曹禺全集（第

5卷）

谈自己的创作

一九三五年至一九八五年

《争强》序

客冬，导师张仲述先生因事去国，我们相约在张先生走后暂不排剧。恰

巧今年南开礼堂预备拆旧重修，约在十月下旬可以完工，大家更安心等候导

师归来，准备来年新生命的开始。在这冬蛰期内，我们已着手的几件工作：

第一是搜集二十年来话剧运动的史料；其次是筹划下次试验的剧目；末了，

印出去年公演《争强》的舞台脚本。前者需要国内剧坛前辈的指点，非一朝

一夕能成，所以至今只做出一部分；后者便是现在和读者见面的《争强》。

《争强》（Strife）是晚近社会问题剧的名著。著者高尔斯华绥

（JohnGalsworthy）的性格素来敦厚朴实，写起剧来也严明公正。在这篇剧

内他用极冷静的态度来分析劳资间的冲突，不偏袒，不夸张，不染一丝个人

的色彩，老老实实把双方争点叙述出来，决没有近世所谓的“宣传剧”的气

味。全篇由首至尾寻不出一点摇旗呐喊，生生地把“剧”卖给“宣传政见”

的地方。我们不能拿剧中某人的议论当作著者个人的见解，也不应以全剧收

尾的结构——工人复工、劳资妥协——看为作者对这个问题的答案。因为作

者写的是“戏”，他在剧内尽管对现代社会制度不满，对下层阶级表深切的

同情，他在观众面前并不负解答他所提出的问题的责任的。

剧内有一对强项的人物——傲悍的董事长和顽抗的技师——全剧兴趣就

系在这一双强悍意志的争执上。董事长安敦一是代表厂方的，一位真有骨气

的老先生，抱定了见解，一丝一毫也不退让。对方技师罗大为是铁矿罢工的

领袖，生来一张锋利的口舌，火一般的性格，也保持不妥协的精神。二人都

是理智魄力胜于目前一时的情感，为了自己的理想，肯抛开一切个人的计算

的。安敦一说得好：“让工人一步，工人就会要求十步。”对工人有弱怯的

退让，在他看来结果只能“毁坏大家”，并且“毁坏工人们自己”。他一向

抱定团体内应当“有主脑，有服从”，现在在他的团体里出了罢工反抗的事

情，他当然是不让步。罗大为呢，他自己受过厂方苛刻的待遇，他说他认得

资本，资本是一个吃人肉喝人血的妖怪。这东西一日不铲除，一日工人便没

有幸福。他对工人们喊着：“为你们子孙计，你们也要奋斗到底！”所以他

当然也不让步。

然而结果，二人都过于倔强，他们的意见都没有实现；一个女人白白做

牺牲，两个头脑也徒然地被人推倒。大概弱者的悲剧都归过于他太怯弱，受

不住环境的折磨或内心的纠纷，强者的悲剧多归咎在过于倔强，不能顺应境

遇的变迁。两个都是一场凄惨的结果，却后者更来得庄严，更引起观众崇高

的情感。所以在第三幕将终时，安敦一辞去了董事长职。罗大为看罢死妻，

由家跑来，恍然明白工人们已离叛他讲和，这时造化环境的播弄真令他哭不

得笑不得。这一对强项的人物对他们所遭环境的宰割也只得俯首。工人们董

事们都偷偷地溜了，安老先生更觉出他所不能共存的敌人，才是精神上他所

敬服的朋友。他颤颤巍巍地向罗走来，对他说：“我们两个都是受伤的人！”

叫着“朋友！”把手伸出。罗“面上颜色由敌忾而变成惊异，二人凝视半天”，

终于互相敬服，二人握手。这段描写的确是这篇悲剧最庄严的地方。

总观全剧，章法谨严极了，全篇对话尤写得经济，一句一字不是用来叙

述剧情即对性格有所描摹。试想把一件繁复的罢工经过，束在一个下午源源

本本地叙出，不散，不乱，让劳资两方都能尽量发挥，同时个人的特点，如

施康伯的昏，王克林的阴，安蔼和的热，魏瑞德的自私，尤其是第二幕第二

场写群众心理喜怒的难测，和每一个工人的性格，刻画得又清楚，又自然，

这种作品是无天才无经验的作家写不出来的。

最能看出作者的手腕的地方，自然是罗大为在大成铁矿桥前一段长话。

彼时工人疯狂似地反对他，他不顾生死，对众宣讲。在他猛火一般的话里含

蓄满了勇敢、酸辛和愤慨，说到后来，全场工人的精神完全如醉如痴地听从

他的指挥。他转开了工人们目前所受的痛苦，说到那可虑的将来；这时他捉

着工人们勇敢的心灵，叫工人为将来的子孙们计要拿出勇气死争，铲除不公

平的待遇。此处他的词气动人极深。全剧节奏也达到了顶点，所以易五（他

的同党）登高一呼：“罗大为！”全场群众山一般地响应。恰巧在罗大为“喜

极欲泣”的时候，陶美芝跑来报告他女人——罗爱莲的死，罗大为便起始由

最高的山巅上坠落，直到他慌忙走后，工人们又恢复了自己的意识，把方才

所崇拜的英雄偶像又咒骂得分文不值，当时就找到董事会讲和上工，罗大为

便完全由幸福的极顶降在悲惨的下层。作者洞彻全剧节奏，刻准时间转移剧

情的本领委实是可惊。

末了，我们应当感谢原作者的，他所创出那两个主要角色，无意中给我

们许多灵感。说起来，二人自有二人的短处——譬如见解的偏颇，过分的倔

强。然而他们那种刚挠不屈的魄力，肯负责，肯顾大局的骨气，的确是晚近

青年们心灵贫弱的补药。在势在位，不为自己打算，抱定专一的见解，拚着

位置、财产、性命，“为将来，为大局”争！争！像这种呆子打着灯笼在今

日的中国找，真是“凤毛麟角”，实在不多。结果，二人失败。那位老董事

长便决不恋栈，立刻辞职，光明磊落，来去昭然，这比那群蝇营狗苟，“在

其位，不谋其政”的东西们，那一个值得我们的赞仰是不问可知的。——去

年公演《争强》，我们希望我们真能够介绍一位英国的名家，不失原剧的精

彩，同时更盼望看戏的同学由这两个人格感出一点“烟士披里纯”来。这次

很荣幸，能将剧本付梓，献给国内剧社作为他们排剧时的挑选之一，同时也

希望读者读后更切心地体贴出这种人格美，和他们起更深沉的共鸣。

封皮是同学王子建君画的，谢谢！

（原载《争强》剧本，1930年南开新剧团）

《雷雨》的写作1

××先生

（前略）我写的是一首诗，一首叙事诗，（原谅我，我决不是套易卜生

的话，我决没有这样大胆的希冀，处处来仿效他。）这诗不一定是美丽的，

但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢

工..等），但决非一个社会问题剧。——因为几时曾有人说“我要写一首

问题诗”？因为这是诗，我可以随便应用我的幻想，因为同时又是剧的形式，

所以在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，（现在的观众是非常聪明的，

有多少剧中的巧合..又如希腊剧中的运命，这都是不能使观众接受的。）

我的方法乃不能不把这件事推溯，推，推到非常辽远时候，叫观众如听神话

似的，听故事似的，来看我这个剧，所以我不得已用了《序幕》及《尾声》，

而这种方法犹如我们孩子们在落雪的冬日，偎在炉火旁边听着白头发的老祖

母讲从前闹长毛的故事，讲所谓“Once upon atinle”的故事，在这氛围里

是什么神怪离奇的故事都可以发生的。

尔难道不喜（恕我夸张一点这是作者的虚荣心，尔且放过了这个。）雷

声轰轰过去，一个男子（哥哥）在黑得像漆似的夜里，走到一个少女（妹妹）

窗前说着呓语，要推窗进来，那少女明明喜欢他，又不得不拒绝他，死命地

抵着窗户，不让他亲近的场面，尔难道不觉得那少女在母亲面前跪誓，一阵

一阵的雷声，（至于雷雨象征什么，那我也不能很清楚地指出来，但是我已

经用力使观众觉出来。）那种莫名其妙的神秘终于使一个无辜的少女做了牺

牲，这种原始的心理有时不也有些激动一个文明人心魂么？使他觉到自然内

更深更不可测的神秘么？这个剧有些人说受易卜生的影响，但与其说是受近

代人的影响，毋宁说受古代希腊剧的影响。至于尔说这是宿命论的腐旧思想，

这自然是在一个近代人看，是很贴情入理的。但是假若我们认定这是老早老

早的一个故事，在我们那.. Once upon a time的序幕前题下（序幕和第一幕只

差十年，这是没有法子的事，不过这也给了相当辽远的感觉。）于是这些狂

肆的幻想也可以稍稍松了一口气，叫观众不那样当真地间个究竟，而直接接

受了它，当一个故事看。所以为着太长的缘故，把序幕及尾声删去了真是不

得已的事情。我看见第三幕月份牌是一九三五年，四月廿七日，我只好是认

为无法子的事情。而我为什么要用些三十年前旧事便会有些道理了。再，我

的朋友！那序幕中的音乐是.. Bacb.作的.. High Mcss In Bmiuor ’Beuedi Ctus vui

Ceneit Donini Noniui，那点音乐是有点用意的，请设法借一唱盘（Columliu

公司有的），尔便会明白这点音乐会把观众带到远一点的过去境界内，而又

可以在尾声内回到一个更古老，更幽静的境界内的。这剧收束应该使观众的

感情又恢复到古井似的平静，但这平静是丰富的，如秋日的静野，不吹一丝

风的草原，外面虽然寂静，我们知道草的下面，翁翁叫着多少的爬虫，落下

多少丰富的谷种呢。（下略）

（原载《质文》月刊.. 1935年第.. 2号）..

1①此文发表时有编者按语，今录如下：

《雷雨》序

我不知道怎样来表白我自己，我素来有些忧郁而暗涩；纵然在人前我有

时也显露着欢娱；在孤独时，却如许多精神总不甘于凝固的人，自己不断地

来苦恼着自己。这些年我不晓得“宁静”是什么，我不明了我自己，我没有

古希腊人所宝贵的智慧——“自知”。除了心里永感着乱云似的匆促，迫切，

我从不能在我的生活里找出个头绪。所以当着要我来解释自己的作品，我反

而是茫然的。

我很钦佩，有许多人肯费了时间和精力，使用了说不尽的语言来替我剧

本下注脚。在国内这次公演之后，更时常有人论断我是易卜生的信徒，或者

臆测剧中某些部分，是承袭了

Euripides的

Hip-polytus或

Racine的

Phedre

的灵感。认真讲，这多少对我是个惊讶。我是我自己——一个渺小的自己！

我不能窥探这些大师们的艰深，犹如黑夜的甲虫想象不来白昼的明朗。在过

去的十几年，固然也读过儿本戏，演过几次戏。但尽管我用了力量来思索，

我追忆不出哪一点是在故意模拟谁。也许在所谓“潜意识”的下层，我自己

欺骗了自己。我是一个忘恩的仆隶，一缕一缕地抽取主人家的金线，织成了

自己丑陋的衣服，而否认这些退了色（因为到了我的手里）的金丝，也还是

主人家的。其实用人家一点故事，几段穿插，并不寒伧。同一件传述，经过

古今多少大手笔的揉搓塑抹，演为种种诗歌、戏剧、小说、传奇，也很有些

显著的先例。然而如若我能绷起脸，冷生生地分析自己的作品（固然作者的

偏爱总不容他这样做），我会再说，我想不出执笔的时候，我是追念着哪些

作品而写下《雷雨》，虽然明明晓得能描摹出来这几位大师的遒劲和瑰丽，

哪怕是一抹，一点或一勾呢，会是我无上的光彩。

我是一个不能冷静的人，谈自己的作品恐怕也不会例外。我爱着《雷雨》

如欢喜在溶冰后的春天，看一个活泼泼的孩子在日光下跳跃，或如在粼粼的

野塘边偶然听得一声青蛙那样的欣悦。我会呼出这些小生命是交付我有多少

灵感，给与我若何兴奋。我不会如心理学者立在一旁，静观小儿的举止，也

不能如试验室的生物学家，运用理智的刀来支解分析青蛙的生命。这些事应

该交与批评《雷雨》的人们。他们知道怎样解剖论断。哪样就契合了戏剧的

原则，哪样就是背谬的。我对《雷雨》的了解，只是有如母亲抚慰自己的婴

儿那样单纯的喜悦，感到的是一团原始的生命之感。我没有批评的冷静头脑，

诚实也不容许我使用诡巧的言辞，狡黠地袒护自己的作品。所以在这里，一

个天赐的表白的机会，我知道我不会说出什么。这一年来批评《雷雨》的文

章确实吓住了我，它们似乎刺痛了我的自卑意识，令我深切地感触自己的低

能。我突地发现它们的主人了解我的作品，比我自己要明晰得多。他们能一

针一线地导出个原由，指出究竟，而我只有普遍地觉得不满、不成熟。每次

公演《雷雨》或者提到《雷雨》，我不由自己地感觉到一种局促，一种不自

在，仿佛是个拙笨的工徒，只图好歹做成了器皿，躲到壁落里，再也怕听得

雇主们挑剔器皿上面花纹的丑恶。

我说过我不会说出什么来。这样的申述，也许使关心我的友人们读后少

一些失望。屡次有人问我《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的，

这一类的问题。老实说，关于第一个，连我自己也莫明其妙。第二个呢？有

些人已经替我下了注释。这些注释有的我可以追认，——譬如“暴露大家庭

的罪恶”。但是很奇怪，现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用

欺骗来炫耀自己的见地。我并没有显明地意识着我是要匡正，讽刺或攻击些

什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我。我在发泄

着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷

雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，

一种复杂而又原始的情绪。

《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪，蕴成我对宇宙间许多

神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”。

我如原始的祖先们，对那些不可理解的现象，睁大了惊奇的眼。我不能断定

《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量。情感上，《雷

雨》所象征的，对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。《雷雨》所

显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”。（这

种自然的“冷酷”，可以用四凤与周萍的遭遇和他们的死亡来解释，因为他

们自己并无过咎。）如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段

较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地、若有若无地闪示这

一点隐秘，——这种种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。在这斗争的背后

或有一个主宰来管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为“上帝”，希腊的戏

剧家们称它为“命运”，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地

叫它为“自然的法则”。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形

容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对字宙

这一方面的憧憬。

写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。我念起人类是怎样可怜的动物，

带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的命运，而时常不能自己来主宰

着。受着自己——情感的或者理解的——捉弄，一种不可知的力量的，——

机遇的，或者环境的——捉弄。生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜

徉在自由的天地里。称为万物之灵的人物，不是做着最愚蠢的事么？我用一

种悲悯的心情，来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们，也以一

种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。所以我最推崇我的观众。我视他们，如

神仙，如佛，如先知。我献给他们以未来先知的神奇。在这些人不知道自己

的危机之前，蠢蠢地动着情感，劳着心，用着手。他们已彻头彻尾地熟悉这

一群人的错综关系。我使他们征兆似地觉出来这酝酿中的阴霾，预知这样不

会引出好结果。我是个贫穷的主人，但我请了看戏的宾客升到上帝的座，来

怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在

情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在

眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷

落在死亡的泥沼里。周萍悔改了“以往的罪恶”，他抓住了四凤不放手，想

由一个新的灵感来洗涤自己。但这样不自知地犯了更可怕的罪恶，这条路引

到死亡。繁漪是个最动人怜悯的女人。她不悔改，她如一匹执拗的马，毫不

犹疑地踏着艰难的老道。她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦，救

出自己，但这条路也引到死亡。在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井。落

在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。自一面看，《雷雨》是一种情感的

憧憬，一种无名的恐惧的表征。这种憧憬的吸引，恰如童稚时谛听脸上划着

经历的皱纹的父老们，在森森的夜半，津津地述说坟头鬼火，野庙僵尸的故

事。皮肤起了恐惧的寒栗，墙角似乎晃着摇摇的鬼影。然而奇怪，这“怕”

