　　造成卡夫卡“沉重”的另一原因便是家庭温暖。我在上文提及卡夫卡的家庭是父权意识浓烈的家庭。在卡夫卡的记忆中，孩提时的记忆只是父权的压迫而没有父爱，这在卡夫卡的《致父亲的信》中透露出来。家是一个人在心灵荒原上流浪的最后寄托，但是卡夫卡缺失了。

　　从最根部的归宿到最具体化的归宿，卡夫卡都缺失了，他必须沉重，这是注定的。于是他找寻另一条出路。“每个人都以自己的方式离开地狱，我是通过写作”，这是卡夫卡写给格蕾特·布洛赫的一封信中的一句话，但是，写作既是一种自我拯救也是一种自我弃绝，会让写作者逐步走向孤独，没有一个真正意义上的人愿意“独行”，除非是神，卡夫卡不是神，而是人，所以他不甘心“独行”，不甘心痛苦。于是他寻找家园，爱的家园，想在爱中建立起一种全新的不同于其他文化归宿，充满亲情的家庭归宿。他在《致父亲的信》中提到“事实上，结婚的图谋变成了最了不起的最有希望的自救尝试”证明了我的推测，并且他也知晓爱的苦痛，“尝试是惊心动魄的，其失败当然也是惊心动魄的”。卡夫卡明晓一切，但为了建立一个全新的归宿，他便去尝试。于是，便有了一个文学巨匠在婚姻上的几次波折。从1913年5月卡夫卡与费丽丝·鲍尔结识并于次年6月订婚，到7月12日两个人离婚，卡夫卡经历了第一个婚姻周期，后来，在1917年7月与费丽丝再度订婚，又于1917年12月27日分开。并于1918年夏第二次退婚，卡夫卡经历了第二个婚姻周期，随后过了一年半，卡夫卡又与朱丽叶·沃丽切克订婚。但结局依旧是退婚，最后，卡夫卡方与多拉·笛雅梦特同居，并死在这位情人的守护中。

　　这是为什么，难道建立一个全新的归宿对卡夫卡来说不好吗？这与他的写作有关了，写作需要一种痛苦之爱来维持，而流浪之下的人最具痛苦之爱，倘若卡夫卡把一个全新的归宿建立好了，那么他的文思便要枯竭了，于是，他说：“我要不顾一切地得到孤寂，我只有我自己。”但是归宿问题依旧存在，并且是一个最终的问题，所以在最后，他在情人的守护中死去，完成了归宿的重构。

　　卡夫卡的生活就是如此，在他的文化根基、家庭环境、感情生活和理念世界的错综复杂的作用下，形成了他“沉重”的人格，用他自己的话来解释这种“沉重”便是“快乐对我来说是一件过于严肃的事，我会像一个完全卸了装的小丑那样站在那里。不知所措”。同时，通过这种人格形成了卡夫卡小说的独特叙述风格。!

　　于丽水学院

　　2004.5

漫谈卡夫卡及其作品

　　谈论现代主义小说家，卡夫卡是第一个绕不过去的，就像谈论中国现代文学家，鲁迅是第一个绕不过去的一样。英国大诗人奥登评价说：“卡夫卡与我们时代的关系最最近似但丁、莎士比亚、歌德与他们的时代的关系”，“卡夫卡对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境”。不管从哪方面说，卡夫卡荣登现代主义小说家第一把交椅是当之无愧的。

　　其实，谈论卡夫卡是件下力不讨好的事。因为，研究卡夫卡作品的著作实在太多了，结集起来，可达卡夫卡所有作品总数的十几倍。从作品背景、叙述角度、语言风格等各方面都已经有了极其精辟的经典论述，想有个人的突破其实是非常困难的。说难其实也不难，在中国有这样的说法，画鬼要比画鸡容易得多。鸡的样子是孺妇皆知的，如果你画得不像，小孩子也能给你指出来。鬼就不一样了，鬼没有固定的形态，每个人都可以根据自己的想象去画，即使和别人画得不一样也没人说你错。谈论卡夫卡也是一样的。

　　“卡夫卡”在捷克语中是寒鸦的意思。1782年，政府当局要求犹太人放弃犹太姓氏改用德语的名姓，许多人迫于压力就用了动物和鸟类的名字。卡夫卡是一个犹太人，1883年生于布拉格。他从小酷爱文学创作，上大学时，遵其父命改学法律，1906年获法学博士学位。毕业后在一家保险公司工作。1922年因患肺结核辞职。1924年于维也纳病逝。卡夫卡短暂的一生只留下了三部未写完的长篇《美国》（1914）、《审判》（1918）、《城堡》（1922）和《变形记》（1912）、《地洞》（1924）等几十篇中短篇小说。我们今天能读到卡夫卡的作品，要感谢他的大学同学布洛德，卡夫卡在遗嘱中强烈要求将其作品销毁，是布洛德违背了他的遗嘱，将其作品结集出版。

　　许多研究者和读者都认为卡夫卡是忧郁、敏感的，他们的根据是卡夫卡的作品，这是很片面的。作者和其小说主人公是不能等同的。实际上现实中的卡夫卡是热爱生活的，他的工作一帆风顺，他的作品在文学圈里很受欢迎，他也很善于交际，有很多朋友，也很受女孩的欢迎。卡夫卡受他周围的每个人的喜欢。

　　卡夫卡是表现主义流派的代表作家。表现主义的主要特点是：透过现象表现本质，以人的外在行为来揭示内在灵魂，善于直抒人的心灵体验。

　　《美国》讲的是一个德国少年，被女仆引诱并致其怀孕，后被父母赶出家门在美国流浪的故事。

　　《审判》叙述的是约瑟夫K在一天早上突然莫名其妙地被捕，在审判中被判有罪，他的活动却不受限制，他还是自由的，可以正常上班。K为了给自己洗清罪名，到处托关系找熟人，结果没人能帮得了他，最后，他被莫名其妙地处死了。到死他也不明白自己到底犯了什么罪。

　　《城堡》是卡夫卡的代表作。我想重点谈谈。《城堡》的故事情节非常简单，可以用几句话来概括。一个土地测量员K受聘来到一个城堡管辖下的村子里，发现这里并不需要土地测量员，后经村长证实，几年前村长曾接到过城堡下发的关于招聘土地测量员的通知，村长当时认为村里不需要土地测量员，于是写信给城堡，可信送错了地方。这件事就慢慢地被城堡搁置、淡忘了。算是补偿，只好让K去村里的学校当看门人，但学校并不需要看门人，他成了一个城堡不需要的局外人。于是K想尽一切办法试图进入城堡，接近城堡的政府官员，以便获得城堡的认可。但他屡次遭到拒绝，始终没有成功。小说没有写完，据布洛德在《城堡》第一版附注中说，他在卡夫卡生前曾问过他K的结局怎样，卡夫卡说当K奋斗到最后，奄奄一息的时候接到了城堡允许他在城堡居住的通知。对《城堡》的解读可谓众说纷谈，有人认为它揭露了政府官员的腐败，抨击了奥匈帝国的官僚主义作风；有人说城堡象征人生，追求一生毫无所获；也有人说城堡是作者心中的神，他是想证明神的不存在等等。我个人认为，K试图进入城堡，终其一生而不可得是隐喻了人生的荒诞，也就是存在主义的观点：城堡是荒诞世界的缩影，是现代人的危机的体现。K的劳而无果的行为代表了人的生存状态，揭示了人生的荒谬和痛苦。

　　卡夫卡的小说可以当成世界的大背景来读，就像一个乐章的基调，像一幅画的底色。捷克小说家昆德拉在《小说的艺术》中这样说“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’。因此，人物与他的世界都应该作为可能来理解。在卡夫卡那里，所有这些都是明确的：卡夫卡的世界与任何人所经历的世界都不像，它是人的世界的一个极端的未实现的可能。当然这个可能是在我们的真实世界背后隐隐出现的，它好像预兆着我们的未来。”

　　或许，只有这位卡夫卡的同乡解读地得最准确，最能符合卡夫卡创作时的初衷吧！

《城堡》下的地洞──论卡夫卡的悲剧精神

　　文/漏室主人　　 来源：易文网

　　弗兰茨·卡夫卡在他的小说里，为我们塑造了许多典型和难以言尽的意象。通过这些意象，他向他自己（他是没有“读者”的，因为他不是专业作家，他的小说是他自己阅读而不是出版的）展示了他对社会、人生和命运的思考。卡夫卡，一向众说纷纭，因为他的作品，也给我们这些后来读他作品的“入侵者”以深刻的启迪。下文将要讨论的将是卡夫卡在他的作品中体现的一种悲剧精神，一种社会的悲剧，一种人生的悲剧。

　　《城堡》是卡夫卡长篇小说的代表作之一。讲述了主人公Ｋ踏雪来到城堡附近的村子里，他想尽办法进入城堡，但始终没有成功。这部小说和《审判》一样，制造了一个庞大的官僚机构和这些机构的运作体制下的无数办事处和大小官吏。而Ｋ的身份，一个普通的土地丈量员，似乎在这些官僚机构的中间有永远走不尽的路。

　　在村长的家里，Ｋ领教了城堡的真正权力。这种权力并没有明文规定，只有一系列曲里拐弯的复杂行使过程。这个过程被记录在堆积如山的文件堆里，翻也翻不出来。谁也不会去问。正是这种昔日的权力行使导致Ｋ了竟然无法确定自己的身份。这就显出了一种荒诞。Ｋ极力抗争，而村长却用他那冗长、繁琐而又清晰的叙述，将来龙去脉告诉Ｋ，为的是打消他脑子里一切可能有的幻想，指出他的唯一出路就是过一种异乡陌路的忧郁生活，永远不可能出人头地，现状也不会有所改善，而且还得小心翼翼，避开危险。而事实的确如此，在Ｋ任何一次努力之后，导致的只有闹剧或迷惘。每一次结局之后，城堡依然屹立不动，所有的通道前途莫测。不过Ｋ依旧充满了精力，他不再为他的最终的结局“死”焦虑不安，他打起了过一天算一天的小算盘。有时还沾沾自喜起来，于绝望中又生出许多希望来。在最后，我们还看到他在那么多的努力遭到失败之后，还在等待时机要作新的崛起。

