生平简介和作品评论
三 叙事人如是说
第二辑作品中的《地久天长》与后三篇作品，相隔有十好几年之久。读者会看到，王小波早期的作品与九十年代的《时代三部曲》系列拉开了那当的距离。主要是风格的距离；早期的作品与当时的知青文学的一般水准距离不太大，不过也看得出一些王小波的文笔特色，例如幽默感。主人公写检查的“那股心酸劲”，“心如刀绞，泪如泉涌”的措辞，其中不无反讽意味。比较特别的是作品的结尾，三个年轻人之间超乎寻常的友爱，结尾的哀恸被表达得十分朴素，有一种内在的力量；看到女友的骨灰盒；“我感到颈后好像挨了重重的一击。我跪倒下来，用痉挛的手指抓住盒子。我在哭吗？没有声也没有泪。只有无穷的惨痛从粗重的喘气里呼出来，无穷无尽。”
对超乎性别的一种精神之爱的歌咏，还有单纯的叙述风格，这些都好像是向刚刚过去不久的青年时代的致意，浪漫诗情的致意。
九十年代，王小波的主要精力是在《时代三部曲》系列和杂文写作，仅有的三个短篇从属于这一时期的心境。我觉得它们都是小说家的心境小说，用了讲个故事的方式；其实是思索自己小说的处境，它们带有哀乐中年内心状态的投影，也是一种特殊方式的自我辩护。
说到这里，我想谈谈王小波杂文中与自己的小说风格相关的、具有论辩性的几个观念。
我说的论辩性，主要指的是，王小波从自己的作品不被出版社接受、或者说，他明确地意识到是在这样一些观念和前提下，他的小说被拒绝，针对这些批评前提，他写了好几篇文章陈述自己的理由。
最早的一篇是发表在《读书》（1993年第7期）上的《摆脱童稚状态》。这篇文章发表时，《黄金时代》在台湾出了单行本，《黄金时代》、《三十而立》和《似水流年》三个中篇在香港被冠之《王二风流史》的书名出了合集。但在国内仍在出版社审着，其中的性描写是主要原因。
《摆脱童稚状态》一文主张，应该给成年人以不同于儿童的知识环境。文章从李银河译《性社会学》“性环境”一章谈起，指出在主张对性内容的书刊严加限制的观点里存在着这样的混乱之处，反对者、包括那些到法庭上起诉淫秽书刊的人所问的一个共同问题是：你希望你的孩子读这样的书吗？“结果海明威、劳伦斯、乔伊斯就这样被禁掉了。”作者认为其混乱之处是在于，对成人和孩子不加区别；“社会要求每个严肃作者、专业作者把自己的读者想象成十六岁的男孩子，而且这些男孩子似乎还是不求上进，随时要学坏的那一种。”
本来，性与人生的关系，应该是毋庸置疑的。在极左时代的思想专制下，这是文学中绝对禁止描写的东西。新时期文学以来，有许多禁忌被突破了，但在这个领域中，禁忌依然存在，这原因涉及到中国人的文化传统、社会心理、伦理价值等更深的层面。王小波在他的作品中空前直率地写到性，正是要探讨这些层面深处中国人的生存境遇。他在文章中坦然直言：“事实上性在中国人生活里也是很重要的事，我们享受性生活的态度和外国人没什么不同。在这个方面没必要装神弄鬼。既然它重要，自然就要讨论。严肃的文学不能回避它，社会学和人类学要研究它，艺术电影要表现它；这是为了科学和艺术的缘故。”
具体到黄金时代，王小波后来在另一篇文章中说：“这本书里有很多地方写到性。这种写法不但容易招致非议，本身就有媚俗的嫌疑。我也不知为什么，就这样写了出来。现在回忆起来，这样写既不是为了找些非议，也不是想要媚俗，而是对过去时代的回顾。众所周知，六七十年代，中国处于非性的年代，在非性的年代里，性才会成为生活主题。正如饥饿的年代里吃会成为生活的主题。古人说：食色性也。想爱和想吃都是人性的一部分；如果得不到，就成为人性的障碍。”“然而，在我的小说里，这些障碍本身又不是主题。真正的主题，还是对人的生存状态的反思。”
那么，再回到前面提出的问题；王小波认为，要允许文学作品对性进行探讨，需要的是改善我们的知识环境。在文学艺术方面，必须把成年人和孩子的知识要求区分开来。他指出，在我们这个社会，当然也存在着一个更高雅、更聪明和更成熟的读者群，他们对艺术作品的要求比孩子高，这个事实常常被忘掉了。这种牺牲的代价就是让成人迁就孩子，进而要求整个文学艺术保持在童稚状态，接受种种求知的限制。1995年一位女作家林白写了小说《一个人的战争》，其中的性描写引起了同样性质的质问：如果你有一个十八岁的女儿，你让不让她看这本书？王小波就此写了《艺术与关怀弱势群体》一文，再次申诉了这一意见：科学、艺术不属福利事业，不应以关怀弱势群体为主旨，这里的弱势群体，他指的实际上是童稚状态的读者，他说：“我国的文学工作者过于关怀弱势群体，与此同时，正在变成一个奇特的弱势群体－－起码是比观众、读者为弱。”