本身就是个诱惑。我挪近身躯，咽着兴味的口沫，心惧怕地忐忑着，却一把

提着那干枯的手，央求：“再来一个！再来一个！”所以《雷雨》的降生，

是一种心情在作祟，一种情感的发酵，说它为宇宙作一种隐秘的理解，乃是

狂妄的夸张。但以它代表个人一时性情的趋止，对那些“不可理解的”莫名

的爱好，在我个人短短的生命中是显明地划成一道阶段。

与这样原始或野蛮的情绪俱来的，还有其他的方面，那便是我性情中郁

热的氛围。夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。在夏天，炎热

高高升起，天空郁结成一块烧红了的铁，人们会时常不由己地，更归回原始

的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨。一切都是走向极端，

要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。代表这样的性格

是周繁漪，是鲁大海，甚至于是周萍，而流于相反的性格，遇事希望着妥协，

缓冲，敷衍便是周朴园，以至于鲁贵。但后者是前者的阴影，有了他们，前

者才显得明亮。鲁妈，四凤，周冲是这明暗的间色，他们做成两个极端的阶

梯。所以在《雷雨》的氛围里，周繁漪最显得调和。她的生命烧到电火一样

的白热，也有它一样的短促。情感，郁热，境遇，激成一朵艳丽的火花。当

着火星也消灭时，她的生机也顿时化为乌有。她是一个最“雷雨的”（这是

我杜撰的，因为一时找不到适当的形容词）性格。她的生命交织着最残酷的

爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的。

“极端”和“矛盾”是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调，剧情的调整

多半以它们为转移。

在《雷雨》里的八个人物，我最早想出来的，并且也较觉真切的，是周

繁漪，其次是周冲。其他如四凤，如朴园，如鲁贵，都曾在孕育时，给我些

苦痛与欣慰。但成了形后，反不给我多少满意。（我这样说，并不是说前两

个性格已经成功。我愿特别提出来，只是因为这两种人抓住我的想象）。我

喜欢看周繁漪这样的女人，但我的才力是贫弱的。我知道舞台上的她与我原

来的企图，做成一种不可相信的参差。不过一个作者，总是不自主地有些姑

息。对于繁漪，我仿佛是个很熟的朋友，我惭愧不能画出她一幅真实的像，

近来盼望着遇见一位有灵魂有技能的演员扮她，交付给她血肉。我想她应该

能动我的怜悯和尊敬，我会流着泪水哀悼这可怜的女人的。我会原谅她，虽

然她做了所谓“罪大恶极”的事情，——抛弃了神圣的母亲的天责。我算不

清我亲眼看见多少繁漪。（当然她们不是繁漪，她们多半没有她的勇敢。）

她们都在阴沟里讨着生活，却心偏天样的高。热情原是一片浇不熄的火，而

上帝偏偏罚她们枯干地生长在砂上。这类的女人，许多有着美丽的心灵。然

为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的。

受着人的嫉恶，社会的压制，这样抑郁终身，呼吸不着一口自由的空气的女

人，在我们这个社会里，不知有多少吧。在遭遇这样的不幸的女人里，繁漪

自然是值得赞美的。她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，

做一次困兽的斗。虽然依旧落在火坑里，情热烧疯了她的心，然而不是更值

得人的怜悯与尊敬么？这总比阉鸡似的男子们，为着凡庸的生活，怯弱地度

着一天一天的日子更值得人佩服吧。

有一个朋友告诉我：他迷上了繁漪，他说她的可爱不在她的“可爱”处，

而在她的“不可爱”处。诚然，如若以寻常的尺来衡量她，她实在没有几分

动人的地方。不过聚许多所谓“可爱的”的女人在一起，便可以鉴别出她是

最富于魅惑性的。这种魅惑不易为人解悟，正如爱嚼姜片的，才道得出辛辣

的好处。所以必须有一种明白繁漪的人，才能把握着她的魅惑。不然，就只

会觉得她阴鸷可怖。平心讲，这类女人总有她的“魔”，是个“魔”便有它

的尖锐性。也许繁漪吸住人的地方，是她的尖锐。她是一柄犀利的刀。她愈

爱的，她愈要划着深深的创痕。她满蓄着受着抑压的“力”，这阴鸷性的“力”，

怕是造成这个朋友着迷的缘故。爱这样的女人，需有厚的口胃，铁的坚韧，

岩似的恒心。而周萍，一个情感和矛盾的奴隶，显然不是的。不过有人会问

为什么她会爱这样一棵弱不禁风的草。这只好问她的运命，为什么她会落在

周朴园这样的家庭中。

提起周冲，繁漪的儿子。他也是我喜欢的人。我看过一次《雷雨》的公

演，我很失望。那位演周冲的人有些轻视他的角色，他没有了解周冲，他只

演到痴憨——那只是周冲粗犷的肉体，而忽略他的精神。周冲原是可喜的性

格，他最无辜，而他与四凤同样遭受了残酷的结果。他藏在理想的堡垒里。

他有许多憧憬，对社会，对家庭，以至于对爱情。他不能了解他自己，他更

不了解他的周围。一重一重的幻念，茧似地缚住了他。他看不清社会，他也

看不清他所爱的人们。他犯着年轻人

Quixotic病，有着一切青春发动期的青

年对现实那样的隔离。他需要现实的铁锤来一次一次地敲醒他的梦。在喝药

那一景，他才真认识了父亲的威权笼罩下的家庭。在鲁贵家里，忍受着鲁大

海的侮慢，他才发现他和大海中间隔着一道不可填补的鸿沟。在末尾，繁漪

唤他出来阻止四凤与周萍逃奔的时候，他才看出他的母亲全不是他所想的那

样。而四凤也不是能与他在冬天的早晨，明亮的海空，乘着白帆船向着无边

的理想航驶去的伴侣。连续不断的失望绊住他的脚。每次失望都是一只尖利

的锥，那是他应得的刑罚。他痛苦地感觉到现实的丑恶，一种幻灭的悲哀袭

击他的心。这样的人即便不为“残忍”的无所毁灭，他早晚会被那绵绵不尽

的渺茫的梦掩埋，到了与世隔绝的地步。甚至在情爱里，他依然认不清真实，

抓住他的心的并不是四凤，或者任何美丽的女人。他爱的只是“爱”，一个

抽象的观念，还是个渺茫的梦。所以当着四凤不得已地说破了她同周萍的事，

使他伤心的，却不是因为四凤离弃了他，而是哀悼着一个美丽的梦的死亡。

待到连母亲——那是十七岁的孩子的梦里幻化得最聪慧而慈祥的母亲，也这

样丑恶地为着情爱痉挛地喊叫，他才彻头彻尾地感觉到现实的丑恶。他不能

再活下去，他被人攻下了最后的堡垒，青春期的儿子对母亲的那一点憧憬。

于是他整个死了他生活最宝贵的部分——那情感的激荡。以后那偶然的或者

残酷的肉体的死亡，对他算不得痛苦，也许反是最适当的了结。其实，在生

前，他未始不隐隐觉得他是追求着一个不可及的理想。他在鲁贵家里说过他

白日的梦，那一段对着懵懂的四凤讲的：“海，..天，..船，..光明，

..

快乐，”的话，那也许是个无心的讽刺。他偏偏在那样地方津津地说着他最

超脱的梦，那地方四周永远蒸发着腐秽的气息，瞎子们唱着唱不尽的春调。

鲁贵如淤水塘边的癫蛤蟆，晓晓地噪着他的丑恶的生意经。在四凤将和周萍

同走的时候，他只说：（疑惑地，思考地）“我忽然发现，..我觉得，我

好像并不是真爱四凤；（渺渺茫茫地）以前，..我，我——大概是胡闹”。

于是他慷慨地让四凤跟着周萍，离弃了他。这不像一个爱人在申说，而是一

个梦幻者探寻着自己。这样的超脱，无怪乎落在情热的火坑里的繁漪，是不

能了解的了。

理想如一串一串的肥皂泡，荡漾在他的眼前，一根现实的铁针便轻轻地

逐个点破。理想破灭时，生命也自然化成空影。周冲是这烦躁多事的夏天里

一个春梦。在《雷雨》郁热的氛围里，他是个不调和的谐音，有了他，才衬

出《雷雨》的明暗。他的死亡和周朴园的健在，都使我觉得宇宙里，并没有

一个智慧的上帝做主宰。而周冲来去这样匆匆，这么一个可爱的生命，偏偏

简短而痛楚地消逝，令我们束不住情感，要呼出：“这确是太残忍的了。”

写《雷雨》的时候，我没有想到我的戏会有人排演。但是，为着读者的

方便，我用了很多的篇幅释述每个人物的性格。如今呢，《雷雨》的演员们

可以借此看出些轮廓。不过一个雕刻师，总先摸清他的材料有哪些弱点，才

知用起斧子时，哪些地方该加谨慎。所以演员们也应该明了这几个角色的脆

弱易碎的地方。这几个角色没有一个是一具不漏的网，可以不用气力网起观

众的称赞。譬如演鲁贵的，他应该小心翼翼地做到“均匀”、“恰好”，不

要小丑似地叫《雷雨》头上凸起了隆包，尻上长了尾巴，使它成了只是个可

笑的怪物。演鲁妈与四凤的，应该懂得“节制”。（但并不是说不用情感。）

不要叫自己叹起来成风车，哭起来如倒海。要知道过度的悲痛的刺激。会使

观众的神经痛苦疲倦，再缺乏气力来怜悯。反之，没有感情做柱石，一味在

表面上下功夫，更令人发生厌恶。所以应该有真情感。但是要学得怎样收敛、

运蓄着自己的精力，到了所谓“铁烧得最热的时候，再锤。”而每锤是要用

尽了最内在的力量。尤其是在第四幕，四凤见着鲁妈的当儿，是最费斟酌的。

两个人都需要多年演剧的经验和熟练的技巧。要找着自己情感的焦点，然后

依着它做基准，合理地调整自己，成了有韵味的波纹。不要让情感的狂风卷

扫了自己的重心。忘却一举一动，应有理性的根据和分寸。具体说来，我希

望她们不要嘶声喊叫，不要重复地单调地哭泣。要知道这一景落眼泪的机会

已经甚多。她们应该替观众的神经想一想，不应刺痛他们，使他感觉倦怠，

甚至于苦楚。她们最好能运用各种不同的技巧来表达一个可以错认为“单一

的悲痛”情绪。要抑压着一点，不要都发挥出来。如若必需有激烈的动作，

请记住，“无声的音乐是更甜美”，思虑过后的节制或沉静，在舞台上更是

为人所欣赏的。

周萍是最难演的，他的成功要看挑选的恰当，他的行为，不易获得一般

观众的同情，而性格又是很复杂的。演他，小心不要单调。须设法这样充实

他的性格，令我们得到一种真实感。还有，如若可能，我希望有个好演员，

化开他的性格上一层云翳，起首便清清白白地给他几根简单的线条。先画出

一个清楚的轮廓，再慢慢地细描去。这样便井井有条，虽复杂而简单。观众

才不会落在雾里。演他的人要设法替他找同情。（犹如演繁漪的一样。）不

然，到了后一幕便会搁了浅，行不开。周朴园的性格比较是容易捉摸的。他

也有许多机会做戏，如喝药那一景，认鲁妈的那一景，以及第四幕一人感到

孤独寂寞的那一景，都应加一些思索，（更要有思虑过的节制，）才能演得

深隽。鲁大海自然要个硬性的人来演，口齿举动不要拖泥带水，干干脆脆地

做下去，他的成功，更靠挑选的适宜。

这个本头已和原来的不同，许多小地方都有些改动。这些地方我应该感

谢颖如，和我的友人巴金（感谢他的友情，他在病中还替我细心校对和改

正！）。靳以、孝曾，他们督催着我，鼓励着我，使《雷雨》才有现在的模

样。在日本的，我应该谢谢秋田雨雀先生，影山三郎君和刑振铎君，有了他

们的热诚和努力，《雷雨》的日译本才能出现，展开一片新天地。

末了，我将这本戏献给我的导师张彭春先生，他是第一个启发我接近戏

剧的人。

一九三六年一月

（原载《雷雨》，上海文化生活出版社

1936年

1月版）

《雷雨》日译本序

承蒙秋田雨雀先生的推荐和三上于菟吉先生的厚意，译成日文的《雷雨》

将由汽笛社出版，这是我从影山三郎、刑振铎二人最近给我的信中得知的。

这个消息使作者感到惊异。不仅如此，这惊异恐怕使我深深地感到不能充分

地表达自己的感情，除了说“荣幸..惭愧”之外，说不出别的话。一想到

千里之外的两个朋友耗费了很多的时间，一句句地翻译这个冗长而累赘的故

事，我只有由衷地表示感激。

我并不认为自己是个剧作家，丝毫也没想到自己的剧本会有人阅读、搬

上舞台乃至译成日文。要不，我也会像许多天才作家一样不高兴，对时代不

了解自己而愤慨。我是一个普通的人，只不过写了一个普通家庭可能发生的

故事而已。因此，即使它会引起日本朋友的注目，那无疑也只是暂时的，说

不定他们将来会醒悟到这种做法的轻率，会发现选中这个作品本身就是一个

大错误。我想，这部作品会像水草下的鸟影一样飘然而过，也不知消失在何

方。然而，对那种生命我并不感到可惜。何以如此呢？这是因为尊敬的日本

朋友为它溅起的一时涟漪，对我来说已是预料之外的事了。对于远方的朋友，

出于同情给《雷雨》带来了一个崭新的天地，我衷心表示感谢。

那么，我是如何表现自己的呢？我这个人胆小谨慎、忧郁、爱挑剔，不

能理解自己。我缺乏希腊人的智慧——“自知之明”，心中只是乱云般的焦

躁与一种不可摆脱的迫切的思绪。因此，当我谈论自己的作品时总是模糊不

清的。

国内经多次公演后，许多批评家猜测我是三四个戏剧大家的信徒，乃至

是灵感的继承者。正直的人们对我表示惊奇。我是我自己——一个渺小的自

己。我到底不能窥知大师们苦炼后所达到的深奥，正像暗夜的甲虫不能想象

白昼的明亮一样。过去十几年里，我读过几个剧本，也曾几次上过舞台，我

拼命地怎么也想不出，究竟在哪一点上得到他人的东西，哪怕很少的一点，

这或许是所谓“潜在意识”的下面被隐瞒着，也未可知。我或许是不知恩的

仆人，从主人家抽取一根根金丝，织成自己的丑陋的衣裳，却说这是我自己

的，否认金丝是主人家的。自己如若能得到大师们的秀丽，哪怕一抹一点一

句，对我就是莫大的荣幸了。

我生来不会冷静的谈吐，自然，谈论自己的作品也不例外。我喜爱《雷

雨》，就好像在冰雪消融的春天，满怀喜悦地望着阳光下活泼乱跳的孩子一

般。这种喜悦之情如同在粼粼闪光的池塘旁，冷不防传来一声蛙叫时一样，

从这种小生命，我获得了各种灵感和兴奋。我不会像心理学家那样，冷静地

观察儿童的举止，也不会像实验室里的生物学家那样，用理智的手术刀解剖

和分析青蛙的生命。我对于《雷雨》，只不过如同母亲喜爱自己的孩子那样

的喜悦。我不懂得冷静地谈吐的诀窍。那类事情也许应该委托给《雷雨》的

批评家去办。事实上，这两年对《雷雨》的批评，使得我发现，正是这些批

评家们，对我作品的理解远远超过了我本人。甚至对为什么写《雷雨》这一

问题，许多人也替我加了注释。当然，对此我予以承认，但是，我不能清楚

明了他说，我是有意识地想要匡正什么，或讽刺、攻击什么。有时，我也想

道，也许是某种模模糊糊的感情的驱使、流露出一种受压抑的愤怒，并对中

国的家庭和社会进行了谴责。可是，最初出现模糊的构思时，使我感到兴奋

的，不仅仅是一二个主题和几个人物，也不是因果报应，而是存在于这个世

界上的“残忍”和“冷酷”。倘若读者试图知道这些的话，就会被其中若干

比较紧张的场面或一二个人物的性格所吸引，而且通过全篇会理解忽隐忽现

的斗争的“残忍”与“冷酷”。这个斗争的背后也许存在着某种东西，希伯

莱先知们把它称为“神”，希腊剧作家称之为“命运”，近代人则抛弃这类

模糊观念，把它叫做“自然法则”。

然而，那究竟是什么呢？..