　　《审判》中，主人公Ｋ是一个在命运前努力挣扎的人。他在被宣布逮捕之后，努力调查事情的“真相”，也就是就他的罪名到底是什么他不得不陷入一场和法庭，也就是官僚机构的拉锯战。但自以为聪明的Ｋ的每一次所作的努力，似乎都陷入了“法庭”精心准备的圈套里。最后，他的死刑也是“莫名其妙”。在这样的社会中，普普通通的一个人，是没有了解法律，也就是上层建筑的真相。虽然同向法律的大门开着，只为他一个人，但是，没有命令和先例允许他进入这个大门。他虽然作了许多努力，但一切的努力将化为泡影。

　　在《城堡》中，Ｋ在命运的挣扎中有了很大的反叛的性格。而且他不是单纯的被骗者。他从自己的强大对手那里学会了骗人的伎俩，而且，还加以创造性的发挥。但当Ｋ改掉了自己身上的那些浅薄、虚荣、不切实际的习气，老老实实将自己看成一个小人物，老老实实地为渺小的目标而奋斗。那目标就隐到了云雾后面，几乎看不见了。

　　卡夫卡从灵魂上说是具有浓烈的反叛气质的。他也十分明白这种反叛精神将不容于社会，他笔下的一个个小人物的命运都十分不幸，他和他的小人物们在庞大的社会机器之下都逃不过悲剧的命运。因为如同“蚍蜉撼树”，就算《城堡》中Ｋ的找到了那种沾沾自喜的生活方式。这只不过是一种妥协和自我安慰，更是死刑前的欢歌，是人类最无奈的声音。

　　也许完全就不应该有进入城堡的想法，也许永远不应该问审判的原因，卡夫卡在他的另一个短篇中为他自己制造了一个栖身之处，“地洞”。

　　“我造好一个地洞。”

　　地洞由一个大的城郭储藏室和许多地道组成。造了这么一个地洞，是为了躲避外界的敌人，为了有一个藏身之处。“我造好一个地洞”，这句话暗示了地洞对于卡夫卡而言是个不一般的场所。任何生物必须以不同的创作方式为自己建造一个栖身之所，而人则需要建构一个精神之所。

　　在卡夫卡的生活中，他的文字就成了这样一个“精神家园”，他在他的小说中生活，小说在他的生活中永存。当他将不久于世的时候，他显然希望他的小说能随他而去。因为他认为，这个他自己的“地洞”只能容于他一个人。他把作品当作只有自己理解，不允许别人进入，因为“但堪信任的只有我和我的地洞了”。他提心吊胆地生怕别人会发现甚至毁了他的家园，因为“蛐蛐”的声音似乎出现在每一个角落。在他一个人的“地洞”中他越发孤单了。

　　如果地洞贞德能够让他诗意地栖息，那么这将是一件十分美妙的事情。但是他面对的只是不停地挖掘和修整。所有的工作——苔鲜装置，迷宫，城郭储藏室，壕沟的挖掘等等，全都是半途而废，不了了之。在壕沟的尽头是真正的虚空。由此决定了他的命运，只能是表面上漫无目的的挖掘和修建。

　　在这里，又一层永久的矛盾突显出来，那就是他自身的矛盾。他的现实的“肉身”和他的“精神家园”的矛盾。卡夫卡承受了一种艰苦的工作，他写作，并且把写作作为一种精神上的存在方式。而他的精神家园只是一个无底洞，耗去了他的体力和精力，而一事无成（至少他自己这样认为，他只愿毁去他的手稿）。卡夫卡的命运也就是就如同那只不知名的小虫一样，在地洞里无休止地劳动。

　　至此，我们已经看到了卡夫卡的命运的双重悲剧。其一，是个体与整体整个社会之间的冲突形成的悲剧。其二，是他自身内部造成的悲剧。在这两个悲剧中，就注定卡夫卡笔下的人物的命运的悲剧性。卡夫卡的作品中几乎没有十分强烈的情感冲突，有的只是冷静的思考。在这种看似十分“理性”之下，层层揭示出来的悲剧就是一种荒诞的效果了。卡夫卡揭示的不仅仅是他个人的荒诞，而是整个人类社会社会所共同面临的荒诞精神。

形而上的沉思——读《城堡》

　　文/曹文轩　　 来源：左岸文集

　　1

　　卡夫卡的《城堡》好读，但不好懂。因为它的含义太多，且又藏得太深。这含义多到竟然没有了含义，深藏到竟然不可追索的地步。可是读书的姿态是既定了的，一律的，不可更改的：一定要从中琢磨出什么来，挖掘出什么来。如果不是一般的消闲式读书。而是研究性质的读书，那更是要不屈不挠地从书中捕捉一些东西的。这有点像钓鱼人的欲望，既然已走到水边，就一定想钓起一些鱼来。如果说读书就是读完为止不需要再说些什么，那么所有的批评家都得丢掉饭碗，世界上也就少了许多思想和学问。倘若局面果真如此，时间一久，恐怕也不得了：读书人少了引导，少了入书的诀窍，就再也不会读书并且也不再想去读书了。这么一来。写书人的饭碗也会丢掉的。

　　但，《城堡》确实难懂。它肯定不是一部一看就明白，一看就能将它看穿并将其内涵搜索殆尽的那种畅销书。“一流的作家”与“一流的畅销书作家”，“供人思索”与“供人消遣”，从《城堡》这里可以看出，它们真是两对具有天壤之别的概念。看《城堡》，各人会有各人所得，而且即便是同一个人，每读一次也会有不同所得。卡夫卡简直是一个具有神性的人(有人怀疑他是上帝身边的人)，他的作品竟然成了无法穷尽的矿藏。在他去世后的70年间，这些作品竟然年复一年地为我们创造着精神财富。他养活了多少批评家?这些批评家们的出色阐释，又使我们多少次目睹了精神之光耀?

　　2

　　《城堡》中的世界是一个不确定的似是而非的世界。这个世界使我们感到迷惑和无从掌握：主人公K被城堡聘请为土地测量员，然而谁也不清楚这一聘请的决定究竟是由谁作出的；城堡似乎承认他为土地测量员，然而这里实际上并不需要一个土地测量员；K在等待中终于得到了来自城堡的信，信中对他的测量工作大加赞许，然而困扰中的K实际上根本未进行过什么测量工作；他到底是不是土地测量员，这一点连K本人都表示怀疑；他要进入城堡，却被不可思议的力量拒绝在外；他发现了走向城堡的路，然而他同时发现这条路又拐到了另一边，他永远也不能走近它；……《城堡》几乎全部是由对话组成的(与几乎没有对话的《百年孤独》正相反)。这些对话雄辩滔滔却又含糊其词。它把我们一会儿拉到这里，一会儿又拉到那里，我们在这些对话中来回转动，完全丧失了判断的信心。像整个作品的情节设计一样，这些对话都遵循着“肯定(是)——否定(不是)——肯定(是)”以至往返循环的公式(K与客栈老板关于希伐若的对话，K与弗丽达关于女房东的对话，K与巴纳巴斯关于城堡的对话)。我们在这似乎无休止的反驳中，终于劳累，心中只剩下一个苍老的疑问：到底是还是不是?答案是：或者是或者不是。答案抑或是：好像是、又好像不是。K最终也未能证明自己到底是不是土地测量员。他到底能否进入城堡，也无法判定。人们设想：卡夫卡如果将《城堡》写完了就好了。因为那时可能会有一个明确的答案。但根据卡夫卡现有的思路来推断，这个明确的答案是不可能有的。《城堡》与《诉讼》、《美国》一样没有写完，大概是一件意味深长的事情。残缺、未定，这可能更是卡夫卡追求的一种效果。他喜欢这种让人捉摸不定的神秘主义(无怪乎一些批评家从神谕学和宗教的角度来解释他的作品)。

　　目的地是否存在和到达目的地的可能性到底有多大，这是《城堡》的一个基本思考。这座绕飞着乌鸦的城堡，显然是一个象征，而非实存的物质性的一处所在。《城堡》与《诉讼》是对应的。后者的主人公莫名其妙地被定为有罪而遭缉捕。作品的整个结构倾斜于躲藏与逃离。而前者的主人公却是竭力地显示和逼近。K朝思暮想、处心积虑地想到达城堡，为此，他甚至寡廉鲜耻、低三下四、不择手段。他是以极大的耐力和倾其所有心智去求索和进攻的。卡夫卡揭示了人的一个基本心态：憧憬。人总以为有一个目的地。人有生存的勇气和生存的幸福感，正是因为人抱有目的。浪漫主义和英雄主义。一边用诗的想象去描绘目的地的优美和神圣，一边充满激情地对走向目的地这一过程中的一切行为加以歌颂，即便是失败了，也会给予追求本身以高度评价(“过程高于一切”、“于过程之中充分领略到了生命的快感”云云)。现实主义也是冷峻地宣扬目的地和对目的地加以美化的，并悲壮地认为人类一定能够抵达目的地。K的憧憬是执著的。他忍受了一切几乎忍无可忍的境遇。直到精疲力竭，也未放弃憧憬。然而《城堡》同时使我们产生疑问：果真有目的地吗?那个似乎可以看见的城堡，到底是存在还是心灵的幻觉抑或是柏拉图所说的那片映在洞穴里的影子?K本人就产生过疑问。他“看不到那儿有一丝生命的迹象”，“看得越久，就越看不清楚”。假设这个城堡确实存在着，第二个问题便会随之提出：人可以到达目的地吗?《城堡》没有让我们看到这种可能性。它抛弃了浪漫主义的诗化、英雄主义的崇高，也抛弃了现实主义的悲壮。我们的K陷在一片无可奈何之中。他的体力和心力皆无法使他胜任这一追求，憧憬变成了压抑中的叹息和绝望。我们深切地感到，这个世界是按另一套意念和运作方式在运行的，而人类的意念和运作方式与其一点也不重叠；人类永远找不到通路，目的地只能像K的城堡那样可望而不可及。《城堡》无限，自然不会被区区两点说尽和囊括。