王小波为自己的作品呼吁，为他在性描写方面的自由权力辩护，但是，熟知这些年文学现象的读者都会知道，性描写并非给每位涉足者都带来了困境。与《黄金时代》同年出现的有《废都》和《白鹿原》，在这些作品之后还有莫言的《丰乳肥臀》，后者尤其还获得《大家》文学巨奖。闯入这片禁地的作家遭遇的困难和反响是不一样的，后面三部作品都引起了不同程度的争议，但几位作家们享有的文学地位没有动摇，作品也没有遭禁。王小波的情况是，此后三年间，他的小说集仍在审阅过程中。
究其原因，除了性描写引起了“格调不高”的批评外，还有一个反应是看不懂。这三小波也是清楚的。性描写在他的作品中，不是作为写实的必要而存在的，事实上最具颠覆性的是，他把这种和性相联系的想象变成了一种游戏，蓄意冒犯禁忌的游戏，自由联想的游戏，它又是反讽和幽默感的巨大源泉。在王小波的小说中，你可以看到，历来所谓文学真实性的规则全都被从容跨越了，她用了不同的修辞方式来写小说，大量的即兴发挥、错位的角色语体，寓庄于谐，寓文雅于粗野。所有这一切，都在张扬小说的权力，小说拥有自由想象的特权，这个自由是没有疆界的。小说同时是幽默的表达，幽默再造了语言和思想的趣味，它打破常规，打破人们习见的善恶分类，创造自己的语法逻辑规则。这就是所谓看不懂的一个根源。
对于持不同文学信念的读者，幽默是阅读的障碍。他们不欣赏王小波的主张：“文学事业可以像科学事业那样，成为无边界的领域，人在其中可以投入澎湃的想象力。”如此，王小波不得不为他的主张承受困难和压力：“我自己就写了这样一批小说”，“遗憾的是，这些小说现在还在主编手里压着出不来，他还用一种本体论的口吻说：他从哪里来？他是谁？他到底写了些什么？”
习惯于理解复杂事物的读者不会觉得王小波难懂，由于王小波，他们甚至认为，这种发现生活里的荒诞的作品，用滑稽模仿的方式戳穿这荒诞，取笑荒诞的作品，难道不是早就应该有了吗？我们生活中有多少荒诞，还不应该成为最肥沃的荒诞小说的土壤吗？王小波岂不是应运而出？用王小波自己的话来说，他对生存状态的反思：“其中最主要的一个逻辑是：我们的生活有这么多的障碍，真他妈的有意思。这种逻辑就叫做黑色幽默。我觉得黑色幽默是我的气质，是天生的。”但问题是，这种幽默感，这种讽刺素质，在我们的文学中，历来十分贫乏，从不受到鼓励。为什么会有你到底写了什么这一问，原因值得进一步追究。
我们知道，在过去很长一段时间，文学被界定为一种社会教育的工具，这个教育主要是教人们辨是非，识善恶。识别的标志务必清楚，后来文学就变成了样板戏那样黑白极端分明的符号体系。文学所做的一切都是流行观念的形象证明，它无需另行发现和发明什么。
幽默与这样一种文学是格格不入的，它根本无法在肯定现存观念的文学中立足。幽默的前提是将一切受到肯定的观念悬置，尤其是表面看起来无懈可击的道德判断悬置，它独立地观察现实，它能告诉你事实看起来全然是另一付样子，可能是特别好笑的样子。这种黑色幽默的观察，正是小说所能呈现的有趣、乐趣之一；是作家觉得他所增长的表达和他认为值得传递的信息。
幽默的文学与读者建立不同的契约，这一点昆德拉在他的书里以拉什迪的作品为例，说得很透彻：这本来很清楚，我们在这里的讲述不是认真的，即使它涉及到再可怕没有的事情。幽默诉诸于读者的会心一笑，而不是要求回答谁对谁错，幽默无法用道德来衡量，从来就无所谓道德的幽默或不道德的幽默，要从幽默场面里得出道德寓意吗？昆德拉认为：“每一个答案都是给傻瓜的陷阱。”
幽默是现代小说的起源，小说创造想象，引人发笑，这是现代小说特有的精神状态，在这种状态中，它把存在的可笑性揭示出来。这个传统从塞万提斯开始，在本世纪，不止是昆德拉，还可以举出一批向这个幽默讽刺传统认同的作家。这个传统它不是悲愤的控诉而是机智的微笑，它与教育读者识别善恶的传统是背道而驰的。