总之，一种急迫的情感的积郁，使我执笔写了《雷雨》。

一九三六年一月十五日于天津

（张靖译）

（原载影山三郎《雷雨》日译本，汽笛出版社

1936年

2月版）

《日出》跋

我应该告罪的是我还年轻，我有着一般年轻人按捺不住的习性，问题临

在头上，恨不得立刻搜索出一个答案。苦思不得的时候便冥眩不安，流着汗，

急躁地捶击着自己，如同肚内错投了一服致命的药剂。这些年在这光怪陆离

的社会里流荡着，我看见过多少梦魔一般的可怖的人事，这些印象，我至死

也不会忘却。它们化成多少严重的问题，死命地突击着我。这些问题灼热我

的情绪，增强我的不平之感，有如一个热病患者。我整日觉得身旁有一个催

命的鬼，低低地在耳边催促我，折磨我，使我得不到片刻的宁贴。我羡慕那

些有一双透明的慧眼的人，静静地深思体会这包罗万象的人生，参悟出来个

中的道理。我也爱那朴实的耕田汉，睁大一对孩子似的无邪的眼，健旺得如

一条母牛，不深虑地过着纯朴真挚的日子。两种可钦羡的人，我都学不成，

而自己又不甘于模棱地活下去，于是便如痴如醉地陷在煎的的火坑里。这种

苦闷日深一日，挣扎中，一间屋子锁住了我，偶有所得，就狂喜一阵，以为

自己搜寻出一条大道，而过了一刻，静下心，察觉偌大一个问题，不是这样

避重就轻地凭空解决得了。又不知不觉纠缠在失望的铁网中，解不开，丢不

下的。

其实，我也想料到如《日出》这样浅薄草率的作品不会激起人间的波澜。

我想过，它将如水草下的鸟影，飘然掠过，在永久的寂寞里消失这短短的生

存。然而情感的活动，终久按捺不住了。怀着一腔愤懑，我还是把它写出来。

结果，里面当然充满了各种荒疏、漏失，和不成熟。发表之后，以为错已经

铸成，便想任它消逝，日后再兢兢业业地写一篇比较看得过去的东西，弥补

这次冒失、草率的罪愆。最近，知道了远道的一些前辈忽而对这本窳陋的作

品留心起来，而且《大公报》文艺副刊为了这作品特辟专栏，加以集体的批

评。于是我更加慌张，深深地自怨为什么当时不多费些时日把《日出》多琢

磨一下，使它成为比较丰腴精炼的作品呢？如今，只好领下应受的指责了。

然而也好，心里倒是欣欣然的，因为，能得到前辈做先生，指点着，评骘着，

不也是一桩可以庆幸的事么？所以这篇文章不是什么“答辩”。我愿虚心地

领受着关心我的前辈给我的教益。在这里，我只是申述我写《日出》的情感

上的造因和安排材料的方法以及写《日出》时所遇到的事实上的困难。

原谅我一再地提起自己，只有这样我才能理出来乱麻一般的回忆。我说

过我不能忍耐，最近我更烦躁不安，积郁时而激动起来使我不能自制地做了

多少只图一时快意的幼稚的事情。读了几年书，在人与人之间，我又挨过了

几年。实在，我也应该学些忍耐与夫长者们所标榜的“中庸之道”了。但奇

怪，我更执拗地恨恶起来，我总是悻悻地念着我这样情意殷殷，妇人般地爱

恋着、热望着人们，而所得的是无尽的残酷的失望。一件一件不公平的血腥

的事实，利刃似地刺进了我的心，使我按捺不下愤怒。有时我也想，为哪一

个呢？是哪一群人叫我这样呢？这些失眠的夜晚，困兽似地在一间笼子大的

屋子里踱过来，拖过去，睁着一双布满了红丝的眼睛绝望地愣着神，看看低

压在头上黑的屋顶，窗外昏黑的天空，四周漆黑的世界，一切都似乎埋进了

坟墓，没有一丝动静。我捺不住了，在情绪的爆发当中，我曾经摔碎了许多

可纪念的东西，内中有我最心爱的瓷马、瓷观音，是我在两岁时，母亲给我

买来的护神和玩物。我绝望地嘶嘎着，那时我愿意一切都毁灭了吧，我如一

只负伤的兽扑在地上，啮着咸丝丝的涩口的土壤，我觉得宇宙似乎缩成昏黑

的一团，压得我喘不出一口气。湿漉漉的，粘腻腻的，是我紧紧抓着一把泥

土的黑手。我划起洋火，我惊愕地看见了血。污黑的拇指，被那瓷像的碎片

割成一道沟，血，一滴一滴快意的血，缓缓地流出来。

这样，我挨过许多煎熬的夜晚，于是我读《老子》，读《佛经》，读《圣

经》，我读多少那被认为洪水猛兽的书籍。我流着眼泪，赞美着这些伟大的

孤独的心灵。他们怀着悲哀，驮负人间的酸辛，为这些不肖的子孙开辟大路。

但我更恨人群中一些冥顽不灵的自命为“人”的这一类动物。他们偏若充耳

无闻，不肯听旷野里那伟大的凄厉的唤声。他们闭着眼，情愿做地穴里的鼹

鼠，避开阳光，驼鸟似地把头插在愚蠢里。我忍耐不下了，我渴望着一线阳

光。我想太阳我多半不及见了，但我也愿望我这一生里能看到平地轰起一声

巨雷，把这群盘据在地面上的魑魅魍魉，击个糜烂，哪怕因而大陆便沉为海。

我还是年轻，不尽的今人发指的回忆围攻着我。我想不出一条智慧的路，顾

虑得万分周全。冲到我的口上，是我在书房里摇头晃脑背通本《书经》的时

代，最使一个小孩子魄动心惊的一句切齿的誓言：“时日曷丧，予及汝偕亡！”

（《商书·汤誓》）索绕于心的，也是一种暴风雨来临之感。我恶毒地诅咒

四周的不公平。除了去掉这群腐烂的人们，我看不出眼前有多少光明。诚如

《旧约》那热情的耶利米所呼号的，“我观看地，地是空虚混沌；我观看天，

天也无光。”我感觉到大地震来临前那种“烦躁不安”，我眼看着要地崩山

惊，“肥田变为荒地，城邑要被拆毁。”在这种心情下，“我已经听见角声

和打仗的喊声。”我要写一点东西，宣泄这一腔愤懑。我要喊“你们的末日

到了！”对这帮荒淫无耻，丢弃了太阳的人们。

“然而就这样慌慌张张地开始你的工作么？”我的心在逼问着我。我知

道这是笑话，单单在台上举手顿足地嘶喊了一顿，是疯狂。我求的是一点希

望，一线光明。人毕竟是要活着的，并且应该幸福地活着。腐肉挖去，新的

细胞会生起来。我们要有新的血，新的生命。刚刚冬天过去了，金光射着田

野里每一棵临风抖擞的小草，死了的人们为什么不再生起来！我们要的是太

阳，是春日，是充满了欢笑的好生活，虽然目前是一片混乱。于是我决定写

《日出》。

《日出）写成了，然而太阳并没有能够露出全面。我描摹的只是日出以

前的事情，有了阳光的人们始终藏在背景后，没有显明地走到面前。我写出

了希望，一种令人兴奋的希望。我暗示出一个伟大的未来，但也只是暗示着。

脱了稿，我独自冷静地读了几遍，我的心又追问着我：“哪里是太阳呢？”

我的脸热辣辣的，我觉出它在嘲笑我，并且责难我说谎话，用动听的名词来

欺骗人。但是我怎样辩白我自己呢？这是一顿不由分解，按下就打的闷棍。

我心里有苦，口里不能喊冤。我明白我说的是什么，我相信我说的未来。我

也想到应该正面迎去，另写一幕摆开我的主角，那些确实有了太阳的人们。

然而我不禁念起《雷雨》，这么一个微弱的生命，这几年所遭受种种的苛待，

它为人无理地胡乱涂改着，监视着。最近某一些地方又忽然禁演起来..这

样一个“无辜”的剧本，为一群“无辜”的人们来演，都会惹起一些风波。

我又怎肯多说些话再让这些善良的演员们受些无妄之灾呢？

有一位好心的朋友责问我：“你写得这么啰唆，日头究竟怎么出来，你

并没有提。”我只好用一副无赖的口吻告诉他：“你来，一个人到我家里来，

我将告诉你在这本戏里太阳是怎么出来的。”他摇摇头，仿佛不信我的诚实，

耸耸肩走了！那时我忘记提《日出》里，有一点暗示，一丝的光明的希望能

够保存下来，也还占了那有夜猫子——就是枭，瞥见它，人便主有灾难的恶

鸟——眼睛的人的便宜，他们也许当时正在过《日出》里某种禽兽的生活，

忘记了被狗的主子收买了，必须在“鸡蛋里挑骨头”的工作，不然，连这一

点点的希望都不容许呈现到我们眼前的。可惜我没有通盘告诉这个朋友，至

今，我总觉得他以为我用遁辞来掩饰自己，暗地骂我有些油滑。

所以，如果读者能够体贴一本戏由写到演出所受的各种苦难，便可立刻

明了在这个戏里，方达生不能代表《日出》中的理想人物，正如陈白露不是

《日出》中健全的女性。这一男一女，一个傻气，一个聪明，都是所谓的“有

心人”。他们痛心疾首地厌恶那腐恶的环境，都想有所反抗。然而白露气馁

了，她，一个久经风尘的女人，断然地跟着黑夜走了。方达生；那么一个永

在“心里头”活的书呆子，怀着一肚子的不合时宜，整日地思索斟酌，长吁

短叹。末尾，听见大众严肃地工作的声音，忽然欢呼起来，空泛地嚷着要做

些事情，以为自己得了救星，又是多么可笑又复可怜的举动！我记得他说过

他要“感化”白露，白露笑了笑，没有理他。现在他的想象又燃烧起来，他

要做点事业，要改造世界，独力把太阳唤出来，难道我们就轻易相信这个呆

子么？倒是白露看得穿，她知道太阳会升起来，黑暗也会留在后面，然而她

清楚：“太阳不是我们的”，长叹一声便“睡”了。这个“我门”有白露、

算上方达生，包含了《日出》里所有的在场人物。这是一个腐烂的阶级的崩

溃，他们——不幸，黄省三，小东西，翠喜一类的人，也做了无辜的牺牲—

—将沉沉地“睡”下去，随着黑夜消逝。这是不可避免的必然的推演。方达

生诚然是一个心有余而力不足的书生，但是太阳真会是他的么？哪一个相信

他能够担当日出以后，重大的责任？谁承认他是《日出》中的英雄？

说到这里，我怕我的幼稚又使我有些偏颇，而技巧的贫弱也许把读者的

注意，错牵到方达生身上去。因而，令人以为这样的男子便是《日出》中有

希望的人物。说老实话《日出》末尾方达生说：“我们要做一点事，要同金

八拚一拚！”原是个讽刺，这讽刺藏在里面。（自然，我也许根本没有把它

弄显明。不过如果这个吉诃德真地依他所说的老实做下去，聪明的读者会料

到他会碰着怎样大的钉子。）讽刺的对象是我自己。是与我有同样书呆子性

格，空抱着一腔同情和理想，而实际无补于事的“好心人”。我倒也想过，

把方达生夸张一下，写成一个比较可笑的人物，使这讽刺显明些。但我又不

忍，因为一则方达生究竟与我有些休戚相关。再，我也知道有许多勇敢有为

的青年，他们确实也与方达生有同样的好心肠。不过他们早已不用叹气，空

虚的同情来耗费自己的精力，早已和那帮高唱着夯歌的人们联系在一起。在

《日出》那一堆“鬼”里是找不着他们的。所以可怜的是这帮“无组织无计

划”，满心向善，而充满着一脑子的幻想的呆子。他们看出阳光早晚要照耀

地面，并且知道光明会落在谁的身上。（《日出》，方达生：“（狂喜地）

太阳就在外面，太阳就在他们身上。”）却自己是否能为大家“做一点事”，

也为将来的阳光爱惜着，就有些茫茫然。我若是一个理想的观众——自然，

假设这个戏很荣幸地遇见一位了解它的导演，不遗余力，认真地排出来——

演到末尾，方达生听不见里面的应声，“转过头去听窗外的夯歌，迎着阳光，

由中门昂首走出去，”我想落在我心里将是一种落漠的悲哀，为着这渺小的

好心人的怜悯，使我油然生起希望的，还是那浩浩荡荡向前推进的呼声，象

征伟大的将来，蓬蓬勃勃的生命。

我常纳闷何以我每次写戏总把主要的人物漏掉。《雷雨》里原有第九个

角色，而且是最重要的，我没有写进去，那就是称为雷雨的一名好汉。他几

乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡。而我总不能明显地添上这个人，于

是导演们也仿佛忘掉他。我看几次《雷雨》的演出，我总觉得台上很寂寞的，

只有几个人跳进跳出，中间缺少了一点生命。我想大概因为那叫做雷雨的好

汉没有出场，演出的人们无心中也把他漏掉。同样，在《日出》，也是一个

最重要的角色我反而将他疏忽了，他原是《日出》唯一的生机，然而这却怪

我，我不得已地故意把他漏了网。写《日出》，我不能使那象征着光明的人

们出来，因为一些有夜猫子眼睛的怪物，无昼无夜，眈眈地守在一旁，是事

实上的不可能。我曾经故意叫金八不露面，令他无影无踪，却时时操纵场面

上的人物。他代表一种可怕的黑暗势力，但把那些劳作的人们，那拥有光明

和生机的，也硬闭在背后，当做陪衬，确实是最令人痛心，一桩无可奈何的

安排。我以为这个戏应该再写四幕，或者整个推翻，一切重新积极地写过，

着重写那些代表光明的人们。却停下想，那有夜猫子眼睛的怪物，可能轻易

放过我这一着？斟酌再三，我只能采用一个下策。我硬将我们的主角推在背

后，而在第二幕这样蹩脚地安排：

“窗外很整齐地传进来小工们打地基的桩歌，由近渐远，搀杂着渐远渐

低多少人的步伐和沉重的石硪落地的闷塞的声音。..这种声音几乎一直在

这一幕从头到尾，如一群含着愤怒的复仇神，抑郁暗塞地哼着，充满了警戒

和恐吓。”

在第四幕末尾：

“..天空非常明亮，外面打地基的小工们早聚集在一起，迎着阳光由

远处‘哼哼唷，哼哼唷’地又以整齐严肃的步伐迈到楼前。

“砸夯的人们高亢而洪壮的合唱着轴歌，‘日出东来..，沉重的石硪

一下一下落在土里，那声音传到观众的耳里，是一个大生命浩浩荡荡地向前

推，向前进，洋洋溢溢地充塞了宇宙。”

“屋内渐渐暗淡，窗外更光明起来。”

但是，天，这是多么一个“无可奈何”的收场啊，说我失败，犯了“倒

降顶点”的毛病是不冤枉的。

我讲过《日出》并没有写全，确实需要许多开展。我若有一支萧伯纳的

锋芒的笔，我该写一篇长序，痛快淋漓地发挥一次，或者在戏里卖弄自己独

到的见地，再不然，也可模拟《人与超人》后面

TheRevolutionist’

sHandbook

的体裁，另辟蹊径，再来饶舌。但我为人向来暗涩，又不大会议论，而最奇

怪的，这块“自由土”又仿佛是不准人有舌头的。于是即便见到这本戏种种

的弱点，幼稚，我只好闭口无言。唯一的补救方案，就是我在《日出》前面

赘附着的八段引文。那引文编排的次序，都很费些思虑，不容颠倒。偏爱的

读者如肯多读两遍，略略体会里面的含义，也许可以发现多少欲说不能的话，

藏蓄在那几段引文里。

写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，

我党出有些“太像戏”了。技巧上，我用的过分。仿佛我只顾贪婪地使用着

那简陋的“招数”，不想胃里有点装不下，过后我每读一遍《雷雨》便有点

要作呕的感觉。我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点点

浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的。我记起几年前着了迷，沉醉

于契河夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。读毕了《三

姊妹》，我阖上眼，眼前展开那一幅秋天的忧郁。玛夏（Mawa），哀林娜（NpNHa），

奥尔加（Olbpa）那三个有大眼睛的姐妹，悲哀地倚在一起，眼里浮起湿润的

优愁，静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲。那充满了欢欣的生命的愉快

的军乐渐远渐微，也消失在空虚里。静默中，仿佛年长的姐姐奥尔加喃喃地

低述她们生活的悒郁，希望的渺茫，徒然地工作，徒然地生存着。我的眼渐

为浮起的泪水模糊起来成了一片，再也抬不起头来。然而在这出伟大的戏里

没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵魂的活人。不见一段惊

心动魄的场面，结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展，却那样抓牢了

我的魂魄。我几乎停住了气息，一直昏迷在那悲哀的氛围里。我想再拜一个

伟大的老师，低首下气地做一个低劣的学徒。也曾经发愤照猫画虎，临摹几

张丑陋的鬼影，但是这企图不但是个显然的失败，更使我忸怩不安的，是自

命学徒的我摹出那些奇形怪状的文章简直是污辱了这超卓的心灵。我举起

火，一字不留地烧成灰烬。我安慰着自己，这样也好。即便写得出来，勉强

得到半分神味，我们现在的观众是否肯看，仍是问题。他们要故事，要穿插，

要紧张的场面。这些在我烧掉了的几篇东西里是没有的。

不过我并没有完全抛弃这个念头，我想脱开了.. La pi èce bien faite一

类戏所笼罩的范围，试探一次新路，哪怕仅仅是一次呢。于是在我写《日出》

的时候，我决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想

用片段的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念。如若中间

有一点我们所谓的“结构”，那“结构”的联系正是那个基本观念，即第一

段《道德经》引文内“人之道损不足以奉有余。”所谓“结构的统一”也就

藏在这一句话里。《日出》希望献与观众的，应是一个鲜血滴滴的印象，深

深刻在人心里，也应为这“损不足以奉有余”的社会形态。因为挑选的题材

比较庞大，用几件故事做线索，一两个人物为中心，也自然比较烦难。无数

的沙砾积成一座山丘，每粒沙都有同等造山的功绩。在《日出》里，每个角

色都应占有相等的轻重。合起来，他们造成了印象的一致。这里，正是用着

所谓“横断面的描写”，尽可能的，减少些故事的起伏，与夫“起承转合”