　　3

　　卡夫卡对“战争与和平”、“阶级冲突”、“国家利益”、“金钱拜物教”、“爱”这一类通常的伦理的、政治的问题始终兴趣不大。他所关心的问题是哲学性的。我们对《城堡》大概很难进行历史主义的批评与研究。

　　1963年在布拉格召开的国际卡夫卡学术讨论会上，一位西方评论家鉴于东方阵营于意识形态的冷战中拒绝卡夫卡的现实而发出呼声：“我向社会主义世界呼吁：将卡夫卡的作品从非自愿的流亡中接回来，发给他一张永久性的签证!”几十年过去之后，今日之世界，大概已再也没有一块领域拒绝卡夫卡了。因为卡夫卡是无法拒绝的。他不是一个政治角色，不是某种制度的信奉者，也非某个阶级的代言人。他已飞越到我们这些聚拢在各种旗帜下而各执一端并争斗不休的凡夫俗子的顶空去了。他向我们诉说的一切，是那些超越了意识形态之差异的话题，是关于“我们”、“世界”、“人类”的共同话题。他不想去解决什么社会问题、生活问题，更不想去解决一个国度里才有的特殊的具体的问题。我们每一个人，无论信奉何种主义，只要对人生、生存、存在有一定深度的感受，都能进入他的世界，并能在他的世界里找到自己。

　　他的沉思纯粹是形而上的。

　　《城堡》是对世界高度浓缩后的一则寓言。

　　4

　　在经过形而上的沉思之后，卡夫卡看到了遥远的黑暗中的隐形因素(正是这种种隐形因素决定了存在的形式和人类的命运)。当他要将这一切揭示出来时，他发现了一个困难：传统的艺术构思(依照生活的样子来进行结构)十分虚弱，无能为力，至于说深刻性，更不可企及。作为一个由德国文化熏染而成的人，卡夫卡选择了演绎性的艺术构思(德国人的思维模式具有强烈的演绎色彩，这是德国为什么会出现那么多大哲学家的一个根本原因)。《城堡》的基本框架是虚拟的，城堡以及K对城堡的憧憬、进攻都是假设，从一个情节到下一个情节，是推演出来的。它没有将初级意义上的真实作为唯一的真实。它丢掉了物理主义的真实观，而对现实世界进行了破坏、变形和重组，并通过纯粹的想象，创造出世界上不存在的某些关系。它符合逻辑，但不符合真实。它不能返回到现实中来接受检验。因为，它的真实性是一种抽象的真实性。现实中，我们不可能发现这样一座走不进的城堡，同样我们也不可能发现那样一个顽梗的、莫名其妙的K。从哲学角度讲，《城堡》的基本框架又是真实的。它把隐藏着本来无形的框架，拉到了现实世界中。将无形变为有形，用不存在的形象去显示存在的抽象——这是现代主义文学艺术寻找到的并热衷不舍的一条途径。因为只有这条途径才能达到形而上的沉思之后欲要达到的深刻。

　　然而，《城堡》又不是一则我们司空见惯的那种虚空的寓言。大概是他第一个创造了这种新式寓言。他居然在虚拟的框架里填满了现实主义意义上的细节。从K一进入村子的那一刻开始，卡夫卡就在尽一切可能地去制造真实的氛围，为所有的人抹去“寓言”的印象。K在客栈里被轰起的情景、K与弗丽达在肮脏地面上交合的情景、K以及弗丽达和助手们在乡村小学校脱了衣服睡觉第二天早晨面对上学的孩子来不及穿衣而仓皇藏起的情景，都是严格的现实主义细节，是完全生活化了的细节。这就是现实主义批评家们要将卡夫卡纳入现实主义范畴的原因。

　　5

　　当时间过去70多年之后我们再来阅读《城堡》，还依然觉得它是那么的结实，那么的不可穷尽，那么的像一部神的话语录；然后再低头回看中国新时期文学，仅仅才过去几年，就有那么多作品(这些作品还曾轰动过)倒毙在我们走过的路上，我们会怎么想?无限期的存活与瞬息间的死亡，这一切到底是怎么发生的呢?

　　《城堡》的回答：我抛开了世俗的态度，我穿过了现实的表面，我放逐了实在的时空，我甚至否定了时空，我认为，具体的、特定的时空并不重要，我要抓住的是那些不易断裂、不易了结、不易与时间与境况一起衰竭的恒定和永远，我必须活在今天，活在明天，活在明天的明天，城堡得永远存在，K不能死。

　　死亡的作品已不能作答了，因为它们已经死亡，只能由我们代它们倾诉死亡的原因：我们的注意力完全被现实的表层上所发生的一切牵引住了，我们太在乎“当前问题”、“敏感问题”了，我们总希望有一个具体的并且是我们确实经历过的时空，我们若失去“某年某月某地”的交待就会大为惶恐，我们总是脱不了世俗的念头，我们总是想解决一些亟待解决的问题，我们的脑海里只有一个个中国主题而却无一个世界主题，我们总想让小说去解决房子问题和粮食问题(新时期的中国文学有两大主题：“房子”和“粮食”)，我们太形而下了。

从《城堡》看卡夫卡的性别立场

　　文/骆晓戈　　  来源：天涯之声

　　女人是什么？是战利品，是权力的延伸，是和领地一样的财富，还是人？

　　卡夫卡的小说《城堡》描写Ｋ冒充土地测量员，企图让政府批准他在城堡附近的村子安家落户，经过种种努力，他终于无法进入城堡的经历，叙述了K 与弗丽达的情感线索。K与弗丽达的相识到产生爱情的确是异乎寻常的，在乡村酒吧间，K是一个外乡人，企图找一个过夜的地方。弗丽达则是酒吧的女招待，K 很快发现弗丽达不是普通的酒吧女郎，她可以用鞭子抽打一群汉子，这些男人是当地长官克拉姆的随从，弗丽达从一个看牛栏的女孩子，爬到酒吧间的这个位子，尤其与众不同的是，她还是长官克拉姆的情妇，K 在弗丽达的指点下，从门上的一个小孔“看见”了克拉姆的尊容，而且弗丽达“特批”他愿意看多久便可以看多久。K 和弗的爱情从一开始关系便是不一般的，他们作爱居然是躺在长官克拉姆的房门前“积着残酒的坑坑洼洼和扔在地板上的垃圾中间”。

　　卡夫卡的《城堡》是一部性别立场非常鲜明的作品，作者从情节一展开就将突出的表现他对专制、权力和性的长久的思考和凝视。有人说《城堡》中的K 似乎是一个性无能者，甚至推论卡夫卡是不是在性方面的缺陷所造成，我认为这是对卡夫卡的一个“误读”。K是一个有社会责任感的人，当他意识到他将在这个城堡附近安家，娶弗丽达为妻，他马上得考虑他的工作问题，他应该找到长官克拉姆，他假如不能拥有正常人的生存的权利，他便会失去爱的权利。甚至他发现弗丽达跟他离开酒吧到乡村小学后，离开了克拉姆几天，便在他的怀抱里失去了往日的美丽。他由此不安。决定去找往城堡送信的巴纳巴斯，在巴纳巴斯的家中发生的事情则比弗丽达离开了酒吧跟着K“私奔”更为严重。

　　巴纳巴斯的姐姐阿玛丽亚将他父亲的长官得罪了。阿玛丽亚与许许多多乡村姑娘一样对权力和金钱有着本能的向往，可是当权力的象征索尔蒂尼派人送来一张征召她的纸条，上面全是下流和粗野的话，阿玛丽亚激怒了当场将纸条撕得粉碎。于是悲剧在这个家庭无休止地展开了，也许索尔蒂尼并不在意这件事情，一个权力的象征者在专制的社会里，女人几乎说得上唾手可得层出不穷，可怕的是村民的经验，他们一旦得知巴纳巴斯家得罪了长官，他的父亲，一位乡村一贯信誉很好的鞋匠没了客户，几乎所有的顾客都走了。手下干活的伙计也走了，他们的父亲在冰雪里坐了一天又一天，等着城堡的老爷，希望女儿有机会弥补“过错”，直至全身瘫痪。甚至另一个女儿卖身于城堡老爷侍卫随从任意蹂躏，一切能努力都努力了，希望仍然很渺茫。就在K到巴纳巴斯家之后，他的未婚妻弗丽达离开K，弗丽达在学校的临时住所呆不下去了，返回了酒吧间。K终于发现他为了安家，娶弗丽达为妻的一切努力都是徒劳的，一切都是徒劳。

　　这样卡夫卡的《城堡》与男权文化彻底划清了界限，当一个人在专制社会里得不到起码的生存权利时，性对于她或者他同样没有人的尊严。更谈不上爱情这种神性的感情。只有占领与被占领，奴役与被奴役，利用与被利用。拥有女人和拥有牲口、扩张疆土，掠夺财富同等的意义。卡夫卡的伟大就在于他揭示了这一切的悲剧所在，他久久地凝视过了久久地思考过了专制下性与权力的交换关系。

　　应该说卡夫卡是具有非常强烈的人道主义理想光芒的，专制制度下女性的不幸，同时也是男性的不幸，他的性别立场表现为一种双性的结合，他从双性平等的立场出发既能体验女性的受凌辱而不能自拔的困境，也很希望男性能够与女性携手共进，努力建立平等互助互爱的男女关系。当他在揭示麻木的村民时时事事将性与至高无上权力结合时，他觉得自己都被摧毁了。所以在他弥留之际会留下这样的遗言：“在巴尔扎克的手杖上刻着：‘我能够摧毁一切障碍’；在我的手杖上则刻着：‘一切障碍都在摧毁我。’”无疑这也证实卡夫卡的不朽，他与那个腐朽的社会制度的确是势不两立的。

　　由此我想到众多的所谓文学，床上戏往往是作为“卖点”出彩，那些众多的宣称自己是为人民大众的文学家们，在描写那些连基本的生活条件都不具备风尘女子时，主角一出场就爱得死去活来，爱得轰轰烈烈，他们的基本立场是真正爱他们笔下那些不幸的女性，还是让这些红尘女子强打精神粉墨登场乔情表演，以迎和打着饱嗝喷着酒气的权贵们的胃口呢？作家的性别立场往往在不经意中流露出来的专制下的男权文化的尾巴，也许正因为如此，他们才会一再“误读”卡夫卡的。