王小波在杂文《文明与反讽》中为这种幽默精神辩护，他讲了个传教士被野蛮人烤着时说的笑话。他说，“但那些野蛮人听了多半不笑的：总得有一定程度的文明，才能理解这种幽默－－所以，幽默的圣徒就这样被没滋味的人吃掉了。”
通过幽默和反讽的手段，王小波结构出他的小说，是那种善恶简单明了的文学培养出的读者所不习惯的小说。他的幽默服务于他要写得有趣的文学观念，与他的这种追求趣味的文学观是统一的：“我总觉得文学的使命就是制止整个社会变得无趣……”，“有趣是个开放的空间，一直伸往未知的领域。无趣是个封闭的空间，其中的一切我们全部耳熟能详。”
由以上引述，我希望凸显作者写小说的有关思路，并觉得这些思路与后三篇小说有联系。但另一方面，这些小说的特色还可以分别探讨。说理要求明晰，而小说的趣味恰恰是不明晰，唯有这样，小说才开拓了另类空间，使作家得以用非逻辑的形式创造唯其小说才能带给人的乐趣。试举几例：
1、意象·假定
《南瓜，豆腐》以普通、常见的食物作为意象，结构全篇。在这个中心意象之下，连类排比，发展出了一系列子意象，与之对应的是西瓜奶酪，这两样东西是人物梦中之物，当这些梦被刻意分析记录，追究寓意格调时，人物就陷进了一个滑稽处境里。
故事是在一个假定性的情境中展开的、读者都知道这全是一派胡言，当然没有这种推销无梦睡眠器的事，但你可以想出类似的事。在你可以想到的现实荒唐和这个故事的荒唐之处有一种比拟的联系。你可以说有一种对待艺术的态度正是这样的，它想控制和摧残人的梦想。这个小说为艺术、为梦想的存在辩护。辩护的方式是可乐、可笑的故事，还包括故事里虚构的一系列无梦商品，包括我记述我的“浪漫爱情”的几种方式，种种记述都似是而非，所谓“格调”高的原则经不起具体描写，一经推演就大露马脚。
2、叙述基调
王小波的大多数小说都是第一人称，这个叙事人总是个现实生活中不顺心。受委屈的家伙，可他幽默机敏，理性清澈，在内心状态和角色地位上最接近游离于主流的个体知识分子，这种性格在中国当代文学中，是一个新的创造。这种性格的叙事者，也具有易于辨识的语言风格。叙述者纯用俗字俗语，用最白的口语讲话，话一出口总带有反常和夸张的性质，半夜听见有人捅门，“我”心说：“要是贼就更好了，我就坐在这里等他”（《夜里两点钟》）。佯谬、自嘲的措辞方式，混淆了常态情况下比喻的界线，诸如“驴打滚”、“西子捧心、王二发蔫”等，都造成叙述里新鲜热辣的语言效果。
3、故事·心境
《夜里两点钟》几乎全然无情节，不过是一个人睡不着觉，与同屋的另一个人聊了会天，无头无尾，什么结果也没有。但如果你有兴致看下去，会发现在闲聊和失眠的联想里，包含了若干人等的生活片段，每个片段背后浓缩了人物的命运。而叙事人的心境重叠了当下时间和从前的时间。在这个相当自由的叙述中，表面上尖酸刻薄和模棱两可的话，内里包含了生活的很多滋味，可笑的、苦涩的搅在一起。
《茫茫黑夜漫游》曾作为杂文随笔分段发表，出于我个人对小说艺术的喜好，我把它看作小说，并且觉得它不折不扣是一个按小说方式结构、运思和表达的小说。当然一个作品属于什么文体，这有赖于读者与作者达成的共识，我这样说，并不反对其他朋友把它归于杂文。
按王小波对现代小说的理解，这种现代技巧就是浓缩的艺术，“无限沧桑尽在其中”，“现代小说的名篇总是包含了极多的信息，而且极端精美，让读小说的人狂喜，让打算写小说的人害怕”
《茫茫黑夜漫游》里面有个故事，这个故事似曾相识，好像是我们在什么报纸上看到过的，有些外国的社会学家舍生忘死扮演一类角色，以接近自己的研究对象，这个轶事不新鲜。
王小波以他那种辛辣老道的叙述风格把这个故事讲得峰回路转，妙趣横生。他用了两个层面穿插的讲法，我们看到的还有倒霉的叙事人自己的处境。但随着这个故事结局的翻转，叙事人的心境终于别开生面。
在这两个层面之上，这实在是个关于小说的小说，关于幽默的小说，也是有关故事的意义在哪里的小说。但你没办法把这一切用情节讲出来。情节是不可拆卸的，它们是一个整体。
这是在我看来王小波最棒的一个短篇，语言句句到位，带着一股狠劲，终曲是昂扬的，“我觉得我还是我，我要拥有一切－－今天要是不把那段C＋＋程序调通，老子就不睡了……”
有这种心态，我们不难理解，尽管出书不顺，王小波仍然兴致勃勃地写着，幽默感能把有趣的世界创造出来，告诉一个作家，值得这么活下去。
□ 作者：王小波