的手法。墨守章法的人更要觉得“平直板滞”。然而，“画虎不成反类狗”，

自己技术上的幼稚也不能辞其咎。

但我也应喊声冤枉，如果承认我所试用的写法，（自然，不深刻，不成

熟，我应该告罪。）我就有权利要求《日出》的第三幕，还须保留在戏里。

若认为小东西的一段故事和主要的动作没有多少关联而应割去，那么所谓的

“主要的动作”在这出戏里一直也并没有。这里，我想起一种用色点点成光

影明亮的后期印象派图画，《日出》便是这类多少点子集成的一幅画面。果

若《日出》有些微的生动，有一点社会的真实感，那应做为色点的小东西，

翠喜，小顺子以及在那地狱里各色各样的人，同样地是构成这一点真实的因

子。说是删去第三幕，全戏就变成一个独幕戏。说我为了把一篇独幕剧的材

料凑成一个多幕剧，于是不得不插进一个本非必要的第三幕，这罪状加在我

身上也似乎有点冤枉。我猜不出在第一，二，四幕里哪一段是绝对必要的，

如若不是力烘托《日出》里面一个主要的观念，为着“剧景始终是在××旅

馆的一间华丽的休息室内”，“删去第三幕就成一个独幕剧”。独幕剧果作

如是观，则《群鬼》，《娜拉》都应该称为独幕剧了，因为它们的剧景始终

是在一个地方。这样看法，它们也都是独幕剧的材料，而被易卜生苦苦地硬

将它们写成两篇多幕剧。

我记得希腊悲剧，多半是很完全的独幕剧，虽然占的“演出时间”并不

短，如《阿加麦农》，《厄狄泼斯皇帝》。他们所用的“剧中时间”是连贯

的，所以只要“剧景”在一个地方，便可以作为一篇独幕剧来写。在《日出》

的“剧中时间”分配，第二幕必与第一幕隔一当口。因为第一幕的黎明，正

是那些“鬼”们要睡的时刻，陈白露，方达生，小东西等可以在破晓介绍出

来。但把胡四、李石清和其他那许多“到了晚上才活动起来的”“鬼”们也

陆续引出台前，那直是不可能的事情。再，那些砸夯的人们的歌，不应重复

在两次天明，日出的当口，令观众失了末尾那鲜明的印象。但打夯的歌若不

早作介绍，冒失地在第四幕结尾出声，观众会觉得突然，于是为着《日出》

这没有露面的主角，也不得不把第二幕放在傍晚。第四幕的时间的问隔更是

必需的。多少事情，如潘月亭公债交易的起落，李石清摆为襄理，小东西久

寻不见，胡四混成电影明星，方达生逐渐的转变，..以及黄省三毒杀全家，

自杀遇救后的疯狂，..处处都必须经过适当的时间，才显出这些片段故事

的开展。这三幕清清楚楚地划成三个时间的段落。我不知道怎样“割去第三

幕”后，“全剧就要变成一篇独幕剧”。“剧景始终在××旅馆的一间华丽

的休息室内”是事实，在这种横断面的描写剧本，抽去第三幕似乎也未尝不

可。但是将这些需要不同时期才能开展的片段故事，硬放人一段需用连续的

“剧中时间”的独幕剧里，毕竟是很困难的。

话说远了，我说到《日出》里没有绝对的主要动作，也没有绝对主要的

人物。顾八奶奶，胡四与张乔治之流是陪衬，陈白露与潘月亭又何尝不是陪

衬呢？这些人物并没有什么主宾的关系，只是萍水相逢，凑在一处。他们互

为宾主，交相陪衬，而共同烘托出一个主要的角色，这“损不足以奉有余”

的社会。这是一个新的企图。但是我怕我的技术表达下出原意，因而又将读

者引入布局紧凑，中心人物，主要动作，这一些观念里。于是毫厘之差，这

出戏便在另一种观点下，领得它应该受的处分。

说实话，《日出》里面的戏只有第三幕还略具形态。在那短短的五十几

页里，我费的气力较多，时间较久。那里面的人，我曾经面对面地混在一起，

并且各人真是以人与人的关系，流着泪，“掏出心窝子”的话，叙述自己的

身世。这里有说不尽的凄惨的故事，只恨没有一支

Balzac的笔记载下来。在

这堆“人类的渣滓”里，我怀着无限的惊异，发现一颗金子似的心，那就是

叫做翠喜的妇人。她有一副好心肠，同时染有在那地狱下生活各种坏习惯。

她认为那些买卖的勾当是当然的，她老老实实地做她的营生，“一分钱买一

分货”。令人感动的，是她那样狗似地效忠于她的老幼，和无意中流露出来，

时那更无告者的温暖的关心。她没有希望，希望早死了。前途是一片惨澹，

而为着家里那一群老小，她必需卖着自己的肉体麻木地挨下去。她叹息着：

“人是贱骨头，什么苦都怕挨，到了还是得过，你能说一天不过么？”求生

不得，求死不得，是这类可怜的动物最惨的悲剧。而落在地狱的小东西，如

果活下去，也就成为“人老珠黄不值钱”的翠喜，正如现在的翠喜也有过小

东西一样的青春。这两个人物我用来描述这“人类渣滓”的两个阶段，对那

残酷境遇的两种反应。一个小，一个老；一个偷偷走上死的路，（看看报纸

吧，随时可以发现这类的事情。）一个如大多数的这类女人，不得已必须活

下去。死了的死了，活着的多半要遭翠喜一样的命运，这群人，我们不应该

忘掉，这是在这“损不足以奉有余”的社会里最黑暗的一个角落，最需要阳

光的。《日出》不演，则已。演了，第三幕无论如何应该有。挖了它，等于

挖去《日出》的心脏，任它惨亡。如若为着某种原因，必须支解这个剧本，

才能把一些罪恶暴露在观众面前，那么就砍掉其余的二幕吧。请演出的人们

容许这帮“可怜的动物”在饱食暖衣，有余暇能看戏的先生们面前哀诉一下，

使人们睁开自己昏聩的眼，想想人把人逼到什么田地。我将致无限的敬意于

那演翠喜的演员。我料想她会有圆熟的演技，丰厚的人生经验多和更深沉的

同情，她必和我一样地下忍再把那些动物锁闭在黑暗里，才来担任这个困难

的角色。

情感上讲，第三幕确是最贴近我的心的。为着写这一段戏，我遭受了多

少磨折，伤害，以至于侮辱。（我不是炫耀，我只是申述请不要删除第三幕

的私衷。）我记得严冬的三九天，半夜里我在那一片荒凉的贫民区，候着两

个嗜吸毒品的龌龊乞丐，来教我唱数来宝。约好了，应许了给他们赏钱。大

概赏钱许得过多了，他们猜疑我是侦缉队之流，他们没有来。我忍着刺骨的

《

寒冷，瑟缩地踯躅到一种“鸡毛店”的地方找他们。似乎因为我访问得太殷

勤，被一个有八分酒意罪犯模样的落魄英雄误会了，他蓦地动开手。那一次，

我险些瞎了一只眼睛。我得了个好教训，我明白以后若再钻进这种地方，必

须有人引路，不必冒这类无意义的险。于是我托人介绍。

自己改头换面，跑到“土药店”和黑三一类的人物“讲交情”。为一个

“朋友”瞥见了，给我散布许多不利于我的无稽的谣言，弄得多少天，我无

法解释自己。为着这短短五十几页戏，我幸运地见到许多奇形怪状的人物，

他们有的投我以惊异的眼色，有的报我以嘲笑，有的就率性辱骂我，把我推

出门去。（我穿的是多么寒伦一件破旧的衣服！）这些回忆，有的痛苦，有

的可笑。我口袋里藏着铅笔和白纸，厚着脸皮，狠着性。一次一次地经验许

多愉快的和不愉快的事实，一字一字地记下来，于是才躲到我那小屋子里，

埋下头，写那么一点点的东西。我恨我没有本领把当时那些细微的感觉记载

清楚，有时文字是怎样一件无用的工具。我希望我将来能用一种符号记下那

些腔调。每一个音都带着强烈地方的情绪，清清楚楚地留在我的耳鼓里。那

样充满了生命，有着活人的气息。而奇怪，放在文字里，便似咽了气的生物，

生生地窒闷死了。我知道这一幕戏里毛病一定很多，然而我应该承认没有一

个“毛病”，不是我经历过而写出来的。这里我痛苦地杀了我在《文季月刊》

上刊登的第三幕的附言里那位“供给我材料的大量的朋友”。为着保全第三

幕的生命，我只好出来“自首”了。

曾经有人问过我《雷雨》和《日出》哪一本比较好些，我答不出来。我

想批评的先生们会定下怎么叫“好”，怎么叫“坏”.找出原则，分成条理。

而我一个感情用事，素来不能冷静分析的人，只知道哪一个最令我关心的。

比较说，我是喜欢《日出》的，因为它最令我痛苦。我记得，有一位多子的

母亲，溺爱其中一个最不孝的儿子，她邻居问她缘故，她说：“旁的孩子都

好，只有他会磨我！”我爱《日出》恐怕也就是这么一个理由吧。全部《日

出》材料的收集，都令我受了相当的苦难。（固然我不应否认，尽管我尽力

忠诚地采集，里面的遗漏和错误依然很多。）而最使我感到烦难的，便是第

三幕，现在偶尔念起当时写这段戏，多少天那种寝食不安的情况，而目前被

人轻轻地删去了。这回忆，诚然有着无限的酸楚的。所以，如果有一位同情

的导演，看出我写这一段戏的苦衷，而不肯任意把它删去，我希望他切实地

注意到这一幕戏的氛围，造成这地狱空气的复杂的效果，以及动作道白相关

《

雷雨》的作者曹禺先生致《雷雨》的导演者们的一封信，我们觉得非常有趣味。

联的调和与快慢。关于“这些效果”，我曾提到它们“必须有一定的时间，

长短，强弱，快慢，各样不同的韵味，远近。每一个声音必须顾到理性的根

据，氛围的调和，以及适当的对意义的点醒和着重。”我更申言过：”果若

有人只想打趣，单看出妓院材料的新奇，可以号召观众，便拿来胡炮乱制，

我宁肯把这一幕立刻烧成灰烬”，不愿这样被人蹂躏。这些话我一直到现在

还相信着。在这一幕里，我利用在北方妓院一个特殊的处置，叫做“拉帐子”

的习惯。用这种方法，把戏台隔成左右两部，在同一时间内可以演出两面的

戏，这是一个较为新颖的尝试，我在欧尼尔的戏（如.. Dynamo）里看到过，并

且知道是成功的。如若演出的人也体贴出个中的妙处，这里面自有许多手法

可以运用，有多少地方可以施展演出的聪明。弄得好，和外面的渲染氛围的

各种声响，打成一片，衬出一种境界奇异的和调，是可能的。

朱孟实先生仿佛是一位铁面无私的法官，他那锐利的眼光要刺透我的昏

钝不明，他那严正的审问使我无处躲闪。他提出了一个剧作者对于人生世相，

应该持什么态度的问题。他说，写戏有两种态度，一个剧作家究竟“应该很

冷静，很酷毒地把人生世相本来面目揭开给人看呢？还是送一点‘打鼓骂曹’

式的义气，在人生世相中显出一点报应昭彰的道理来，自己心里痛快一场叫

听众也痛快一场呢？”孟实先生自己是喜欢第一种，而讨厌戏里面“打鼓骂

曹”式的义气。本来，老老实实写人生最困难，最味永。而把自己放在里面，

歪曲事实，故意叫观众喝彩，使他们尝到“义愤发泄后的甜蜜”较容易，但

也很无聊。舞台上有多少皮相的手法，几种滥用的情绪，如果用得巧，单看

这些滥调也可以达到一个肤浅的成功。孟实先生举出几个例子，证明《日出》

就用了若干“打鼓骂曹”式的义气来博得一些普通的观众的喝彩。他给我指

了一条自新之路，他要我以后采取第一种态度。这种诚挚的关心是非常可感

的。不过在这里我不想为这些实例辩白。我更愿意注意他所提出的那个颇堪

寻味的“根本问题”。写戏的人是否要一点.. Poetic justice来一些善恶报应

的玩意，还是（如自然主义的小说家们那样）叫许多恶人吃到脑满肠肥，白

头到老，令许多好心人流浪一生，转于沟壑呢？还是都凭机遇，有的恶人就

被责罚，有的就泰然逃过，幸福一辈子呢？这种文艺批评的大问题，我一个

外行人本无置喙之余地。不过以常识来揣度，想到是非之心人总是有的。因

而自有善恶赏罚情感上的甄别。

无论智愚贤不肖，进了戏场，着上迷，看见秦桧，便恨的牙痒痒的，恨

不立刻一刀将他结果。见了好人就希望他舍尽甘来，终得善报。所以应运而

生的大团圆的戏的流行，恐怕也有不得已的苦衷。在一个诗人甚至于小说家，

这种善恶赏罚的问题还不关轻重，一个写戏的人便不能不有所斟酌。诗人的

诗，一时不得人的了解，可以藏诸名山，俟诸来世，过了几十年或者几百年，

说不定掘发出来，逐渐得着大家的赞美。一个弄戏的人，无论是演员，导演，

或者写戏的，必须立即获有观众，并且是普通的观众。只有他们，才是“剧

场的生命”。尽管莎士比亚唱高调，说一个内行人的认识，重于一戏院子的..