论卡夫卡作品中的异化书写

　　黄梅

　　内容提要：卡夫卡是塑造异化的能手。卡夫卡作品中书写的异化多是对人类、自我生存价值和意义的困惑进行思考时所产生的一种天意式的“悲剧感”。因而异化施动者和异化受众者之间的互动呈现着一种受虐色调。

　　关键词：异化书写　 受虐　　 卡夫卡

　　一、异化的界定

　　异化（Alienation），来源于西方，也称“自我疏远”，意为“失去作为自我的存在。”黑格尔认为异化是根植于人的存在本性之中的事实。而马克思在对黑格尔理论扬弃的基础上提出资本主义异化劳动的观点，认为在劳动中认识自己是人的本性，雇佣工人成为了异化的受众，资产者成为这种异化的超越者。

　　精神分析学家弗洛姆和哲学家马尔库塞认为现代文明抑制人性中创造性潜力的发挥而产生自我疏远。克尔凯郭尔则认为在一个人生活无意义和悲观失望的世界里达到充分的自我意识，是异化的中心问题。这一思想在海德格尔、萨特等存在主义哲学家的理论中得到延伸和发展。萨特和加缪等存在主义者认为，自我的异化是一个失去意义、失去目的的世界中事物的自然状况。

　　而国内对“异化”的权威界定是：从人的社会生产实践中产生出来而与这种社会生产实践一定阶段相联系的社会现象，反映的是人们的生产活动及其产品反对人们自己的特殊性质和特殊关系，其根源在于私有制和社会分工的固定化。

　　尽管中外名家众说纷纭，但也基本赞成异化的现象包含如下：一、自我疏远；二、无能为力；三、无意义；四、不正常；五、文化隔离、六、社会孤立。①

　　由上可知：异化是人类自身发展进程中的否定性形式，也就是说“这种异化按照辨证规律为解放准备了条件，为人的实现人化准备了条件，在人的人化之中，自然界将在人与自然的高度共生中得到解放。”②它所反映的是社会对个体的畸形透射，个体也就在这种文化中产生裂变。

　　自工业文明和科技革命以降，“异化几乎席卷了整个的现代文学。”③无怪乎英国剧作家纳撒尼尔?李曾痛苦地叫道：“我说这个世界准是疯子，结果这个世界却反过来说我是疯子，我想去挫败它，结果却被它压倒了。”④异化既是工业文明的载体，又是后工业文明的受体。因而很多深受其痛的作家都纷纷拿起笔去再现“历史”，以记录这段痛苦的回忆。

　　笔者以卡夫卡文本创作中所提供的关于现实异化受者的精神图象为范本，进行理性分析，从而把握西方现当代文本在历史演进过程中呈现出的某些特征及变化趋势。

　　二、卡夫卡笔下的异化现象

　　黑格尔说过：“艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。”⑤那么，体弱多病、性格忧郁的卡夫卡是如何在他的创作中表现其人性的异化？

　　（一）不自觉的异化书写

　　一个人的生命终结意味着他个人私利的寂灭，因此死者往往能在道义上处于某种他生前没有的优势，因为他已不能够利用这种优势，此即所谓“生前寂寞身后名”。卡夫卡亦是如此，在世时不受看好，甚至被人冷嘲热讽，死后则名声远扬，遍及世界。正如英国小说家、评论家安东尼?伯吉斯所言：“自从贝尔森（集中营）的发现和广岛被炸毁后，我们都开始感到一种严重而强烈的罪愆，无论你是否是基督徒，我们很少人不相信原罪说了。”卡夫卡作品正是在这样一片反思的土壤上重新为人民推崇和重视。“上帝死了”不仅意味着人类在这个星球上的主宰地位以及本质力量得到承认，同时也意味着人类必须自己为自己承担责任。因而对存在的定位和生存处境的艰难选择将卡夫卡的作品推向了舞台。正是由于他的近于神经质的敏感，使得他的作品呈现出梦魇般的意境，也使我们拥有了一份细腻独特的关于时代初人类状况的脚本。

　　卡夫卡认为知识分子的创作活动本身就是反抗自己悲剧命运的一种方式，是知识分子“苦闷的象征”，是在不被社会和家人理解的孤独苦闷中寻求社会理解、“通其道”的方式。因而卡夫卡表现异化主题很大程度上是不自觉的，他所书写的只是自己在压抑中的苦闷。作为阳具体征的他却无力从心，在父权的统帅下，他已经成了一个名副其实的“小脚女人”。他不甘心，可他作为悲剧的性格注定了要服从毁灭。他不愿增加自己的苦难感受，而必须弱化。他的这种悲剧性精神感受是从对人类、自我生存价值和意义的困惑中，在对人类、自我人生命运的根本思考中产生的。所以只有通过书写异化来宣泄、弱化这种感受。

　　（二）异化的构成元素

　　首先是恐惧感。纵观卡夫卡的所以著作，恐惧感几乎如影随形，无处不在：家人团聚，骄阳划船，雪地漫步，致信女友，灯下漫笔等，他都感到一种恐惧，“恐惧已蔓延到一切方面”，“对大事物小事物的恐惧”，“由于说出一句话而令人有痉挛的恐惧”⑥。在其小说《城堡》里，恐惧在村民身上表现得更为淋漓尽致——K的房东因其女儿拒绝一名城堡小官员的求婚而惊恐得每日等在村口向城堡官员赎罪，而村民们再也不敢光顾他的修鞋铺了。社会关系已经变的如此复杂，施者和受者之间是一种不稳定的变异的等级制关系。

　　恐惧已经不在是生理意义上的受惊吓，而是强大的外在势力经由长久施压受者，使受众在心理和精神上产生了一种魔鬼降临性的条件反射——它无须时间、地点、情形的限制而自由发作。因为“我”卑微弱小，无法通过精神上的藐视去减轻现实力量对比的严重失衡，无法在形而上层面去寻求“正常”的对抗。

　　其次是神秘感。人的命运受到自身以外的某种力量的支配，陷入一种难以摆脱的尴尬境地。正如《城堡》主人公K自始至终费尽周折要进城堡拜见最高长官，请求他批准在城堡附近的村子安家落户，但K始终都未能走进城堡，更无法见到最高长官，对K来说，那个城堡永远是可望不可及的。“城堡”是一个迷宫，是一种专制文化。它有着巨大的权力，可以让人新生，也可以让人死亡；你可以远观，但你却鞭长莫及。它无确定性外延，但其力量机器巨大无比，作为个体的人不可能也没有能力去以卵击石。在力场的辐射中你只能通过你的嗅觉去感应这种神秘。

　　第三是孤独感。人的最大的痛苦莫过于孤独，受者在短暂的坚持中被社会嘲弄，在“城堡”的边缘被抛入孤独，必然会导致受者走向压抑和变态的方向。正如《乡村医生》中的主人公，为赶去救人不得不牺牲情欲，将侍女交由马夫蹂躏，热心诊治却被追打，赤身裸体奔逃于风雪之夜却无人援助。人性、人情已到极地，当然就对周围感到隔阂和陌生化。人与外界的关系变的非常复杂，无怪乎《城堡》中K惊呼道：“对我们来说，我们房间外面的一切都是冷酷无情的——我们得在那个陌生的房间和陌生奇怪的人交往。”《变形记》中格利高里变形后，其家人与之的血缘亲情荡然无存。他变成了别人的负担，最后只有在痛苦中默默地死去。存在的荒诞性让“我”不得不被投入孤独，而且“反而对孤独产生了热情”，“孤独是我的唯一目的，是对我的巨大诱惑。”孤独的境地在文本中成了一种逃避和自我保护的手段。“意图逃避的道路只有变形或者听从毁灭的指令。”。

　　最后是变态感。这里的“变态”已远非生理意义和精神层面上的贬义的畸形变化，它还包含一种中性的“非常态”意义。正是这种变态而让旁人敬而远之，衍生出一种“罪恶感”，并且进行自审。

　　我们可以看到，卡夫卡作品中所体现的异化多是对人类、自我生存价值和意义的困惑进行思考时所产生的一种天意式的“悲剧感”。因而异化施者和异化受者之间的互动呈现着一种受虐色调。

　　写到此处，我不由的想起卡夫卡在河畔轻轻吟诵他的杰作：“此生的快乐不是生命本身的，而是我们向更高生活境界上升前的恐惧；此生的痛苦不是生命本身的，而是那种恐惧引起的我们的自我折磨。” ⑦

　　注释：

　　①外国现代派文学辞典[M].上海：上海文艺出版社,1993.

　　②伊?库兹韦尔.结构主义时代[M].上海:上海译文出版社,1988.

　　③陆梅林、程代熙.异化问题[M].北京：文化出版社,1986.

　　④蒋孔阳.十九世纪西方美学名著选（英法美卷）[M].上海：复旦大学出版社,1990.

　　⑤黑格尔.美学第一卷[M].北京：人民文学出版社,1962.

　　⑥⑦卡夫卡.叶延芳、黎奇译.卡夫卡日记书信选[M].天津：百花文艺出版社,1991.