来

Groundlings的称赞。但他也不能不去博取他们的欢心，顾到职业演员们的

生活。写戏的人最感觉苦闷而又最容易逗起兴味的，就是一个戏由写作到演

出中的各种各样的限制，而最可伯的限制便是普通观众的趣味。怎样一面写

来

是在写一首诗，本意是要使读者和观众犹如在听一个神话似的，回到更古老，更幽静的境界里去。所以

他对于序幕和尾声删去了觉得真是可惜的事。这是多么意味深长的呢！

得真实，没有歪曲，一面又能叫观众感到愉快，愿意下次再来买票看戏，常

是使一个从事于戏剧的人最头痛的问题。孟实先生仿佛提到“获得观众的同

情对于一个写戏人是个很大的引诱”。（我猜是这个意思，然而如孟实先生

那样说，是为着“叫太太小姐们看着舒服些，”便似乎有些挖苦）。其实，

岂止是个引诱，简直是迫切的需要。莎剧里，有时便加进些无关宏旨的小丑

的打诨，莫里哀戏中，也有时塞人毫无关系的趣剧。这些大师为着得到普通

观众的欢心，不惜曲意逢迎。做戏的人确实也有许多明知其不可，而又不得

已为五斗米折腰的。我说这些话，绝非为自己的作品辩白。——如果无意中

我已受了这种引诱的迷惑，得到万一营业上的不失败，令目前几个亏本的职

业剧团，借着一本非常幼稚的作品，侥幸地获得一些赢余，再维持下去。这

也是一个作者所期望的。中国的话剧运动，方兴未艾，在在需要提携。怎样

拥有广大的观众而揭示出来的，又不失“人生世相的本来面目”，是颇值得

内行的先生们严肃讨论的问题。无疑的，天才的作家，自然一面拥有大众，

一面又把真实犀利地显示个清楚。次一等的人便有些捉襟见时，招架不来，

写成经得演，经不得读的东西。不过，万一因才有所限，二者不得兼顾，我

希望还是想想中国目前的话剧事业，写一些经得起演的东西，先造出普遍酷

爱戏剧的空气。我们虽然愚昧，但我相信我们的子孙会生出天才的。

如若这可以说是我的自由，我的辩解，那么我就得感谢大家已经纵容我

饶舌这许久了。我并不想再在这里晓晓不休；但我应该趁着这机会表白一点

感激的心情。

我读了《大公报》文艺栏对于《日出》的集体批评，我想坦白地说几句

活。一个作者自然喜欢别人称赞他的文章，可是他也并不一定就害怕人家责

难他的作品。事实上，最使一个作者（尤其是一个年轻的作者）痛心的，还

是自己的文章投在水里，任它浮游四海，没有人来理睬，这事实最伤害一个

作者的自尊心，侥幸遇见了一位好心的编辑，萧乾先生，怕冷淡一个年轻作

者的热诚，请许多前辈出来说话，让《日出》也占一点阳光。更幸运地有这

些先进，肯为着这本疏陋不堪的作品，耗费他们的精神，这已经够使一个年

轻人感动的了。读了这些批评文章，使我惊异而感佩的，是每篇文章的公允

与诚挚。除了我一两位最好的友人，给我无限的鼓励和兄弟般偏爱之外，我

知道，每篇文章几乎同样地燃烧着一副体贴的心肠。字里行间，我觉出他们

执笔的时候，是怎样担心一个字下重了，一句话说狠了，会刺痛一个年轻人

的情感，又怕过分纵容，会忽略应给与作者的指示。这是一座用同情和公正

搭成的桥梁，作者不由得伸出一双手，接收通过来的教导。我感谢前面给与

我教益的孟实先生，我也感谢茅盾，圣陶，沈从文，黎烈文，荒煤，李蕤，

谢迪克不，李广田，李影心，杨刚，陈蓝，王朔先生们。他们有的意存鼓励，

有的好心指正，都给我无限的兴奋与愉快。

最后。我愿意把这个戏献给我的朋友巴金、靳以，孝曾。

（原载《日出》，上海文化生活出版社

1936年

10月版）

不

知因为是将序幕和尾声删去了的缘故呢还是怎么着，就这回在东京的演出上看，观众的印象却似乎完全

与作者的本意相距太远了。我们从演出上所感觉到的，足对于现实的一个极好的暴露，对于没落者的一个

极好的讥嘲。

关于“蜕变”二字

生物界里有一种新陈代谢的现象：多少昆虫（听说有些爬行的多足动物

也是如此），在生长的过程中需要硬狠狠地把昔日的老腐的躯壳蜕掉，然后

新嫩的生命才逐渐长成。这种现象我们姑且为它社撰一个名词，叫做“蜕变”。

“蜕变”中的生物究竟感觉如何虽不可知，但也不难想象。当着春天来

临，一种潜伏的泼刺刺的生命力开始蕴化在它体内的时候，它或者会觉到一

种巨大的变动将到以前的不宁之感。这个预感该使它快乐而痛苦，因为它不

只要生新体，却又要蜕掉那层相依已久的旧壳。“自然”这样派定下那不可

避免的铁律：只有忍痛蜕掉那一层腐旧的躯壳，新的愉快的生命才能降生。

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落

的阶段。我们更欢喜地望出新的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，

育化着，欣欣然发出来美丽的嫩芽。这一段用血汗写成的历史里有无数悲壮

惨痛的事实，深刻道出我们民族战士在各方面奋斗的艰苦同那被淘汰的腐烂

阶层日暮途穷的哀鸣。这是一段需要“忍耐”但更需要“忍心”的艰苦而光

荣的革命斗争。我们对新的生命应无限量地拿出勇敢来护持，培植；对那旧

的恶的，应毫不吝情，绝无顾忌地加以指责，怒骂，搐击，以至不惜运用各

种势力来压禁，直到这帮人，这种有毒的意识“死”净了为止。

这本戏固然谈的是行政问题，但这种高深的专门学问决非如此窳陋的作

品能在三点钟的演出时间内谈得透彻明了。戏的关键还是在我们民族在抗战

中一种“蜕”旧“变”新的气象。这题目就是本戏的主题。

（原载《蜕变》，重庆文化生活出版社

1941年

1月版）

我对今后创作的初步认识

我写过几本戏，常有人在演，自己觉得内容大致是“进步”的。便放了

心，以为尽了责任，就很少用心去检查这些作品对于群众发生的影响，哪些

是好的，哪些是坏的。这些作品的读者和观众是些什么人呢？他们大约是店

员、职员、学生、城市中的小资产阶级知识分子和市民吧？我不曾严肃地想

过。我只是辛辛苦苦地写，只是凭我个人的是非之感，在我熟习的狭小圈子

里，挑选人物，构成故事，运用一些戏剧技巧来表达我的模糊而大有问题的

思想。我曾经用心检查过自己的思想么？发现个人的思想对群众有害的时

候，我是否立刻决心改正，毫不询私，在群众面前承认错误，诚诚恳恳做一

个真为人民利益写作的作家呢？不，我没有这样做。现在，我看出我很含糊，

在沉默之间把严重的过失轻轻放过。虽然我不肯甲动听的言辞为自己护短，

可是过去每当读到了正确的、充满了善意的批评之后，我无话可说，我沉默，

说明批评是对的，我很信服；但是我还是我，我没有拿出勇气改正创作的道

路，沉默有时是躲避真理的方法。我仿佛有一个自命“进步”的盾牌，时常

自以为很能接受批评，而实际上觉得错误不大，慢慢地改吧。

我的作品对群众有好影响么？真能引起若干进步的作用么？这是不尽然

的。《雷雨》据说有些反封建的作用，老实讲，当时我对反封建的意义实在

不甚了解；我以个人的好恶，主观的臆断，对现实下注解，做解释的工作。

这充分显出作者的无知和粗心，不懂得向群众负责是如何重要。没有历史唯

物论的基础，不明了祖国的革命动力，不分析社会的阶级性质，而贸然以所

谓的“正义感”当做自己的思想的支柱，这自然是非常幼稚，非常荒谬。但

一个作家的错误看法，为害之甚并不限于自己，而是会扩大蔓衍到看过这个

戏的千百次演出的观众。最可痛心的就在此。

我对于旧社会的罪恶是深恶痛疾的。爱憎之心虽然强烈，却从不能客观

地分析社会的现象，把罪恶的根源追究个明白，我不惯于在思想上做功夫，

我写戏很用心，而追求思想的意义就不恳切。我时常自足于“大致不差”的

道理，譬如在反动统治下，社会是黑暗的，我要狠狠地暴露它；人是不该剥

削人的，我就恶恶地咒骂一顿。其实，这些“大致不差”的道理在实际写作

中时常被我歪曲，有时还引出很差的道理。我用一切“大致不差”的道理蒙

蔽了自己，今日看来，客观效果上也蒙蔽了读者和观众。《雷雨》中的周朴

园自然是当做一个万恶的封建势力代表人物而出现的，我也着力描写那些被

他压迫的人们。当时我认为这种看法是“大致不差”的。但在写作中，我把

一些离奇的亲子关系纠缠一道，串上我从书本得来的命运观念，于是悲天悯

入的思想歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质，成为一个有落

后倾向的剧本。这里没有阶级观点，看不见当时新兴的革命力量；一个很差

的道理支持全剧的思想，《雷雨》的宿命观点，它模糊了周朴园所代表的阶

级的必然的毁灭。

其他如《日出》里面，写的是半殖民地社会，我粗枝大叶地画出大鱼吃

小鱼的现象，罗列若干残酷的事实，来说明这“损不足以奉有余”的社会是

该被推翻的。这也是一个“大致不差”的道理。但造成这些现象的基本原因，

我没有挖掘。我忽略我们民族的敌人帝国主义和它的帮凶官僚资本主义，更

没有写出长期和它们对抗的人民斗争。看了《日出》，人们得不到明确的答

案，模糊地觉得半殖民地社会就只能任其黑暗下去，人生原来就是如此。我

既没有指出造成黑暗的主要敌人，向他们射击，那么，只有任他们依旧猖狂

横肆。然而这和中国革命的历史真实是不相符合的。实际上，在一九三五年，

我写《日出》的时候，人民的力量在延安已经壮大起来，在反动区的城市里，

工人群众已经有相当有力的革命组织。反帝的怒潮遍及全国，人民一致要求

民族的解放。在文艺运动上正提出“国防文学”的口号。而我在当时，却和

实际斗争保持着距离，我在《日出》里泛泛地写着城市的罪恶，甚至指不出

这些罪恶是半殖民地社会的产物。是什么理由使我如此呢？是我那些“大致

不差”的道理，是产生那些模糊的思想的阶级环境和我个人的落后意识。

一个作家若是与实际斗争脱了节，那么，不管他怎样自命进步，努力写

作，他一定写不出生活的真实，也自然不能对人民有大的贡献；同样，一个

作家如若不先认识中国革命的历史，不能用正确的眼光分析生活，不能从自

己的思想掘出病根，加以改造，他的思想只能停留在狭小的天地中，永远见

不到中国社会的真实，也就无从表现生活的真理，便终身写不出一部对人民

真正的有益的作品。

我是一个小资产阶级出身的知识分子，“阶级”这两个字的涵义直到最

近才稍稍明了。原来“是非之心”，“正义感”种种观念，常因出身不同而

大有差异。你若想做一个人民的作家，你就要遵从人民心目中的是非。你若

以小资产阶级的是非观点写作，你就未必能表现人民心目中的是非，人民便

会鄙弃你、冷淡你。思想有阶级性，感情也有阶级性。若以小资产阶级的情

感来写工农兵，其结果，必定不伦不类，你便成了挂羊头卖狗肉的作家。我

在《雷雨》里就卖过一次狗皮膏药，很得意地抬出一个叫鲁大海的工人。那

是可怕的失败，僵硬，不真实，自不必说。我把他放在一串怪诞的穿插中，

我以小资产阶级的情感，为着故事，使他跳进跳出，丧失了他应有的工人阶

级的品质，变成那样奇特的人物。他只是穿上工人衣服的小资产阶级。我完

全跳不出我的阶级圈子，我写工人像写我自己，那如何使人看得下去？

我为何一再提出《雷雨》、《日出》这两部作品呢？一则，因为这两部

戏比较被人知道，再则，作为一个作家，只有通过创作思想上的检查才能开

始进步，而多将自己的作品在文艺为工农兵的方向的

X光线中照一照，才可

以使我逐渐明了我的创作思想上的疮脓是从什么地方溃发的。

挖疮割肉是痛苦的。一个作家对于自己的产物时常免不了珍惜爱护，就

怕开刀。这是什么作家呢？这是小资产阶级的作家，他爱面子比真理更多，

看自己比人民还重。一个决心为人民服务的无产阶级作家绝不如此。他的思

想情绪和工农兵的思想情绪打成一片。他考虑写作怎样从人民生活出发，怎

样使自己的作品成为教育人民的工具，怎样提高自己的思想与艺术，为着使

人民的思想情感提高一步，鼓励人民更好地劳动生产，要使人民的生活一天

比一天美好。小资产阶级作家便不如此，他在口头上，很容易说工农兵的利

益比小资产阶级的思想意识更重要，但一到实际行动，便不期然有所偏爱，

有所顾虑。我这样讲，并非说我已克服了缺点，俨然是一个完全改造过来的

人。不，差得很远。只就检查自己的作品一点看，我感到我在许多地方依旧

姑息养好，还有，由于思想水平低，有了毛病，也看不出来。于是有一阵曾

经这样泛泛他讲，我的作品无一是处，简直要不得。囫囵吞枣，给它一个不

负责任的批评，“都坏，都不正确”！表面看来，这很坦白，很谦虚，实际

上，是小资产阶级情绪的流露，这里有一半是不服软（又是面子问题，这是

连自己一时都未曾察觉的），有一半是马马虎虎，不肯认真检查，学习掌握

思想的利器，在自己的作品上开刀。

这一年来，我有许多机会和一些年轻的，年长的，对人民文艺有成绩的

作家和批评家们在一道。他们使我认清创作的道路，也教给我一些创作的方

法，那就是学习马列主义，实践马列主义，向工农兵学习，深入到他们的生

活中间去。他们是毛主席的好学生，给我印象最深的是他们对人民的利益认

真负责的态度。

毛主席说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必

须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热

的斗争中去，到唯一的辰广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析

一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学

和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”

每当读到这一段话，就念起以往走的那段长长的弯路，就不觉热泪盈眶，

又是兴奋，又是感激。我真能做这样一个好学生么？无论如何，现在该学习

走第一步了。

我很快乐，在四十之后，看见了正路，为着这条正路，我还能改正自己。

因为，我知道，一个作家只有踏上了这条正路，才开始有一点用处。

（原载《文艺报》1950年第

3卷第

1期）

《曹禺选集》序言

我写了几本戏，其中有两三种是为观众所喜好的，《雷雨》、《日出》

和《北京人》，所以我就选了这三本，凑成这本集子。它们多少记录了旧社

会的人们所遭受的苦难。当时大家为什么认为这些作品有些地方还可取呢？

大约因为我衷心憎恶的人物，也是当时的观众所痛恨的。我们忍受着同样的

折磨，在暗无天日的旧社会里，一同恨着那些凶恶丑陋的上层人物。长期举

着鞭子的主子们，恨不得教奴隶们都变成无言的畜生，终身默默挨着鞭打。

如果其中有人呐喊一声：“我们是人，你们才是禽兽！”积恨已久的奴隶们

便立刻听出：“这声音是我们的。”所以当时，在反动的统治下，有人企图

用艺术形象，尽管止于片面地表现出被压迫者对旧社会的憎恨，尽管不深刻

地道出他们对统治者的愤怒，被压迫的人们就会双手欢迎，甚至放过其中的

浅薄和过失。这几个剧本当时之所以博得观众的首肯，其原因或在此。

但是以后再读它们，就觉得其中有些地方未尽合理。现在想想，倒也记

得动手的时候确实要提出一些问题，说明一些道理。但我终于是凭一些激动

的情绪去写，我没有在写作的时候追根问底，把造成这些罪恶的基本根源说

清楚。譬如《日出》这本戏，应该是对半殖民地半封建的中国旧社会的控诉，

可是当时却将帝国主义这个罪大恶极的元凶放过；看起来倒好像是当时忧时

之士所赞许的洋洋洒洒一篇都市罪恶论。又如，我很着力写了一些反动统治

者的所豢养的爪牙，他们如何荒淫残暴，却未曾写出当时严肃的革命工作者，

他们向敌人做生死斗争的正面力量。以我今日所能达到的理解，来衡量过去

的劳作，对这些地方就觉得不够妥当。

所以这次重印，我就借机会在剧本上做了一些更动，但更改很费事，所

用的精神仅次于另写一个剧本，要依据原来的模样加以增删，使之合情合理，

这却有些棘手。小时学写字，写的不好，就喜欢在原来歪歪倒倒的笔画上，

诚心诚意地再描几笔；老师说：“描不得，越描越糟。”他的用意大约在劝

人存真，应该一笔写好，才见功夫。我想写字的道理或者和写戏的道理不同；

写字难看总还可以使人认识，剧本没有写对而又给人扮演在台上，便为害不

浅。所以我总觉得，既然当初不能一笔写好，为何不趁重印之便再描一遍呢。

我就根据原有的人物、结构，再描了一遍（有些地方简直不是描，是另写）。

“描”的结果，可能又露出一些补缀的痕迹，但比原来接近于真实。倘使经

过修订之后，对今天的读者和观众还能产生一些有益的效用，那我也就非常

欣慰了。

（原载《曹禺选集》，开明书店

1951年

8月版）

《曹禺剧本选》前言，

两年前，我曾将《雷雨》、《日出》、《北京人》这三本比较为观众所

知道的剧本，修改了一下出版，在这个集子里，仍然选了这三本戏。不过这

一次，除了一些文字的整理之外，没有什么大的改动。现在看，还是保持原

来的面貌好一些。因此，就在此地提一提。如果日后还有人上演这几个戏，

我希望采用这个本子。

作者

一九五四年三月于北京

，

易卜生或者也是在写诗，但他却终于也要遭到妇女们联合起来道谢的烦恼。这封信对于研究戏剧的人们

也许很有意思的，至少是那作者的作品与他自己的世界观是否恰恰合致是可以看出一点的，固然在这历史

上早有先例：如托尔斯泰他们也就每每逃不出这圈儿。至于在从事剧本创作的人们，则借以当作一面镜子

大约也是很好的吧。”

《明朗的天》在日本演出的祝词

最近日本进步的话剧界经常演出中国的话剧，这确实是一件十分使我们

兴奋的事。中国的文艺工作者一向对于进步的日本文艺是十分关心的，尤其

在全国解放以后，中国人民因为更关心在斗争中的日本人民的命运，就格外

地关心反映日本人民真实生活的文艺作品，日本的进步电影、小说、报道、

戏剧、诗歌，已经成为我们中国人民了解当今日本人民的生活桥梁。日本人

民争取民主自由的英勇的斗争已经成为我们生活中经常谈起的巨大事件，这

样勇敢、诚实、富有智慧的人民是永远不会被枪炮和原子弹所吓倒的。

《明朗的天》是在中国人民赶走了帝国主义和蒋帮的反动统治者之后写

出的。它描写中国的旧知识分子如何从美帝国主义文化侵略的枷锁中挣脱出

来，如何开始觉醒，和自己的人民站在一起，成为一个真正爱国的，富有革

命人道主义心肠的中国的科学工作者。著名的新协剧团演出这个戏对于作者

是一个很大的鼓励，我相信这个演出将会十分精采，得到日本观众的同情和

拥护。中日两国的文化交流必然会使我们两大民族的关系日趋密切，我们的

文艺是永远为真理而斗争的文艺，是为人民的幸福生活而斗争的文艺。它必

然有助于我们争取民主自由的伟大事业，它是一个不可征服的力量。

热诚地祝新协剧团为和平民主的戏剧事业有更大的贡献。热诚地祝进步

的日本文艺界为日本人民幸福的生活的英勇斗争有更光辉灿烂的成就。

（原载《戏剧报》1955年

12月号）

《雷雨》英译本序

我的朋友中有很多人怕谈自己的作品，我也是其中的一个。尤其是谈二

十几年前写的东西，这对于我简直是苦难。曾经应一个杂志的委托，写了关

于我的作品的思想内容这类问题的文章，结果被委婉地退给我了。他们对我

说：“你写的关于自己作品的批评远不及别人的深刻。”因此，断了这个念

头，再也不想写这种徒劳无功的文章了。

然而我还是得写两句，因为出版者热情地要我为《雷雨》的英译本写一

篇序。他说：“这样可以使读者们更亲切地明了这个剧本。”这位好心的出

版者确实给了我一些自信心，但是我仍怀疑读剧本之前有什么介绍的必要。

肖伯纳的序写得是非常精采的，但是我总是先读他的剧本，而后才看他的序。

我们的心灵首先是被好的戏所吸引的。

《雷雨》这个剧本是否值得看呢？仿佛一个写序的人应该列举一些优

点，来吸引读者翻读下去。但我又举不出什么可以使我自己满意的地方。关

于这个戏在中国演出的情况，仅有一点可以提的。它的演出场数比较多，可

以说是中国观众比较熟悉的剧本之一。

卖瓜的不说瓜苦，但是我卖的瓜仅仅有这一点“甜”而已。

这个戏原是我在二十三年前写的，它的生命还能留到现在，这是我意想

不到的事情。二十年前看过这个戏的朋友又看了今天的演出以后，他告诉我：

“这次看《雷雨》，使我忽然感觉我们过去所生活的社会原来是那样黑暗。

当初我看它的时候，分明觉得那里面所描写的生活对我是很熟悉、很平常的。

但是今天，我却觉得这段生活离我们那样远，真是隔世了。”