走向深渊：论卡夫卡长篇小说叙事主体的变化

　　弗兰茨·卡夫卡一生中共创作了三部长篇小说：《失踪者》《诉讼》《城堡》。作为其艺术观和艺术成就的反映，三部未竟的小说可以从整体上被视为一个系列，卡夫卡的挚友、《卡夫卡全集》的编纂者马克斯·勃罗德称之为“孤独三部曲”。由于创作年代的不同、作家写作环境的改变、作家阅历渐丰等因素的综合作用，三部作品呈现出发展的态势。本文认为，这种发展是作家精神世界不断下堕的过程，是孤独的内心滑向深渊的历程，是由一般人的孤独走向具有广泛意义的孤独之旅。这一过程又反映在作品叙事主体的变化上。对此，本文将站在叙事学的角度，从叙事主体世界观的变化、叙事主体视角的变化以及作家对叙事主体认识的变化等角度展开论述，力图由此找出他写作的原始构思和创作经验。

　　一、看待个人与社会：叙事主体世界观的变化

　　个人与社会的关系不仅仅是作家创作的母题，它同时还对哲学家有着强劲的吸引力。有着作家、哲学家双重身份的卡夫卡是如何看待这个问题的呢？卡夫卡在笔记中作过如下阐释：

　　真正的道路在一根绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的。与其说它是供人行走，毋宁说是用来绊人的。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，石家庄：河北教育出版社，1996年，第3页。）

　　这段类似宣言的概括颇具象征性。生活之路并不紧张激烈，也并非高不可攀，在寻常人眼中这样的道路即使算不上完美，倒也是合乎情理和能够接受的。然而卡夫卡却看出了这貌似“合理”下隐藏着的矛盾的核心：一旦道路建立在一条绳索上，就已经失去了“供人行走”的本质了，相反地，它只能成为绊人绳索的一部分。这里抛开反映出来的他固有的悲观态度不谈，单是他在事物合理性中发现不合理、在不合理中发现合理的悖谬哲学观，一般人就难以望其项背。这也就注定了生活在这样一个世界中，他的身份是一名孤独者。

　　马克斯·勃罗德在《失踪者》后记中针对三部长篇小说的论述值得注意：

　　非常清楚，这部小说与他（按年月顺序）依次排列的《诉讼》和《城堡》有着内在联系。这是卡夫卡留下的孤独三部曲。主题就是人的陌生感、孤寂感。[……]所有三部小说所探讨的都是个人进入社会的问题，而且，由于这涉及到最崇高的公正，所以同时也是个人进入天国的问题。（马克斯·勃罗德：《失踪者》第一版后记，《卡夫卡全集》第2卷，同上，第264页。）

　　孤独的主题贯穿其作品的始终，贯穿着主人公进入社会的不同道路。面对孤独，卡夫卡作于1916年的笔记里有一段站在文学以外，尤其是站在自己的文学作品之外的旁观位置上的描述：

　　你在抱怨什么，孤独的灵魂？为何你振翅围着生命的屋子飞翔？为什么你不向属于你的远方张望，却在这儿为了你陌生的东西奋斗？宁可要屋顶上活的鸽子，而不要在手中挣扎着的半死的麻雀。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第119页。）

　　上述无论是勃罗德的评价还是作家本人心绪的写照，结合对作品的阅读可以发现，都与卡夫卡创作的内驱力是相吻合的。综观其作品，其中大致都包含这样一种“闯入-斗争”的故事模式，即主人公进入一个陌生的环境，由于在这个境遇下被抛弃和损害，主人公为了维护自己的权益据理力争。然而具体到作品，这种故事的叙述模式为不同背景所嵌套，又有了不同形态。

　　《失踪者》堪称“冒险奇遇之书”。（马克斯·勃罗德：《失踪者》第一版后记，同上，第263页。）作为冠以“孤独”的三部曲的第一部，这本书甚至可以看作是主人公卡尔"罗斯曼的奋斗史和成长史。它首先是以年轻人所管的一桩“闲事”开场的：他要帮助司炉投诉上司。在投诉过程中卡尔表现出了他年轻气盛的特点，他下决心要帮诚实的人维护自己应有的权益。巧遇舅舅又遭驱逐，被朋友欺骗，他来到西方饭店当上开电梯工：

　　他[卡尔]脑海里总是浮现着这样的想法，即倘若他不努力的话，他到头来可能会落得和德拉马什和鲁滨孙相同的下场。（《失踪者》，《卡夫卡全集》第2卷，第118页。）

　　出现“鲁滨孙事件”之后，避难到布鲁娜妲家中的卡尔同样受着不公的对待，但是“他满脑瓜子都转悠着这些美好的决心，仿佛他未来的上司就站在沙发榻前并从他的脸上看出这些决心似的”。（《失踪者》，《卡夫卡全集》第2卷，第225页。）他随后在俄克拉荷马露天剧场谋到了一份差使，尽管中间有些小小的曲折，但最终还是收获了“被录用”的答复。他甚至最后还得出了生活的“规律”：“做什么样的工作并不很重要，重要的是压根在某个地方站稳脚跟。”（《失踪者》，《卡夫卡全集》第2卷，第240页。）

　　整部小说很容易让人联想到马克"吐温的《汤姆"索亚历险记》《哈克贝利"费恩历险记》以及作家本人提到的狄更斯的《大卫"科波菲尔》。卡尔和这些作品的主人公一起成长。他们目睹了社会的种种不公；然而作为社会的一分子，他们又必须融入社会——这就构成了成长小说情节上所需要的基本矛盾冲突。卡尔的孤独更多应是成长的困惑，这种困惑存在与心理层面上，尽管带来了痛苦，却不会指导行动，从而避免了个人悲剧的发生。

　　然而仅仅简单地将《失踪者》看作一部成长小说又是对它的一种低估。他非常重视自己这一作品，还曾把其第一章《司炉》抽出来单独发表过。这部作品主人公孤独感可以说是最弱的，压制住这种孤独感的是年轻人自身的活力。从与青年朋友雅诺施关于《司炉》的谈话中可以看出写作卡尔这一人物时卡夫卡所蕴含的深意。他说道：

　　“爱不在小说里，而在叙述的对象里，在青年身上，[……]青年充满阳光和爱。青年是幸福的，因为他们能看到美。这种能力一旦失去，毫无慰藉的老年就开始了，衰落和不幸就开始了。”

　　“幸福排除老年，[……]谁保持发现美的能力，谁就不会变老。”

　　“《司炉》是梦呓，是永远不会成为现实的什么东西的回忆。卡尔"罗斯曼不是犹太人。我们犹太人生下来就是老人。” （古斯塔夫"雅诺施：谈话录，《卡夫卡全集》第5卷，第322，323页。）

　　作家赞美青年“发现美的能力”。具备这种能力的年轻人们似乎才是这个世界的希望。这就是卡夫卡为什么明知道世界的荒诞性是毫无偏颇地摆在每个人面前的，但出于主观愿望他还是创作出卡尔这样一个人物，并且愿意给这位离家者一个与父母和解的温暖结局，聊以寄托自己的同情心。很显然这份温情在他的写作生涯里没有保留太久就被剔除干净了，他在生活的巨大阻力面前步履维艰。婚姻、家庭尤其是健康状况没给他留下更多的时间去创建一个理想世界与现实世界对抗，所以很快他又回到现实中来了。就这一点而言，《诉讼》和《城堡》是卡夫卡面对现实之作，是作家的幻想受到严格的客观性抑制下的产物，而卡尔"罗斯曼的冒险故事才是幻想。

　　《诉讼》以及《城堡》作为主体包含了多层隐喻的小说，被视为“反映资本主义社会制度本质问题的作品”固然不失其合理性，然而这种反映应归到一个更大的集合下，即作家对所处社会生活认识的反光——这个大的集合包含了无数子集。孤独感在这两部作品中显得尤其强烈。作家笔下的孤独者们都有着堂"吉诃德式的精神，朝着梦想和真理进发，一往无前。出于偶然来到一个陌生之地，他们执著又信心百倍地与恶势力作斗争，因而具有极大的悲剧意义，这场斗争又是力量悬殊、注定失败的，这必然又加强了主人公的孤独感。

　　如果说卡尔所努力追寻的还只是找到一个岗位并站稳脚跟，那么（两个）K.身上的堂"吉诃德气质则更加明显，“站稳脚跟”在他们那里已经抽象化为了进行斗争的借口，一句鼓励自己斗争到底的安慰。这时候激情不能再左右作家的写作活动，理智，或者不如说哲学观，世界观在牢牢把握着他。这是一种存在主义的世界观。受其影响，世界在他眼中充满荒谬和悲观色彩，然而主人公并不因此消沉。K.知道自己被派遣到眼下的环境里是荒谬的和不可逆转的，所以他一定程度上遵循着这个环境下的基本程序，甚至于受到了这种程序的摆布；但他又没有放弃自己的底线，一旦底线被粗暴地触及，他便像压紧的弹簧一样做出猛烈的回应。这种回应在《诉讼》中是以彻底失败告终的，因为故事因K.被人杀死而落下帷幕。《城堡》没有给出K.的结局，但依照勃罗德的说法，“他不放松斗争，但却终因心力衰竭而死去。在他弥留之际，村民们聚集在他的周围，这时总算下达了城堡的决定，这决定虽然没有给予K.在村中的合法权利，但是考虑到某些其他情况，准许他在村里生活和工作。”（马克斯"勃罗德：《城堡》第一版后记，《卡夫卡全集》第4卷，第408页。）这样的结局未尝不可以看作是存在主义者的一次胜利，尽管其中已浸透了卡夫卡一贯的悲剧笔调。

　　至此可以梳理出一个脉络：从《失踪者》到《城堡》，是叙事主体孤独意识确认和不断加强过程，也是寄托着作家主观情感和希望的主人公向直面现实、持存在主义者哲学观的主人公转变的过程，是卡夫卡艺术风格上的转变的过程。卡夫卡艺术风格上的转变已正是基于此得以展开和发展的。

　　写于前后两个时期的笔记也体现着这一点。在八本八开本笔记的第五本上，他写道：

　　我触及什么，什么便破碎。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第86页。）

　　在四开本笔记中他写道：

　　巴尔扎克的手杖上刻着：我在摧毁一切障碍。

　　在我的手杖上则是：一切障碍在摧毁我。

　　共同的是这个“一切”。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第153页。）

　　在这两则笔记中间我们看到的是不同的两个人：年轻的卡夫卡和年老的卡夫卡。他们的身前分别站着各自笔下的主人公。时过境迁，主人公们的看法和行动也都随着有了迁移。三部曲草创之初，十六岁的卡尔年轻力壮、富有朝气和冲劲；到后来体弱无力、行动延宕、明显已显出老态的K.，年轻人的光华在他身上已然消逝殆尽。而此消彼长，原本像薄玻璃一样随着他的触摸便破碎的那个世界逐渐成了一堵墙，一个巨大的障碍，这道障碍将无畏前行的孤独者挤压成了无数碎片。