《雷雨》是一个描写当时现实的剧本。如今，苦痛的时代已经过去了，

这个戏仅存留下它的历史的现实的意义。每想到这一点，我的心上便不由得

浮起一种快乐、兴奋的感情，因为我写《雷雨》的时候最深切的愿望，今天

已经实现了。

这个戏太长了，曾多次想删改一下。大约是因为已经演了这么多年的缘

故吧，每想删改便引起一些不同的意见，因此就搁下了。但如果在国外有人

愿意上演这个戏，我想为国外的观众着想，剧本的缩减更是必要的。这项工

作就只好留给那些愿意演出它的朋友们了。

一九五六年十月

（《雷雨》英译本，外文出版社

1958年

1月版）

关于《雷雨》在苏联上演的通信

亲爱的阿·柯索夫同志：

读了您的信，十分快慰。很感谢您和您的演员们与艺术家们费了很大精

神来研究并且准备上演中国剧本《雷雨》。我和我们剧院的同志们都认为这

是中苏两国人民深厚友谊的具体表现。我个人尤其感到荣幸。

请允许我答复您提的问题。

我同意您前四个问题的答案。关于这个戏的含义，这个戏发生的时代，

以及鲁大海代表的时代精神，我以为您的解释都是对的。

只有第五个问题，我略有不同的看法：

周朴园是由封建家族（大地主）的子弟转化为成功的资本家的。他非常

自信，觉得自己十分“正直”，他们的社会也认为他是“仁厚”、“正直”

的榜样。他根本不可能猜想他的长子与其后妻有暧昧关系。因为，他那样相

信自己的道德和尊严。表面上看他的家庭尽管像死水一样，但在他心目中这

摊死水决不会腐臭。他以为别的资本家家庭会有这样的事，他的家庭不会发

生这样的事。他从没这样想过，他并没有故意“孤立”他的妻子，但他自从

把这位聪明、美丽却有些“叛逆性”的小姐（繁漪）娶过来的时候，就发现

他这个妻子不是他所企望的那样百依百顺的旧式瓶花。他失望了，对她冷淡

起来。繁漪总是有形无形地和他的思想、习惯与为人的方法有抵触的。这是

“五四”以及所谓“解放”的资产阶级的女性，任性，傲慢，完全活在爱的

情感当中，而这个“爱”是在比她岁数大得多的周朴园的身上得不到的。繁

漪不大和一般当时的阔太太小姐们往来，是一个“孤芳自赏”的女人。这一

点也是周朴园认为乖张的。周朴园并不是故意使周围的人觉得她“不正常”

或者“疯狂”。而他确实从心里觉得她是如此。周朴园是一个当时社会上所

谓最正直的上层人物，而他自己一点也不知道他内心中是这样可怕的、伪善

的。

姑且写了上面的话，但我不敢说是对的。请您留作参考吧。

《雷雨》这个剧本太长，需要大大删减。这个艰巨的工作恐怕要放在导

演的身上了。

向你们剧院全体演员与舞台工作者致敬，祝你们的演出成功，并继续获

得新的更大的成就。

曹禺

（原载《戏剧报》1958年第

9期）

《曹禺选集》后记

在黑暗的旧社会里我挨过了半生。这本选集中的《雷雨》、《日出》、

《北京人》，都是那时留下的。

人民文学出版社要重印这本选集，并要我写个后记。我感到为难。面对

自己三十年代的旧作，该说些什么呢？我想，把它们拿到今天来看，必然有

许多缺陷和谬误，因为它们都是在没有太阳的日子里的产物。

那个时候，我是想反抗的。因陷于旧社会的昏暗、腐恶，我不甘模棱地

活下去，所以我才拿起笔。《雷雨》是我第一声呻吟，或许是一声呼喊。在

《日出》中，我想求得一线希望，一线光明。我深切地感到，这个社会没有

阳光，需要阳光，向往着“日出东来，满天的火红..”，但是，那里是太

阳？太阳又怎样出来？我不得而知。写《北京人》时，我的诅咒比较明确些

了。那种封建主义、资产阶级是早晚要进棺材的！他们在争抢着寿木。而这

个人世，需要更新的血液和生命。

可是在我的这些作品里，却没有一个无产阶级的人物，甚至连象征光明

的人既没有在舞台上露过面（只是在《日出》中，作为一种暗示，安排了幕

后工人唱的《打夯歌》）。观众（读者）看到的只有残暴的、丑恶的、虚伪

的金八、潘四、周朴园、曾皓..，和腐朽的、寄生的周萍、曾文清、陈白

露..之类的人物。对另一些人像方达生、愫芳、瑞贞等我是寄予了同情，

我希望他们能逃出快要压上盖子的棺材。但是，路在哪里？我非常渺茫。也

许在写《北京人》的时候，我朦胧地知道革命在什么地方了，但严格地说，

那时我仍还根本不懂得革命。

所以说，这些剧本，只是让人感到腐朽的恶势力必然将死去，而且非埋

葬不可。他们自然也反映了我当时思想上的苦闷、徘徊以至犹豫，因此它们

就没有，也不可能明确地指出活着的人的生路（这大约也是那个时期不少作

品的通病）；其所以在今天还能存在的仅有的一些理由，无非是在于他们记

载和暴露了黑暗、丑恶的旧社会，如此而已。

即使这样，如今重印这个选集，却总还为我带来一些不安，我唯愿读者

们认真地、批判地、历史唯物主义地对待他们。

一九七七年十二月四日

（原载《曹禺选集》，人民文学出版社

1978年版）

为了不能忘却的纪念

（《家》重版后记）

《家》这个剧本是根据巴金同志的同名小说《家》改编的。

我记得是一九四二年，重庆的酷热如蒸的日子，我在重庆附近唐家沱的

长江上浮泊着的一只江轮里，俯扑在一张餐桌上，写着这个剧本。那是一个

不大的江轮的餐厅，早晚都很清静，只有中午和黄昏时，一些轮船上的水手

和我一同进餐。他们见我打着赤膊，背上流着一串一串的汗珠，还在昼夜不

停地写。一位中年人惊讶地说：“真是！你们写戏的，原来也很辛苦啊！”

这一生，我忘却许多应该记住的事情，但这一句话，不知是否为了它的诚恳，

我却一直记得。

在那轮船上，我大约住了三个月，度过整整一个夏天。在这期间，我写

完一段落，便把原槁寄给我所爱的朋友。我总要接到一封热情的鼓励我的信，

同时也在原稿上稍稍改动一些或添补、或删去一些。在厚厚的复信里，还有

一叠复写过的《家》的稿子。自从我写《北京人》，我的所有的文稿都是经

过所爱的朋友的手，或抄誊过，或改动过。我的这位朋友，在“四人帮”横

行时，经常不断地探视我，在相对无言中，曾给了我多大的勇气与韧力啊！

但是她身体衰弱了，没有等到粉碎“四人帮”的胜利到来，终于过早地离开

我和孩子们。对于革命，对于社会，我的朋友是默默无闻的，然而我将永远

感激她。因为她通过我，总想为人民的事业尽一点力。

如今，我和众多的文艺作者一样，要鼓足所有的力量，为提高中华民族

的科学文化水平，为实现四个现代化而尽心地写作，如果我身边仍然有着我

所爱的朋友，那该多么好啊！

但我将不气馁，决不停止我的战斗。我要把失去的时间夺回来，为了祖

国，为了谆谆教导我的党，和许多伟大的无产阶级革命家对我们的期望。

自然，也为了我这小小的不能忘却的纪念。

有一件事，必须在此地提的。

那一年，当我终于完成《家》这个剧本，我送给巴金同志看时，心里很

不安的，我怕他不同意我的改编，尽管大致情节与人物都是根据原作，但总

有些不同的地方。而我的老友巴金同志读完后，便欣然肯定。这使我终生不

能忘怀。“文人相轻”这句话对于巴金同志这样胸襟宽阔的人，是完全不适

用的。

当初，我把《家》的剧本交给巴金同志时，他还是旺盛的中年，如今巴

金同志却已满头的白发，似乎是皤然老翁了。但我知道他有许多写作与翻译

计划，他充满蓬勃的朝气，为着我们共同的目标而努力工作。

我祝我的老友巴金健康长寿。

（原载《文汇报》1978年

8月

6日）

昭君自有千秋在

——我为什么写《王昭君》

中国的历史传说中，有四位美女，王昭君就是这四大美人之一。四位美

人都因她们的美丽留下许多动人的故事，而王昭君与其他三位又有不同。她

是个美丽的女子，同时又是一位伟大的女子。

我为什么写王昭君呢？这是敬爱的周总理交给我的任务。

记得那是六十年代初的一个下午，在政协礼堂，总理和我们一起谈话，

内蒙的一位领导同志向同总理反映，在内蒙地区，在钢城包头，蒙族的男同

志要找汉族对象有些困难，因为汉族姑娘一般不愿意嫁给蒙族的小伙子。周

总理说：要提倡汉族妇女嫁给少数民族，不要大汉族主义；古时候就有一个

王昭君是这样做的！接着，总理对我说：“曹禺，你就写王昭君吧！”总理

还提议大家举杯，预祝《王昭君》早日写成。

我领会周总理的意思，是用这个题材歌颂我国各民族的团结和民族间的

文化交流。而王昭君正是为这一事业身体力行，作出了了不起的贡献的一位

汉家女子。

正史中对她的记载很少，只是说她是西汉元帝后宫的宫女，当匈奴的大

单于呼韩邪来长安朝拜，愿为汉朝天子的女婿。王昭君自愿请行去匈奴，与

单于结亲，在那里生儿育女，汉与匈奴五六十年欢好相安，没有战事。

这样的一位勇敢、有大志的汉家姑娘，实在是应该为人们所歌颂赞美，

流芳百世。

然而，数千年来，王昭君的真实面目却一直埋没着。她的功绩被人们遗

忘了，抹杀了。在历代无数的诗人、画家、作家的笔下，王昭君的容貌始终

被泪水所遮盖。在这些文人的诗、戏曲和画卷中，她终日啼哭，满面愁云，

思念乡土、思念汉元帝，悲悲切切地度过她的一生。

在我小的时候，就看过这样一个戏，叫作《昭君出塞》。那种悲凉、凄

怨，给我留下很深的印象。以后，也读过许多侍、戏曲、小说；总是引人为

王昭君叹息、落泪。

我看过一本敦煌的变文，叫《王昭君变文》。说王昭君到了番邦，从未

安心，整日苦苦思念汉元帝。但是在这变文中也写到“番王”对她是很好的，

甚至亲自为她熬药煎汤；她死了，还专门为她着汉服戴孝。不过，在她生前

竟不为所动，结果还是抑郁而死。比较普遍的传说故事是：汉代画家毛延寿

作钦差大臣为汉元帝选美。王昭君为了父亲不受官府的伤害，毅然出面进宫。

进宫后，她不肯向毛延寿行贿，于是毛延寿便把她画得很丑；皇上又是先凭

画像选妃，因此没有选中她。直到王昭君请行去匈奴，汉元帝才看到她原来

是一位天仙般的美女。但是已经晚了。元帝懊悔不已。王昭君对元帝也是恋

恋不舍，一往情深。元曲剧作家马致远写的《汉宫秋》，是一部艺术性很高

的作品，但他笔下的王昭君也没有挣脱出笼罩在她头上的凄凉伤感的情绪。

王昭君被迫出嫁匈奴，一路留下她的泪水和哀婉的歌声，走到黑水，她投江

而死了。..

总之，王昭君早已是我国妇孺皆知的人物。然而，这都是被歪曲了的王

昭君。

为了创作《王昭君》一剧，我两次到内蒙去。在那里，我看到王昭君的

墓。她的坟墓，又称“青冢”。包头有，呼和浩特也有。她的青冢，比岳飞

的坟还大，像一坐小丘。夏天，碧绿绿的，美得很。传说，在大雪纷飞，满

目银白的冬日里，昭君的“青冢”仍旧是青翠的，像是永远留住在草原上的

一片春光。我还听了著名的歌手马头琴大师巴杰唱的王昭君的故事，访问了

一些蒙古族老人。原来，关于王昭君的传说，不仅汉族有，蒙族也有。在草

原上，王昭君也是一位人人皆知的女子。而且，她仿佛是一位仁慈的女神。

人们传说，贫苦的牧民没有羊，到青冢上面去，就可以得到羊；结婚后没有

孩子的妇女，到青冢去住一夜，第二年一定会生出一个又白又胖的儿子。在

那里，人们把美好的愿望都寄托在王昭君的身上。我喜爱这样的王昭君，我

相信王昭君正是这样一位可爱的欢悦的姑娘！因为她确实给汉和匈奴人民带

来了安宁、幸福的生活。

我要擦掉王昭君脸上的泪水，让她焕发出她的真正的光彩。

我写的王昭君不再是哭哭啼啼了。她有志气，有胆识，愿意为民族和睦

和当时汉胡百姓的安乐贡献自己的一生。她是有感情的女子，但绝不是那种

奴婢对帝王的感情，而是真诚的爱情。她嫁到匈奴，就爱上草原；她嫁给了

呼韩邪单于，就真心地爱他，并且也得到了他的爱。她刚毅，又温柔；她耿

直，然而明事理，有耐性。我希望我们的人民能因有王昭君这样一位有胆有

识的汉家女儿感到骄傲。

我们敬爱的董必武同志曾经为王昭君的墓题过一首七绝。他写道：

“昭君自有千秋在，

胡汉和亲识见高；

词客各摅胸臆懑，

舞文弄墨总徒劳。”

我想，这是对二千年前汉族的美丽的女儿王昭君作出的公正的恰当的评

价。

《王昭君》剧就要由北京人民艺术剧院上演了。我希望这个戏，能成为

一首颂扬我国各民族团结的赞歌，献给国庆三十周年。

最近，我在报纸上读到一则消息，很受鼓舞。在我们广大的国土上，又

出现了许许多多的新昭君，这些新昭君不仅仅是年轻的姑娘，也有壮实的小

伙子，头发斑白的老人..他们为了帮助少数民族人民实现四个现代化，奔

赴边疆了。我认为，凡是立志在祖国的边疆，贡献自己的力量，为边疆的建

设奋发努力的人，人民就送给他们一个美好的名字——新昭君。

在人们的心中，昭君变了，变得生气勃勃，神采奕奕。人们再也不为她

流伤心的泪，而是为她唱昂扬的歌。当然，不仅是歌唱汉朝的王昭君，我们

更要歌唱今天的新昭君。

（原载《民族团结》1979年第

2期）

简谈《雷雨》

《收获》邀我写一篇创作回忆录，题目是关于《雷雨》。我恰在生病，

只好写一篇短文来应景。

我的父亲是一个军阀官僚，但他退休很早。他虽是一个军官，但胆小，

没打过一次仗，倒经常聚集一些不得志的清客幕僚在家里吟诗赋词。他自己

也会写诗，写对联，甚至会写文言小说。他把自己的文字集在一块儿，取名

为《杂货铺》。

我的家庭是一个很不愉快，但又充满骚客词人气味的地方。我的父亲大

约自己觉得失意，因此他反对我搞什么文艺或作官，竭力主张我学医，当一

个自由职业的医生。我经过几番斗争，考了两次北京的协和医学院，都没有

考取，终于在文学艺术耳濡目染的环境中，搞了戏剧这个行业。

我搞戏应该说开始于我十五岁的时候，参加了南开新剧团。我演过不少

外国戏和中国戏，读过的剧本和其他文学书籍就更多了。从我十五岁到现在，

我一直没离开话剧事业。我很快就发现我不适合演戏，我想：还是写剧本吧。

我也翻译过一点外国剧本，很获教益，因此翻译比读和演更能深入地学得它

的妙处。

我写《雷雨》有一段酝酿过程。我刚读完南开中学，便立志想写《雷雨》

这一类的剧本，因为我在自己的生活圈子里已经看到了一些像繁漪和周朴园

这样的人物。《雷雨》中的每个人物都有真实的影子，但又不是一个人，而

是集中了很多人物的特点，再加以我的创造。我写剧本有时是从头到尾按顺

序写的，如《日出》。但《雷雨》不是这样，我先写的是最吸引我的一些片

段：如第三幕四凤对母亲发誓和以后周萍推窗进入四凤卧室的戏，又如第一

幕中喝药以及第二幕鲁侍萍和周朴园相认的戏。后来如何穿插，又费了一番

思考，才组织成这样一个剧本。其实动笔写的时间倒并不多，连反复修改，

不过七八个月。

我记得写的时候，就在清华大学旧图书馆的杂志室里，白天晚上就在一

个座位上，完全忘记了学校上课的钟声。我当时感到创作是非常快乐的，而

不是皱着眉头硬挤的苦事，因为找材料，搞结构，组织大纲这些苦事已经过

去了，而且那些人物已经活生生地在我的脑中转。

写完之后，我喘了一口长气，仿佛四五年朝思暮想的心事终于完了。但

我并不怎么想发表，就把稿子交给了我童年的朋友章靳以，那时他正在编《文

学季刊》。靳以是我在南开初中时的同学，我们的友谊多年没有断过。我在

清华大学读书时，他把巴金介绍给我，那时他们两人已经在文坛上赫赫有名

了，尤其是巴金，其实他们那时和我一样，还都是不到三十岁的青年。已金

很快就成了我的好朋友。他们在北海三座门租了一个小院子，我在学校没事

时也常去坐坐，我记得在座的还有沈从文、卞之琳等，我则是一个不知名的

爱好文艺的青年。

那时靳以和郑振铎在编辑《文学季刊》，他们担任主编，巴金是个编委，

还有冰心和别人。靳以也许觉得我和他太接近了，为了避嫌，把我的这个剧

本暂时放在抽屉里。过了一段时间，他偶尔对巴金谈起，巴金从抽屉中翻出

这个剧本，看完之后，主张马上发表。靳以当然欣然同意，这个剧本就在《文

学季刊》第三期上刊载了。我始终感谢巴金和靳以这两位把我引进中国剧作

者行列的编辑。不仅是我，他们发现的有前途的青年作者是不少的。他们不

但选稿，还亲自校对，我记得《雷雨》的稿子就是巴金亲自校对的。我知道

靳以也做了极好的编辑工作。

《雷雨》后来在文学界引起的反应是我当初没有想到的。我曾经说过我

写《雷雨》是在写一首诗。当时我对诗的看法是不正确的，认为诗是一种超

脱的，不食人间烟火的艺术。我自己只是觉得内心有一种要求，非这样写不

可。评论家们说我写这个剧本有比较进步的思想在指导着我，我当时还不大

领会。后来我才渐渐懂得，无论写什么，一个作家总逃不脱时代精神的影响，

或者是反映了时代精神，或者是反对时代精神，跟着时代前进的就是进步的。

巴金对我说过：“《雷雨》是一部不但可以演，也可以读的作品。”他

的这句话是说中了我的本意的。我写这个戏确实不但想着看戏的观众，也是

想着看不到演出的读者的。《雷雨》发表后，成为许多人谈论的一个题目，

这又成了我思想上的负担，很怕今后再写不出什么东西来。我个人总希望下

一部作品和上一部不雷同，人物各有特色，不要同样的人物换一身衣服又出

现在舞台上。在《雷雨》以后，我又写了一些剧本，是否做到了这一点，自

己也很难说。

关于我创作《雷雨》的经过，当然还有许多闲话可聊，但由于眼前时间

和精力的限制，就写到这里吧。

（原载《收获》1979年第

2期）

关于话剧《王昭君》的创作

写历史剧，要忠于历史事实，忠于历史唯物主义，同时还要有“剧”。

如果没有戏剧性，别人就会打瞌睡，这个“剧”字，就难了。这里，我谈谈

关于话剧《王昭君》的创作问题。这个戏是敬爱的周总理生前交给我的任务。

那是一九六○年以前的事，周总理指示我们不要大汉族主义，不要妄自尊大。

这是从蒙汉人联姻的问题谈起的。周总理说，要提倡汉族妇女嫁给少数民族。

说到有个王昭君，周总理就指着我说：“曹禺，你快写！”要我写个王昭君

的剧本。

后来，我到内蒙去了两次，看到了两个王昭君的墓，听了著名的马头琴

大师巴杰等弹唱的关于王昭君的传说，访问了一些老一辈的蒙族人。原来，

关于王昭君的传说，不仅在汉族有，在蒙族也有。而且，在蒙族地区，王昭

君是一个妇孺皆知的、极为可爱的形象，仿佛成了一个仁慈的女神。她的坟

墓，又叫“青冢”，包头有，呼和浩特也有一个很大的青冢，比岳坟还大。

传说，有的贫苦的人没有吃的，到青冢去就可以找到。希望得到羊的，到青

冢上面去，就可得羊。妇女婚后，长年不生育的，只要到青冢去住一夜，当

年就怀孕，第二年就可以生一个又胖又健康的孩子。王昭君在那里，不是一

个哭哭啼啼的妇女，而是一个美好的形象，一个神话式的人物，是蒙族人民

喜爱的汉家妇女。

而在过去，我所看到、听到的关于王昭君的侍（包括李白、杜甫那样大

诗人的）、戏曲、小说、传说中的王昭君的形象，是一个悲悲切切、哭哭啼

啼的妇女。她极不愿离开故乡，离开自己的故国。我小时候看过一个戏叫《昭

君出塞》（见《青冢记》）的就是这样。这出戏演得不错，语言也感动人，

譬如，什么“文官济济全无用，武将森森也是枉然，却叫我红粉去和番”之

类，非常委屈、凄怨。但这完全不符合历史真实。“和番”之说就表现出大

汉族主义思想，不是把匈奴当作中国的民族，而是作为异国番邦。范晔的《后

汉书》上的王昭君也不是哭哭啼啼的。我还看过一本敦煌的变文，叫《王昭

君变文》的，说王昭君到了番邦，很不安心，整日思念汉元帝，其实变文中

写“番王”对她很好，甚至亲自为她熬药煎汤，她死了，还专门为她着汉服

戴孝。对她这样好，她还想汉元帝，真是奇怪。另外，传说毛延寿作饮差大

臣为汉元帝选美，王昭君之父不愿女儿进后宫。因为进了后宫是很惨的。《阿

房宫赋》里说，“有不得见者，三十六年”。大观园中元春一进宫就得见皇

帝，那是“有后台”的。一般被选的宫女都是很悲惨的，所以都不愿意进宫。

另有一个故事（见《琴操》，传说东汉蔡邕著），王昭君为了避免父亲受害，

毅然出面进宫。《西京杂记》说：进宫以后，大约是王昭君没给毛延寿什么

好处，没行贿吧，毛延寿就在画像上搞了鬼，使她见不着汉元帝。元曲马致

远的《汉宫秋》写毛延寿很坏，逃往匈奴，把王昭君的画像给了匈奴，使匈

奴单于见图生情，指名道姓地非要王昭君不可。汉元帝为和好，只得给他。

我读了较多的关于王昭君的书，但无论是诗词、文章、戏曲，其中史实都不

一定确实。我查了《汉书》，只说汉元帝爱音乐、会作谱。再便是呼韩邪单

于入朝，请婿汉氏，元帝以后宫良家子王昭君赐单于。所以其他传说都无正

史可查。

除了《昭君出塞》，还有不少写王昭君的戏。元朝马致远的《汉宫秋》

就是一个，但那是写汉元帝和王昭君的爱情的。戏把汉元帝写得很多情，什

么“不思量，除是铁心肠，铁心肠，也愁泪滴千行”之类。郭老在《蔡文姬》

中也提到王昭君。左贤王说：“当初不是有个王昭君吗？”蔡文姬为了纪念

王昭君，还故意给自己的儿子起一个与王昭君的儿子一样的名字。

为了写《王昭君》，我今年又到新疆少数民族地区去一次，借此，可以

再次体验一段少数民族的游牧生活。

我现在想写的王昭君，是力图按照毛主席在“六条标准”中提出的“有

利于民族团结”的指示精神去考虑的。关于写这个戏，周总理指示我的基本

精神是：民族团结，文化交流。我要写一个比较符合历史真实的剧（当然不

能完全符合，因为历史剧不只是“历史”，还有个“剧”字，要有戏剧性）。

王昭君是个笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君，一个促进民族团结的王昭

君，一个可能为周总理赞成的王昭君。现在，敬爱的周总理已经故去，我很

悲痛，我决心要完成这个任务。过去十多年来，由于“四人帮”的干扰破坏，

我没法写，现在我终于写出来了。这个戏已在《人民文学》上发表出来，请

大家批评。目前有个好气象，不论好坏，先拿出来，请人民群众提意见，错

了再改。因此，我才敢于发表，自然，也要负责任的。过去王昭君哭哭啼啼，

现在笑嘻嘻了，有什么不好？！当然，我想，最好请同志们看舞台上的演出，

因为那是经过导演、演员、舞台美术工作者和许多同志们的处理的。此外，

还有千千万万的观众，可以作为我的老师，为我修改。

在写的过程中，碰到许多困难。但有一个问题是清楚的，肯定的，即匈

奴是我们自己的一个民族，不是番邦外国。另外，关于王昭君的评价。翦伯

赞教授也有一篇文章，也讲得很清楚。他还说，接触历史，许多人往往不是

从正史中学，却常常从历史剧中得到一些历史知识，我很同意这样的说法，

的确，许多人接触历史，首先是从历史剧里得来的。我小时候，没看陈寿的

《三国志》，看的是《三国演义》，而“白脸”的曹操，是在戏曲中看到的。

还有许多历史知识也是通过舞台得到的。因此，我深深地感到，历史剧虽然

可以在史实的基础上做一些虚构的文章，但不应该违背历史的基本真实。

（本文是曹禺同志在文化部文学艺术研究院召开的“历史剧与民族关系座谈会”上的发言

摘要，题目是《人民戏剧》编者加的）

（原载《人民戏剧》1978年第

12期）

谈《北京人》

创作总是有现实生活依据的；但是，它又不是简单地按照现实那个样子

去写。创作也是复杂的，这其中有着许多似乎说不清楚的因素在起作用。当

你写作的时候，真是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，那些

生活的印象，人物、场景、细节等等都汇入你的脑海之中，在化合，在融铸，

在变化，是在创造新的形象、新的场景、新的意境。

我写《北京人》时，记忆不仅把我带到我的青年时代，而且带回到我的

孩提时代。那是非常奇怪的，不知怎么回事，那些童年的记忆就闯入我的构

思之中。譬如第三幕，愫方和瑞贞谈着知心话，在瑞贞说话的时候由远远城

墙上断续传来未归营的号手吹着的号声，在凄凉的空气中寂寞地荡漾，一直

到闭幕。我为什么这么写，这个印象是有生活根据的。在我六七岁的时候，

父亲到宣化任镇守使。我一个人非常寂寞，就常常走到城墙上坐着，经常听

到那种单调的却又是非常凄凉的号声。偌大的宣化城，我一个小孩子，知道

自己没有了亲生的母亲，心情是十分悲凉的。听到那号声似乎是在呜咽，在

哭泣。号声引起的是伤痛，是心灵的寂寞和孤浊。我写这一幕时，这种生活

的印象和感受便进入形象思维之中，化入这场戏的意境和氛围之中。它当然

和我童年的生活有联系，但又不是我那时生活印象和感受的简单重现。

人们总爱问我，你剧中的人物是写的某某人吧？碰到这种发问，我总是

不以为然。我常说，我十分熟悉我剧中的人物，但这并不等于说我写的就是

生活中熟悉的某个人。《北京人》中的曾皓这个人物，就有我父亲的影子，

但曾皓毕竟不是我父亲的再现。我对我的父亲的感情也是很复杂的，我爱他，

也恨他，又怜悯他。他是很疼爱我的，他盼着我出国留学。那时，家境逐渐

欠佳，他就对我说：“为了你留学，我再出去奔一奔，赚点钱！”曾皓的台

词也有类似的话，就是从我父亲那里借来的。还有，曾皓发现文清还偷着抽

大烟，于是便跪在文清面前，求他不要再抽了。这个细节也取自我的父亲。

我父亲这个人总是望子成龙，他看我的大哥不争气，便恨他。我大哥也抽鸦

片烟。有一次，我父亲对我说，“你哥哥又抽大烟了，我就给他跪下，求他！”

像这些，我就说曾皓有我父亲的影子。但是，我的家和曾家不大一样，我的

父亲也和曾皓不一样。曾家这个封建官宦的世家，曾经是炫耀几代、气象轩

豁的望族，而如今却是家道衰微，内里蛀空，徒有其表了。这个家庭，我是

有生活依据的。我认识这样一个家庭，它的老主人就颇有曾皓的遗老之风，

原先在北平也是颇有名气的官宦人家，现在败下来了，手中还有点钱，便还

摆着阔绰的架势，每天去中山公园吃茶聊天。他家少爷、姑娘不少，外表看

上去，都是知书明礼的，一到夜晚，少爷们就把家里的东西偷出去卖。曾家

的住宅，小花厅的格局，诸如装饰摆设，都和我认识的这一家有点关联，但

是，又不全是这一家的。《北京人》中的北平的秋天景象和生活习俗，我是

根据剧情费了些思索的。像白鸽的哨响，还有奶妈送给文清的鸽子，北京胡

同里的水车的“孜妞妞”的声音，剃头师傅打着“唤头”的声响，我有的用

来作为渲染刻画典型环境，有的就融入人物的创造。至于思懿、愫方、文彩、

瑞贞这些妇女形象，我记得曾经同你谈过，我很熟悉她们。特别是像愫方这

样秉性高洁的女性，她们不仅引起我的同情，而且使我打内心里尊敬她们。

中国妇女中那种为了他人而牺牲自己的高尚情操，我是愿意用最美好的言同

来赞美她们的，我觉得她们的内心世界是太美了。说到这里，还可以插入一

段故事。大概是一九五七年，中央广播电视剧团演《北京人》，周总理去看

戏了。散场后，他请剧团把第三场“天塌了”那场戏重演一遍。总理看完后

就问导演说，台词中“把好的送给别人，坏的留给自己”这句，是不是新给

愫方加的？导演说，原来的本子上就有。总理说，那就好。在那黑暗的年代

里，我就是这样理解愫方这些妇女的，我没有夸张。人都说愫方傻，她怎么

能爱上文清这个“废物”？她不是傻，是她心地晶莹如玉，是她忘记了自己。

只有“天塌了”她才能改变她的看法。她跟着瑞贞走了，毅然决然地走了，

的确是“天塌了”。她总是向往着美好的未来的，离开这个家，也说明她对

美好的前途的憧憬和追求。思懿这个人是招人恨的；她的性格虽然奸险，她

也有她的难处。她为人惹人嫌恶，但这个“家”是她支撑着。

生活的感受终于化为舞台形象，或者写到剧本里，是要经过许许多多的

过滤、透视，经过蒸腾，或是说是发酵才能实现的。这里，既有思想的，也

有感情的、心理的因素。在《北京人》中，我不只一次提到耗子。我为什么

会写耗子？曾皓老是把儿孙比作耗子：“活着要儿子干甚么哟，要这群像耗

子似的儿孙干甚么哟！”我在北方生活，也看到过耗子，印象不深。抗战期

间到了四川江安，江安的耗子好大哟，耗子成了灾。我准备写历史剧《三人

行》，把搜集来的资料放到抽屉里，想不到资料与一部分稿子被耗子啃啮成

了碎片，那是费了不少心思得来的。有一次，耗子竟然钻到我的棉袍子里，

吓了我一跳。因之，我就对耗子格外憎恶。吴祖光同志为此曾写过一篇《鼠

祟》，他说的是实情。但是，一旦我把耗子写入《北京人》里，就不是我那

时对耗子的憎恶所能概括的了，可以说，是那时对耗子的认识，对耗子的厌

恶的一种延伸、升华。它含蓄着更多的东西，但又不是直接说出来的，你说

耗子是象征什么隐喻什么，说什么都可以，那就任凭群众去联想了，也任凭

评论家去分析了。我写的时候，倒没有想得那么多。

我总觉得现实主义的东西，不可能那么现实。在这个戏里，瑞贞觉悟了，

愫方也觉醒了，我清楚地懂得她们逃到什么地方去了，那就是延安。但是，

我没有点明。她们由袁任敢带到了天津，检查很严，又是在日本占领的地区。

这样写，不但要写到日本侵略军，当然把抗战也要连上了。这么一个写法，

戏就走了“神”，古老的感觉出不来，非抽掉不可。这个戏的时代背景是抗

战时期，但不能那样写，一写出那些具体的东西，这个戏的味道就不同了。

这点，我和有些人的主张是不大一样的。现实主义当然要写时代，但不一定

把那个时代的事都写进去。写对时代的感觉，我很佩服我的师辈茅盾先生，

时代感写得很准确，政治是个什么情况，经济是个什么情况，都写进去了。

这个戏是在四川江安写的，写的是北平。要明写，袁任敢带瑞贞走，他是有

路子的，他自己可能就是共产党人，或者是靠近党的人士，他装傻就是了。

甚至连江泰也知道瑞贞是接近共产党或进步人士的。我不能这样写，我也不

愿意这样写，更不能把这些都写个透底。如果这样，我就觉得这样的戏失去

了神韵。说得明白些，戏就变了味，就丝毫没有个捉摸劲儿，也就没有“戏”