　　二、从现实到虚幻：叙事主体视角的变化

　　一般说来，《失踪者》都被视为一部现实主义作品被当作卡夫卡作品中的另类。确实，这部作品中牵涉到的许多方面，如贫富悬殊、劳资对立、党派斗争等都透着批判现实主义作品的影子，而不是成熟的“卡夫卡式”的写作风格。然而到了这部作品末尾，作家的写作特色有了变化，这种变化又成为一种风格的开端，被他后来的作品继承下来了：

　　“这是世界上最大的剧院，”法妮重复道，“我自己虽然还没有见过它，但是我的某些已经去过俄克拉荷马的同事说，它几乎无边无际。” （《失踪者》，《卡夫卡全集》第2卷，第230，231页。）

　　在这种司法体系中，向上爬的阶梯是无穷无尽的，连内行也很难弄清楚。法院的诉讼程序一般来说对低级官员是保密的，因此他们自己也搞不清出他们经手的案件下一步会如何进展。他们往往不晓得，他们正在办的案子来自何处，将要转呈到哪里。他们只了解案件某些孤立阶段中的某些情况，对终审判决以及作出这一判决的理由一无所知。（《诉讼》，《卡夫卡全集》第3卷，第97，98页。）

　　于是他又继续前行，但是路仍然很长。走着走着他发现，这条同时是村子主要街道的大路并不是通到城堡所在的山上去的，它只通到城堡近处，虽然眼看快到山脚下了，却像故意作弄人似的在那里拐了弯，然后，尽管沿它走下去并不会离城堡越来越远，却怎么也无法再接近它一步。（《城堡》，《卡夫卡全集》第4卷，第12，13页。）

　　我们可以看到上述三部书中的章节何其相似。一个庞大世界的影子在《失踪者》中已经出现了。站在这样的世界面前无法接近，我们只能管中窥豹地见其一斑，这或多或少已经具有以后那臃肿的诉讼程序或无法造访的城堡的雏形。这种虚化的艺术表达如果说在《失踪者》的写作时期还是偶尔为之，那么到了后两部长篇中已经构成叙事的主要要素了。作家写作时常使用虚笔，但少有人像卡夫卡这样使用虚笔，可以说，现实和虚幻在卡夫卡这儿是互相包含的。在他写作的初期，上述虚幻性的情节只能成为占据主体的现实主义叙述方式的一个分支。而在后期，一切现实性的描述都是为虚幻世界服务的，“当故事变得越来越不可思议的时候，故事本身的真实性不仅没有削弱，反而增强。” （余华：温暖和百感交集的旅程，《内心之死》，北京：华艺出版社，2000年，第6，7页。）他动用了所有的细节准确地描绘了这个世界，使它虽显虚幻却不让人感到虚假，而且更真实得可怕。

　　卡夫卡笔下叙事主体目睹了这个世界从现实到虚幻的变化。所谓“实”是指细节的描述来源于生活的真实，而“虚”的部分又是取自何方呢？

　　他还将其归因于自身的“弱点”：

　　“我的人生弱点的个人见证材料都印成书出售，因为我的朋友，以马克斯"勃罗德为首，一定要把我的东西变成文字，而我又没有力量销毁这些孤独的见证材料。”（古斯塔夫"雅诺施：谈话录，《卡夫卡全集》第5卷，第317页。）

　　“为了原谅自己的软弱，我把周围世界写得比实际的强大。[……]”（古斯塔夫"雅诺施：谈话录，《卡夫卡全集》第5卷，第317，318页。）

　　这样看来，不光细节出于真实，作品所营造的世界也是真实的。这是属于内心的真实，是强劲的想象产生的事实，作家在此充当媒介联系着一切。到此我们可以这样来看待现实和虚幻是如何在此互相包孕的：现实生活让作家产生想象，想象的世界虽真实却显得与现实世界若即若离，而作家精细入微的观察和描写填充了两个世界间的空隙，由此两个世界又以合而为一的面目出现在读者面前了。

　　三、包含隐喻的深刻自省：作家对创作主体本身认识的变化

　　作为作家的余华在谈及写作与生活的关系时写道：

　　写作与生活，对于一个作家来说，应该是双重的。生活是规范的，是受到限制的；而写作则是随心所欲，是没有任何限制的。任何一个人都无法将他的全部欲望在现实中表达出来，法律和生活不允许他这样，因此人的无数欲望都像流星划过夜空一样，在内心里转瞬即逝。然而写作扩张了人的欲望，在现实中无法表达的欲望可以在作品中得到实现[……]。（余华：三岛由纪夫的写作与生活，《内心之死》，第94页。）

　　如余华所指出，在作品中伸张个人欲望是作家创作动机之一，然而卡夫卡是立足于另一点来写作的：在文学作品中，他常常让自己融入其中，设身处地去感受，从而把写作过程当成了人性的探险。他这样一种写作初衷是依靠隐喻性的人名设定来实现的。

　　在《城堡》中，对主人公“K.”名字的设定可以看作是《诉讼》里“K.”的延续。K.在《诉讼》中被神秘杀死，在《城堡》里因心力衰竭而亡。“K.”作为主人公都没有得到善终。除了在这两部作品中出现了“K.”，翻开他的笔记，我们看到冠以该姓氏缩写的主人公还出现在了另外几篇具有幻想性质的作品中，他们的身份分别是：曾经的伟大魔术师、有着庞大旅行计划的店主（这一篇又写有第二稿）、准备进入地主家庭的陌生人（这被视为两年后写作《城堡》的一段试笔）。（上述三处分别见于随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第86，151，166页。）虽然作品人物和作家本人没有必然关联，但是从作家对这一名字的热衷程度上来看，至少将“K.”视为包含某种内容的隐喻便有了充分理由。如果这一假设成立，“K.”和作家本人的姓氏（Kafka）就建立起了联系。诚然如余华所说，K.实际上具有代言人身份，这种身份表明卡夫卡文学世界和现实世界之间的界限已经模糊了，“只要读一读卡夫卡的日记，就不难发现生活中的卡夫卡，其实就是《城堡》中的K”。（余华：卡夫卡和K，《内心之死》，第17页。）作为一条重要的旁证，勃罗德在整理卡夫卡遗稿的说明中记有这样一笔：

　　《城堡》一开始是用第一人称写的，后来作者本人对头几章作了修改，所有用“我”的地方都改用了K.，以后的那些章节全部改成了这样的写法。（马克斯"勃罗德：《城堡》第一版后记，《卡夫卡全集》第4卷，第410页。）

　　由此我们得以推断，卡夫卡至少是使用这一包含隐喻的字母代表自己，在小说备受煎熬的幻想世界里冒险跋涉。在这艰辛的跋涉途中，K.的苦难他自己是感同身受的。这样从《失踪者》到《城堡》就完成了作家对叙事主体身份的认定，即从客观上的第三人称主人公过渡到了具有强烈自叙传色彩的第三人称主人公，后者在某种意义上已经和第一人称的“我”等同了。

　　那么问题是，为什么卡夫卡要苦苦地折磨自己？文学在他眼中为什么充满绝望，以至于他要把文学供奉在祭坛上，祭品就是他自己？他笔下常常出现的自戕倾向。这种倾向总是显得触目惊心：

　　今天一早，长时间以来的第一次，又感到想象这把刀子在我心中转动的欢乐。（日记，1911年11月2日，《卡夫卡全集》第6卷，第109页。）

　　不断地设想有一把长长的切熏肉的刀，它能最快地、有着自动规律地从一旁向我插来，切割成十分薄的片片，在迅速切割的时候，这些横断片几乎滚动地飞走了。（日记，1913年5月4日，《卡夫卡全集》第6卷，第247页。）

　　或许正是由于对艺术的忘我追求使得他选择了这条不归之路，因为他是有志于为艺术、为文学献身的：

　　我的整个身心都是针对着文学的，直到三十岁我始终坚持着这一方向，未有丝毫偏离；倘若有天我离开这一方向，我的生命就到了尽头。（致卡尔"鲍尔，1913年8月28日，《卡夫卡文集》第四卷，上海：上海译文出版社，2002年，第109页。）

　　从文学的角度看，我的命运很简单。为描绘我梦一般的内心生活的意识将所有别的东西逼到了次要的位置，它们以一种可怕的方式变得枯萎，而且不断地枯萎。那个时候，什么别的东西都不能使我感到满意。但如今我的力量对于那样的描绘是完全无法估量的，它也许已经永远地消失了，它也许再一次地降临到我身上，我的生活状态对于它来说当然是不利的。（日记，1914年8月4日，《卡夫卡全集》第6卷，第335页。）

　　在卡夫卡看来，作为一名工人事故保险公司职员，作为一个法学博士，他把全部精力献给文学算不上自我牺牲而更像尽一份职责，仿佛文学才是其唯一正业，这理所当然地值得他去毫无顾忌地追求。这样的追求一意孤行充满病态的美感，却又不是盲目的意气用事，而是自省后的主动选择：

　　此生的快乐不是生命本身的，而是我们向更高生活境界上升前的恐惧；此生的痛苦不是生命本身的，而是那种恐惧引起的我们的自我折磨。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第63页。）

　　谈到“受难”他的表述更加明确：

　　受难是这个世界上的积极因素，是的，它是这个世界和积极因素之间的唯一联系。（随笔，《卡夫卡全集》第5卷，第64页。）

　　“受难”在卡夫卡这儿不仅仅作为一种美学因素存在，而更重要的是作为一种方法论存在。他非但不厌其烦、反复细致地描写受难的全过程，还把这个过程移植在自己身上。他害怕他写出的另一个人不能代替自己思考，会和作家之间产生隔膜，于是他写起了自己。正是有了这个虚拟的作家本人站在生活的前沿所提供的鲜活养料，他才能进行持续深入的思考。其实这是一个问题的两个方面，内省促进了他的写作，写作又为更深层次的内省提供了可能。这也是一把双刃剑，在切开现实表象的同时，它也会划伤自己。但卡夫卡已经顾不了这么多了，他笔下的人物就像他这样带有了堂"吉诃德的气质：勇敢前行，直至完全被拖垮。

　　由上观之，怀着对文学的无限热爱，卡夫卡放弃了最初站在他的角度来进行故事的讲述，转而让自己成为故事进程中的一部分，为此身心俱疲在所不惜，客观上以“内省”这一独自受难的方式为现代人解开“认识自我”之谜提供了可能。

　　综上所述，通过对卡夫卡长篇小说中叙事主体的分析，我们可以得出这样的结论：为文学的献身精神使他率意地踏上人性探索的旅程，在这条道路上他走得既极端又深入；在探究人性、探求现代人精神困境的过程中，他又带着一种奇特的视角、一种全新的观察法，这使世界在他眼中虽布满现实的纹理却又显得荒诞、虚幻和神秘；由于视角的与众不同，他头脑中形成了独特的世界观，于是他继承下存在主义的衣钵，又有所发展，从而走出了一条不同寻常之路。这些都在从他长篇三部曲中得到充分体现，折射出现代主义的光芒。尽管他所走的道路是孤独的，他的作品主题是绝望的，他的文艺倾向也和其他人背道而驰，但他同时站在大众所接受的文艺潮流和主流话语的反面，为我们展现出了文学另一方面的景象。至此可以说，走向深渊的卡夫卡在成全了自身写作梦想以外，还给我们留下了一笔宝贵的精神财富。

　　参考文献：

　　叶廷芳主编：《卡夫卡全集》（十卷本），石家庄：河北教育出版社1996年版。

　　《卡夫卡文集》（四卷本），上海：上海译文出版社2002年版。

　　余华：《内心之死》，北京：华艺出版社，2000年版。

　　李明滨主编：《二十世纪欧美文学简史》，北京：北京大学出版社2000年版。

　　曾艳兵：女性视角与男性眼光：阅读卡夫卡，《译林》2004年第1期。

卡夫卡与《审判》的“表现主义世界 ”

　　许肖辉

　　《审判》（或译作《诉讼》）是卡夫卡三部长篇小说中的一部，也是一部典型的卡夫卡式的小说。卡夫卡式的小说把荒谬悖理的事件在冷静客观的叙述语调中显得可信真实，使虚幻和现实合而为一，让人没有怀疑其不可能存在性的怀疑。

　　《审判》讲述了一个银行高级职员在没有任何罪名的情况下被宣布逮捕，又在没有见过法律程序的审判下被刽子手处死的荒谬的事。银行高级职员约瑟夫·K在一天早上起床时却被人告知自己被捕了。在没有被告知为何事的情况下，而且这种做法确实正确的。但同时被捕后的K仍然是自由的，仍然可以继续像正常情况下一样工作、生活，甚至和几个女人有某种暧昧关系，一切似乎都和以前没有什么区别。K认为自己是清白的，为自己的清白而四处奔波，找律师、托关系，企图为自己的清白找到合适的理由。但无论如何他却始终无法为自己本来务虚说明的清白找到一条合理的证明。虽然K可以像正常人一样工作和生活，但并不能妨碍法律这台社会机器的连续运转。最后，在他31岁生日的前一天晚上，两个面无血色的人架着K来到一个废弃的采石场，处死了K。K像一条狗一样死去。

　　这就是一个简单的案件，从被捕到处死，都在无声无息下进行的，没有什么麻烦的程序式的审判，甚至法官和“犯人”都不曾面对过面。一个人就这样被现代法律机器给荒谬地毁灭了。

　　二 不可思议的荒谬的现实存在

　　卡夫卡认为世界或命运的本相是以它饰物的一面呈现在我们的眼前的，沉默是比歌声更为有效，也强悍得多的武器。卡夫卡的这些话与塞壬的歌声有很大的关系。塞壬本是传说中人身鸟足的美女，她们居住在地中海的一个岛屿上，用甜美的歌声诱惑海员，使得船只触礁沉没。用这个塞壬的歌声来阐释《审判》的情节的话，K进入法院的大门并最终“活像条狗”一样被处死，从一定的角度上讲即是他没有控制住自己的行为，没有抵挡住“法律塞壬”的歌声的诱惑而走向死亡的，不管这种歌声是否是那样的美妙，至少也是能够算是一种诱惑的。可以说，K的死亡是不可避免的。

　　早在被宣布逮捕那时起，执法容易就告诉K案子会脱上很长时间。尽管K总是有意识地不那么谨慎行事，他一点儿都不考虑由此会产生的后果，但最后的结果总是受到惩罚。这次也不例外。他没有逃出自己的塞壬的歌声的诱惑而甘愿挑战这种歌声的诱惑。K找不到丝毫可以用来指控自己的罪行。但却被逮捕。而这种逮捕又是没有一点错误的。在接到电话通知参加调查后，K就认为自己得对着干，认为首次调查就是最后一次。但在这次所谓的调查中，却把自己的好处给剥夺了。“而在任何情况下审讯对每一个被捕的人来说都会带来好处的。”这似乎看上去是很合理的，可它的内在意味是告诉我们它又是何其荒谬的。而可以确定的是这次审讯也确实是最后一次，但不是K所希望的最后一次。从法院勤杂工到律师到商人到画家，K试图通过这些人来给自己的案子寻找快速通道以证明自己的无罪。种种努力都去做了，从他人到自己两方面，但似乎正是他的努力让他一进法院的大门便无法自拔。偌大的法律机器让他无能为力。尽管他甚至未见法官一面，也未递过一份申诉书，但他“该尽的心都尽了，但至今毫无成效”[1]。他的思路一直围绕着官司转，一切正常的生活反而都为官司让路。官司的情况是，律师不问他的官司本身，而是高谈阔论自己的律师才能。法院审判不仅仅对公正保密，而且对被告也保密。律师的仆人莱妮说跟这个法庭是无法抗衡的，只有认罪，才有逃脱的可能。这从逻辑上也是荒谬的，而认罪也需要借助于某种帮助。哪有认罪的可以逃脱审判，而无罪可认的反而会被判处刑罚。法律这太奇怪的及其就这样运转着，吸引更多的人投到其中，然后又甩掉另一些人。“律师的方法就是让当事人最终忘记整个世界，只希望在这条通往诉讼的结束的歧路上艰难行走。”法庭是无处不在的，破乱肮脏处，皆有法庭在。

　　在教堂里，监狱神甫一眼就指出K是被告，尽管他没有见过他。却是他让他来的，因为K是有罪的。而K本来是为陪一位意大利客人参观教堂的。处处都显示出令人难以相信的事实存在。神甫对K将了乡下人的故事：通向法律的大门永远是敞开着的，却不让乡下人进入。直到乡下人奄奄一息的时候，门卫才告诉他这个大门只为他一个人敞开着，而现在他把门关上了。乡下人要进那个大门，但门卫告诉他现在不能进。可能以后会进入，但现在不能进。门卫和大门这一对矛盾就这样让乡下人在法律的大门前死去，为了进入大门却没有进入大门。“法院不向你提什么要求。你要来，它就收留你，你要来，它就让你走。”[2]所以，K想进入法庭的大门，而法庭是不向他提什么要求，即不会做什么审判。而K进不了大门又不想离开，法庭就收留了他，他是有罪的，而且是有跟有据的。K也成了那个乡下人，任何想进入法庭的大门的人都可能成为一个乡下人。而他的命运也只有一个：在门前自我审判、然后法庭执行你的审判。

　　在刑场上，K似乎明白了自己已经“被判定找不到自己与社会之间早已掐断的联系，因而也被判定找不到申诉的对象，从而无法申诉和辩护自己本无须申诉和辩护的无辜”[3]。这是K在被押解过程中看到毕尔斯泰纳小姐后放弃了反抗，这其中似乎有一种微妙的关系。而在这一刻，他放弃了反抗，却突然领悟到“反抗是徒劳无益的。即使他反抗，给他的陪伴制造困难，企图在反抗中还要享受生命的最后之光，也说不上是什么英勇行为”[4]，恰恰印证了莱妮的说法：反抗是无助于事的。

　　由此而透露出的是，《审判》就是在对于人在社会中的不幸命运表现了强烈的怨情与震惊后的无可奈何和自我放弃。法院作为社会的一部分在这里呈现出社会机器的庞大的威力和毁灭性。

　　三 罪与罚的悲剧世界

　　表现主义文学的创作出发点，“是基于对现代西方城市文明的厌恶和反对，在思想倾向上，表现出反社会的特点；在文学主题上，表现主义文学重在表现西方社会对人的个性压抑、人的异化以及对帝国主义战争的批判和揭露。”[5]而K作为现代社会中的一个高级银行职员，上收银行经理和副经理，而副经理在他眼力似乎总是对他有所打算。从这些简单的时间中不难看出，人与人之间的关系到了一种猜忌的状态，彼此都心怀伎俩。人格的异化是基于现代社会给人提供的那种地位。压抑的个性在某种程度上反映在社会和人的异化上。

　　表现主义文学还采用了与现实主义文学截然不同的人物形象塑造方式。“这种塑造方式使文学作品中的人物形象失去了传统文学常有的伦理含义和明确的本质属性”[6]。在现实的表层上看K是无罪的，但深入到社会的潜在层次下，K也是有罪的。所以法院对他的判罚是有理有据的。作为一名高级职业，他的高级地位是的他在银行中习惯了用高傲的、粗暴的、毫无同情心的态度去对待比他低的那些渴望会见他的商人以及下属，甚至在被宣布逮捕期间还同数个女人保持或要求保持某种暧昧的关系。可以说，他本身正是维系社会机器正常运转的工具。在客观上页不自知地参与甚至策划了社会迫害个人的历史现实罪，就如那两个看守被鞭打一样，这是有K造成的。从这个角度不难看出，K既是被行刑者页是行刑者。

　　表现主义文学善于通过事物的外层表象展现内在的本质，从人的外部行为揭示内在的灵魂，直接表现人物的心灵体验，展现内在的生命冲动。K的社会双重遭遇正体现这种艺术的精华所在。K的社会双重遭遇也正是西方现代人所处的人类社会的行而上悲剧命运的写照。社会如同一个大型机器，它预先设置了每一个人在其机器上的固定宿命，如法院勤杂工、律师。画家，还有K这个银行高级职员。机器遵循着预定的程序运行，任何个人将无法躲避地或驱使他人，或被人驱使，而这种驱使之中包含着主动与被动的双重性。在这种景况下，反抗是无意义的，甚至面对死亡本身，人们也多不抵抗，人无法控制自己的命运。因为人们早已成了无生命的物质，如同卡夫卡对小说中的人物的命名一样，人物不在是具有具体的含带有人本身特有的本质的名字，人的名字堕落为一种简单的机械的称呼。如同乡下人在要求进入法院的大门一样，尽管门卫不让他进入，却告诉他可以强行进入，同时也告诉他里面可能会有更强大的门卫。所以，乡下人的缺乏反抗也暗示人的反抗的无意义。因为机器的力量是不可预见的强大。而于K本身来看，他始终也没有进入到反抗的层面，他只是在进行显像的甚至假象的反抗，事实上的反抗是没有实施的，被告他的代理律师都没有什么行动。

　　回到K的双重悲剧命运本身，他既是卡夫卡同情的对象，也是他批判的对象。因为显像的无罪和法院的荒谬是值得同情的，而隐藏的罪过却是所批判的。“卡夫卡一面批判和‘人’敌对的、官僚化的、冷酷无情的现存制度，另一方面批判带上这个制度印记的人。”[7]

　　将人杀死再也不是对人的最大的威胁，甚至也不是断绝来往的最高形式。它只不过是司空见惯，仔细安排，有些会令人作呕，又有些可笑的一套仪式的一部分。如果卡夫卡作多的小说所表现的一样。K的悲剧命运展示了西方人对自己所创建并高度组织化的社会可能失去了驾驭控制，从而不得不品尝作茧自缚滋味的忧虑。这又回到了开始所说的塞壬的歌声的诱惑上。

　　表现主义的哲学伦理是“艺术在于表现而不是重现”。表现主义文学的表现并不仅仅是对认识客体的被动识记，而是对认识主体的主动创造。即认识主体通过心灵的想象力赋予心灵的朦胧感受以清晰形式，从而整合出关于人类历史、现实人生的悲剧性真象。对卡夫卡来说，艺术表现是他内心世界的投射和客观化，使这个看不见的世界变得可以看见。昆德拉评价卡夫卡时说：“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的所以人类做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或者那样一种人类可能性。但还是要强调一遍：存在，意味着：‘世界中的存在’。所以必须把人物与他所处的世界都看作是可能性。在卡夫卡那里，这一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何一个已知的现实都不相似，它是人类世界一种极限的、未实现的可能性。当然，这一可能性在我们的真实世界之后半隐半现，好像预示着我们的未来。”[8]在卡夫卡的世界，它代表的是现实，而人的物质性存在只是“投射在幻觉屏幕上的影子”[9]。K的悲剧命运正体现出这种现实的影子。

　　人物在卡夫卡这里不再是无关大局的个人，而是去掉了个人的表面特征，经过综合，适用于许多人的一个典型的人物，因为影子都是相似的。卡夫卡的众多人物似乎都背负着一种于生俱来的悲剧性宿命，扮演着抽象的悲剧性角色，显露出现代人心中无所不有的困窘和进退维谷的焦虑，这些人被简化成干瘪的抽象符号也正是影子的体现。通过影子来强化这种人格变异社会变异的悲剧性宿命的情感力度和概括性。成为影子后的K或者说是卡夫卡的小说人物，他的个体对抗群体的灵魂坚守，自我类型的人物具有双重悲剧性。

　　参考文献：

　　[1]卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版。

　　[2]朱维之等主编：《外国文学史·欧美卷》（第三版），南开大学出版社2004年4月第3版。

　　[3]高伟光：《“前”现代主义、现代主义与后现代主义文学》，中国社会科学出版社2006年7月第1版。

　　[4]吴晓东：《从卡夫卡到昆德拉》，三联书店2003年8月北京第1版。

　　[5]格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年11月第1期。

　　[6]米兰·昆德拉著/董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年8月第1版。

　　[7]马小朝：《荒原上有诗人在高声喊叫：西方现代主义文学研究》，中国社会开学出版社2004年7月第1版。

　　[8]张沁文：《“荒原”上的“城堡”》，陕西人民出版社200

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　　[1] 卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版，第347页。

　　[2] 卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版，第355页。

　　[3] 马小朝：《荒原上有诗人在高声喊叫：西方现代主义文学研究》，中国社会开学出版社2004年7月第1版，第54页。

　　[4] 卡夫卡著，韩瑞祥译：《审判》，《卡夫卡小说全集·Ⅰ》，人民文学出版社2003年8月第1版，第357页。

　　[5] 张沁文：《“荒原”上的“城堡”》，陕西人民出版社2006年2月第1版，第98页。

　　[6] 马小朝：《荒原上有诗人在高声喊叫：西方现代主义文学研究》，中国社会开学出版社2004年7月第1版，第62页。

　　[7] 高伟光：《“前”现代主义、现代主义与后现代主义文学》，中国社会科学出版社2006年7月第1版，第105页。

　　[8] 米兰·昆德拉著/董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年8月第1版，第54页。

　　[9] 米兰·昆德拉著/董强译：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年8月第1版，第127页。

《致密伦娜情书》卡夫卡的世纪惶恐

　　作为现代派文学的鼻祖，卡夫卡的作品不易读懂；而他的爱情生活更是错综复杂，他先后与两个姑娘3次订婚，又3次解除婚约，直到40岁辞世时始终是孑然一身。他去世后留下的《致菲莉斯情书》和《致密伦娜情书》不仅是研究其生平和思想的重要资料，也是别具特色的文学作品。

　　由于与菲莉斯相恋5年之久，所以《致菲莉斯情书》篇幅达60万字之多；与此相比，《致密伦娜情书》虽然仅20万字，但评论界的评价却更高，称之为“有史以来最伟大的爱情书信之一”。

　　密伦娜是当时维也纳颇有才华的作家之一，比卡夫卡小12岁。她是捷克人，父亲是外科医生和布拉格捷克大学的教授。当初她爱上了犹太人波拉克，父亲非常反对，为此把她关入了医院，但她从那儿跑了出来，毅然与波拉克结了婚，定居维也纳。可她的婚姻是不幸的，波拉克另有所欢，经常在外鬼混，使她精神上非常痛苦。她与卡夫卡初识于1920年，当时她给卡夫卡写信询问可否由她将卡夫卡的几篇小说译成捷克文。他们认识后，她很快爱上了卡夫卡，而且主动进攻。她独特的个性和强烈的爱融化了卡夫卡心中的坚冰，每次与她约会回来，卡夫卡都容光焕发，仿佛换了一个人一样。然而，密伦娜虽然痛恨丈夫的所作所为，但却下不了决心断绝与丈夫的关系而与卡夫卡结合，这就使她和卡夫卡的爱情很快陷入绝境，双方都痛苦地努力要结束这一关系。当他们终于断绝来往后，思念之情却始终难以割舍。卡夫卡病重时，密伦娜来到他的病榻前，二人相望无语，满腹愁怀尽在不言之中。

　　《致密伦娜情书》文笔优美动人，感情热烈真挚，但表达方式却是含蓄而曲折的。这一方面是因为卡夫卡与密伦娜的爱情一直陷于“理”与“法”的矛盾之中，惶恐不安的情绪始终笼罩着他俩爱情生活的全过程；另一方面也是出于卡夫卡整个作品的风格基调，即恐惧感在其小说、书信、日记、札记中无所不在，出于他所处的时代背景、社会异化给他造成的前途莫测、彷徨无定、理想幻灭的种种心态。

　　由于密伦娜是已婚女子，卡夫卡与她的会面只能偷偷进行。他在给密伦娜的信中既不写日期，也不写收信人的姓名，署名也只是个缩写字母，或干脆只写“你的”，甚至只写星期。信只能寄往邮局，由密伦娜亲自去取。尽管采取了种种安全措施，但卡夫卡还是十分惶恐不安，唯恐他的信在到达前被别人偷拆。同时，卡夫卡一再提醒密伦娜自己是犹太人这一事实，他敏感的天性生怕受到歧视，作为在特殊年代中一个受歧视民族的成员，他不可避免地感到面前有一种令人捉摸不定的东西正无限制地超越着自己的力量。

　　卡夫卡曾对恐惧感做过这样的阐述：“生活的乐趣不是生活本身的，而是我们对升入一种更高的生活的恐惧；生活的折磨不是生活本身的，而是我们因那种恐惧而进行的自我折磨。”这是卡夫卡对他一生的不幸，包括爱情生活的不幸所作的哲理性的总结，也是笼罩着现代西方社会的惶恐情绪的一个重要特点。正如他和密伦娜之间，就是既想接近，又想回避，“有时我有这么个印象：我们有个房间，这房间有两个相对着的门，我们每人攥着一个门的门把，只要一个人的眼睫毛动一下，另一个就已经站在了这个人的门后；只要第一个人说一句话，第二个人就带上了身后的门而再也看不见了。”

　　然而，尽管这一爱情关系从一开始就具有注定失败的性质，但卡夫卡依旧全身心地投入其中，《致密伦娜情书》反映了其惶恐的追求、绝望的斗争以及为理想而激动的颤抖，这也是这些平常的爱情书信为什么会使人感到惊心动魄的原因所在。而卡夫卡的恐惧也并不是束手待毙的绝望，它可以说是卡夫卡独特的斗争方式之一，“什么时候才能把这颠倒了的世界稍稍矫正过来一些呢”？卡夫卡在给密伦娜的信中发出了这样的呼声，这声音的意义已全然超出了爱情的范畴，它包含了这位伟大的作家一生为之奋斗的目的。

　　他说过：“这种恐惧不是我个人的恐惧。”

　　他还说过：“我们大家在进行着共同的斗争。”

　　值得一提的是，著名翻译家、卡夫卡研究专家叶廷芳的译文优美讲究；书中附有近百幅卡夫卡的有关照片，这些照片大多在国内从未发表过，为目前国内卡夫卡作品中照片最为完整丰富的。

　　来源:中国文化报