了。说到底，我的体会是，坚持现实主义创作路子，并不是说都按现实的样

子去画去抄。我还是那句话，现实主义的东西，不可能那么现实。

《北京人》里的瑞贞去的是延安，我没有指明。但在我的剧本前面，我

引了唐朝诗人王勃的两句诗：“海内存知己、天涯若比邻。”这是隐喻共产

党的朋友们的。那时，我已经见过周恩来同志了，他不单是作为一个长我一

辈的南开学长，更是作为一个革命家来关心一个年轻作者的。从政治上指点

着前进的方向，生活上也给予我无微不至的关怀。国立剧专也有党的支部，

当然是不公开的。我知道谁是共产党员，我不说，我心中明白。我的学生方

琯德、梅朵等都是党员，他们每天都到我家里来。从他们身上我受到启示和

鼓舞，他们同我讨论着我的作品，那么坦诚那么友爱。我总是怀念江安那些

十分清苦但却充满令人温暖的师生情谊的生活。我家的房东，他的大儿子和

大儿媳，都是共产党人，都是我家里的常客。我就生活在这些共产党人身边。

可以说，写《北京人》是党影响着我。

我曾说过，我喜爱契诃夫的戏剧，受过契河夫的影响。《日出》还不能

说有契诃夫的影响，《北京人》是否有点味道呢？不敢说。但我还是我。契

诃夫那种寓深邃于平淡之中的戏剧艺术，确曾使我叹服。像他的《三姊妹》，

每次读了都使我感动。在苏联莫斯科艺术剧院，我看过演出，更迷恋着他的

艺术。但是，只能说是受点影响。我以为学某某艺术家，学是学不像的。契

何夫的戏剧，中国是演不出来的，就是演得出，也没有很多人看，学外国人

的好的东西，是不知不党的，是经过消化的。不是照搬模仿，而是融人，结

合。在这种融入结合之中，化出中国自己的风格，化出作家自己的风格，总

之，是引出新的创造来。我说《北京人》受点影响，但我还是那句老话，我

写作时，也没想到我是在学习那位大师。

（田本相整理）

整理者附记：一九八○年五月二十三日、六月二十二日，我曾访问曹禺，把他的讲

话整理出来，经曹禺同志亲自修改审订发表出来，这就是《我的生活和创作道路》。从那

以后，我又多次听到曹禺关于他的生平和创作的谈话。上海文艺出版社要编辑出版《曹禺

论创作》，嘱我把曹禺谈《北京人》的部分先整理出来。此文仍然经曹禺同志审订修改。

（原载《曹禺论创作》，上海文艺出版社

1986年

11月版）

《曹禺论创作》序

清晨起来，我踱到阳台上，想瞭望一下。淡淡的纱雾似的云彩里透出西

边圆月的净影，宁静得仿佛知道自己就要消逝了，东边乌黑的云层，罩着要

冲破一切的太阳，此时，它闪射着一道道利剑般的金光。

对面的空地上，正在建造一座新楼，钢锯开始发出刺耳的声音，方才还

能听见的那点秋天的虫鸣，也吓得不再出声了。工人们敲打着什么，响声传

得很远，一层层楼房的钢架就这样升了起来。更远处是站立的新楼群，昨天

还是水泥本身的灰色，今天就已变成了翠翠的绿色，在晨光中分外美丽。工

人在创造，为着正在自行车的洪流中奔驰的人们，为着站在路边候着公共汽

车的人们，为着地铁车厢里摩肩接踵的人们，他们都在赶着去上班，去建设，

去劳动。

我在做什么呢？想什么呢？

回到方桌前，捻开明亮的灯，屋内光线不大足，老眼已经昏花了。我要

写一篇序，为着编辑的催促。他编了一本我谈文艺创作的书，已经发稿了。

关于如何创作，我已忘记我过去是怎样写的。眼前只是坐着一个穷于苦

思的人，锁着盾，面对一堆乱糟糟的稿纸。大约就是在这种苦、闷、紧张、

兴奋的许多日夜中，挤出了那些辞句，表达了一个作者心里想讲的话。

几十年过去了，回想起来，我没有研究过文艺理论，甚至怕读理论，望

着密密麻麻的大块文章，脑子便要发木。有时似乎看懂了，过了一天，又把

那些词句与思想全然忘记了。我只是我，明知头脑中要装进这些不可一时或

无的种种道理，却见着那些厚厚的经典就发怵。文言说：“触目惊心”，正

是我对于理论书籍及大块文章的心情。

有人说：“你多读两遍，狠下心读三遍四遍，你就逐渐懂了，就有兴味

了，就觉得其中自有喷泉、花园、草木、鸣禽，神妙的音乐；有女神轻声说

给你听，如何迈上艺术的道路，见着艺术的天堂。”

我说：“我走不了。”

“为什么？”

“我心里怕。”

他启发我说：“你怕吃辣椒么？”

“不，”我说，“我喜欢吃，而且要吃最辣的朝天尖的小红辣椒。”

“对呀，”他引导我，“你难道生下来就爱吃辣，你初次舔到一下辣椒

不是哇哇地哭起来么？你不是一点点试着尝，尝到后来越尝越有味，你就变

得餐餐都要最过瘾的四川豆瓣辣酱和红油么？”

“我明白了，但高深的文艺理论是高深的理论，辣椒是辣椒。”

朋友笑了，“你是个真正的木头脑袋，孔子说‘不可与之言而与之言，

失言，’我不愿再和你谈了。”

其实，他误解了我，我和他一样是崇拜理论的力量的。我也相信，明哲

生动的理论，如眼前烁烁的光亮，照我前进，并且获得自信与自知。我懂得

理论的重要，如同我热爱那些光辉灿烂、不朽的诗歌。

我也讲过创作的问题，说了不少的废话，因为我缺乏系统的理论性的研

究，这是无可如何的事。

我喜欢写人，我爱人，我写出我认为英雄的可喜的人物；我也恨人，我

写过卑微、琐碎的小人。我感到人是多么需要理解，又是多么难于理解。没

有一个文学家敢讲这句话：“我把人说清楚了。”

但我喜欢读高尔基的“人”那篇散文。他说：

“人啊！我胸中仿佛升起一轮太阳，人就在耀眼的阳光中从容不迫地迈

步向前！不断向上！悲剧般完美的人啊！”

我把这篇文章朗朗诵读，我看见“人”在一个伟大的文学家的心中怎样

地站起来了。

“他凭借有思想的力量，这思想时而迅如闪电，时而静若宝剑——自由

而高傲的人，远远地走在众人的前面，高踞于生活之上，独自置身在生活之

迷当中，独自陷入不可胜数的谬误之间..

“他一面前进，一面用心血浇灌他那艰难、孤独而又豪迈的征途..”

这就是“人”的力量，他是万物的精华。而“人”确是因为有了思想，

才被赞美，才能创造，才能谱写诗篇。

我不想说我没有思想，但我所想的总是弥漫在剧中的人们万分复杂的活

动中。也许这就是如何写作的道理。

我不愿多发议论，这些文章常常是在被迫的情况下逼出来的文字。我只

想说，让我们好好地去写人，因而也就自然地反映出社会的各个侧面，一代

一代历史与文化的进程。

我不愿承认我是什么作家，更当不了理论家，我只想在短促的一生里，

写一点于人类有益的东西。当写不出或无法去写时我是多么地痛苦。

我的腿脚这两年不大灵活了，其实才七十五岁，已经离不开手杖，我见

到过不少九十岁以上的老人，还是精神矍铄，步履安详。我却感到，我像秋

暮中的老树上的一片树叶，秋风阵阵时将被吹落，干枯，归于大地。我有时

想，生命仅系于一发。

但是我依然想写。善良的正直的勇敢的人，使我欢喜，我想写。卑鄙的

凶恶的，猥琐的人，我深恶痛绝，我要写。我唯愿我的笔能这样地写下去。

曹禺

一九八五年九月三日北京

（原载《曹禺论创作》，上海文艺出版社.. 1986年.. 11月版）

我的生活和创作道路

——同田本相的谈话

一

有的同志劝我写文学回忆录。但是，要把许多往事回忆起来，就要到原

来生活和工作过的地方走走，还要访问一些老同学者同事和老朋友，所以说

写自己的文学回忆录也并非一件很容易的事。现在，只能根据我的记忆谈谈

我的生活和创作的经历。

我原名万家宝，字小石。小石，这是按着我父亲的字排下来的，我父亲

叫万德尊，字宗石。还是在湖北省潜江县的时候，万家是个大家族，人口很

多，但数我们这一房最穷了。祖父是位教私塾的老先生，家境贫寒。父亲考

进张之洞创办的两湖书院读书，每月有四两银子的津贴，他还得把一半银子

寄回家中，接济家用。清朝末年，政府选派留学生到日本去，我父亲选了这

条路。那时，一般人是不愿意出洋的，只有那些经商的才敢去冒这个风险，

就像《镜花缘》里的林之洋那样。我父亲决心去日本，去闯一闯，显然是把

它看成是一条能光宗耀祖的道路。他被分配到日本士官学校学习，是这个学

校的第四届毕业生，他和军阀阎锡山是同学，即使在日本，也是相当早的毕

业生了。我父亲毕业回国后，曾经当过师长，做了一个小军阀，但是，他为

人胆子很小，又从来没有打过仗，加上他读书较多，倒更像是个文人，四十

多岁。他就不做事了，经常找几个诗人在一起吃吃喝喝，写点诗文。

我的家庭人口不多。我父亲先后有过三个妻子。我的姐姐和哥哥是第一

个母亲生的，这个母亲很早就去世了；我的母亲生我之后第三天便故去了，

得的是产褥热，那时是不治之症。我的第三个母亲和我的生母是双生的姐妹

我从小失去了自己的母亲，心灵上是十分孤单而寂寞的。

尽管我的父亲很喜欢我，但我不喜欢我的家。这个家庭的气氛是十分沉

闷的，很别扭。我父亲，竟是个军人出身的官僚，他的脾气很坏，有一段时

间我很怕他。他对我哥哥很凶很凶，动不动就发火，我总是害怕同他在一起

吃饭，他常常在饭桌上就训斥起子弟来。我父亲这个人是自命清高的，“望

子成龙”的思想很重。可是，我的哥哥就是同他合不来。哥哥三十多岁就死

去了，到现在我还不大明了他，他们父子两个人仇恨很深很深，父亲总是挑

剔他。哥哥恨透了父亲，家中的空气是非常不调和的。我父亲四十多岁就赋

闲了，从早到晚，父亲和母亲在一起抽鸦片烟，到我上中学时，每天早晨去

学校，下午四点回家，父亲和母亲还在睡觉，他们常常是抽一夜鸦片，天亮

时才睡觉，傍晚才起床。每当我回到家里，整个楼房里没有一点动静，其实

家里人并不少，一个厨师、一个帮厨、一个拉洋车的，还有佣人和保姆，但

是，整个家沉静得像座坟墓，十分可怕。我还记得，我的父亲在吃饭时骂厨

师，有时，他一看菜不满意，就把厨师喊来骂一通。有时，也不晓得为什么

要骂人，我母亲说他，他就更抑制不住地发脾气，真是个沉闷的家庭啊！但

是，这倒有一个好处，使我躲到自己的房间里去读书。我的住房很宽敞，家

里房间很多，一座两层的楼房就育八间房子；还有一座小楼，也有许多房间，

阔气得很，过的养尊处尤的生活。说起来也令人奇怪，我父亲却常常时我说：

你是“窭人之子”啊！“窭人”，是文言、也是湖北家乡话，就是说，“你

是个穷人的儿子啊！”这句话给我印象很深。我父亲总是教训我要如何自立，

如何自强。他让我千万不要去做官，他说他做了一辈子官是做错了，因此，

他总是劝我去做医生。我也曾经这么想过，可是我的英文学得不好，生物也

学得不好，考了两次协和医学院都没有考上。可见，人生的道路，有时并不

是靠主观意志所能安排的。我想，我父亲的那些话，对我萌发出一种贫富之

间是不平等的观念，或许多少有些关系吧！

还记得在我八九岁的时候，我父亲非逼着我做诗。我哪里会写诗呢？想

了好久，憋出两句诗来：“大雪纷纷下，穷人无所归”。这叫什么诗呢？可

是我父亲却夸奖说：“不错，很育些见解”。现在回想，家里住着暖暖的房

子，吃着火锅，能这样写，实在“难得”！其实，这也不离奇，公子哥儿从

没有尝过穷人受苦的滋味，也能说这样的话。当然，寻根溯源，找个道理也

行，从什么地方我得到这样一种感受呢？那时，我家里有个保姆，叫段妈，

陪着我睡觉。有时，睡不着，她就经常对我讲起农村的情况，还有她家里的

一些事情，告诉我她丈夫是怎么死去的，婆婆又是怎么上吊自尽了，这些悲

惨的事情。她的孩子死得很惨，身上长疮，疮上都是蛆，硬是疼死了。还讲

了些农村中穷人受罪、财主霸道的小故事。这些，给我的印象很深。一个好

的保姆，真像一个人一生的启蒙老师，鲁迅的童年，长妈妈就给了他许多效

益。我少年时候，生活上一点不苦，但感情上是寂寞的，甚至非常痛苦的，

没有母亲，没有亲戚，身边没有一个可以交谈的人，家里是一口死井，实在

是闷得不得了。

二

我没有上过小学，是家里请来老师，读的是那些孔孟之道的书。不过，

那时我已经偷偷地看了不少小说。如《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、

《镜花缘》、《水浒传》、《聊斋志异》等等读了不少。外国的书也接触一

些。最早读林琴南用文言翻译的西方小说，后来读各种半白半文或白话的翻

译与著作。给我印象较深的如德国作家霍普特曼的《织工》，果戈理的《巡

按》，还有莎士比亚的作品，如《威尼斯商人》，当时译为《一磅肉》或

《女律师》，是个很流行的剧本。这些作品看是看了，但并不觉得人门，主

要是因为知识底子薄，讲的是外国事情，有些隔膜。外国小说在童年时也读

过，印象最深的是都德的《最后的一课》，这篇小说写得很短，但是它那种

爱国精神却很强烈感人，我心灵受到强烈的震动，这才感到文学的力量是很

大的。我是非常喜欢《鲁滨逊飘流记》的，它激起我的想象，幻想到海上去

冒险。我曾经想做发明家，发明一艘飞快的船，装上机器，跑得很快很快，

我为此还画了一张图，装在一个瓷娃娃肚里。这样的书是诱人神思飞扬的。

我还记得读过一本《林肯传》，我对林肯这个人也有一种佩服的心情，他解

放黑奴，那是了不起的。甚至文史方面的书，像《春秋》、《左传》、《古

文观止》，还有孔夫子的书，我觉得这些书也给我打开一个宽广的世界，使

我眼界开阔起来，像《左传》、《史记》里边的人物故事，读起来也是很有

兴趣的。我读过《东方杂志》，这是我父亲订阅的，他为的是消遣解闷。上

面有介绍苏联十月革命以后的文章，我记得父亲对列宁十分佩服，现在我也

不懂得他为什么那样佩服列宁，他说列宁是个伟大的人物，是个巨人。还有

叶圣陶主编的《少年杂志》也给了我不少新的知识。总之，书给了我一个广

阔的世界，使我知道世界并不像我的家这么黑暗、这么闷人！

一个作家和艺术家的文化艺术修养应该是多方面的，是靠多少年的逐渐

积累而来的。我对戏剧发生兴趣，就是从小时候开始的，我从小就有许多机

会看戏，这给我影响很大。我记得家里有一套《戏考》，我读《戏考》读得

很熟，一折一折的京戏，读起来很有味道，但是，当时看的最多的还是文明

戏。辛亥革命前后，文明戏是很兴盛的，那种连台本的文明戏，演的都是关

于讲皇帝的戏，还有加官晋爵的故事以及哀感顽艳的爱情戏。那些哀艳的文

明戏大都是根据言情小说改编的，也没有什么脚本，演戏只靠墙上贴的一张

幕表，幕表规定好这出戏共有多少场，有多少人物，每一场大概演些什么内

容，都有哪些人物上场，头天晚上大家商量好，第二天就登台演出了。参加

演出的都是男演员，文明戏中有一种“言论正生”，专门在台上发表激昂慷

慨、愤世嫉俗的言论，都是即兴的言论，一套一套的，往往他演说完了，观

众就报以极为热烈的掌声。小生，是专门讲爱情的角色，一般言情、哀艳的

戏都是旧套子，例如，一个女孩子爱上了一位书生，但是，这个女孩子却被

父亲卖出了，或者被迫嫁给富人，过了若干年，她又和这位书生见面了，于

是就演出一段非常香艳哀痛的戏，他们见面，女孩子的父母发现了，大骂他

们。这时，书生的朋友就出场了，这位朋友就是由言论正生扮演的，于是他

就劝书生，借机发表一通言论，说什么：我们这个时代是如何如何啦，国家

是怎样的风雨飘摇喽，政府是如何坏啦，官吏又是如何的腐败喽，你作为一

个血性男儿，应该有志气，要抛头颅洒热血喽！这一番正面的演说完毕，观

众就拼命鼓掌。这位书生终于醒悟了，和女的道别，女的舍不得他走，又是

一番哀艳的表演，讲上半个小时的爱情，什么：我是如何苦喽，我在婆家被

人看不起啦等等，有腔有调地、流着眼泪说出一套套悲恸欲绝的感伤话。给

我印象深的是，中国的观众十分善感，像言论正生演说过后观众那样热烈的

欢迎，那种热烈鼓掌的情景；男女洒泪告别时，台下也有妇女一片呜咽抽泣，

擦湿了手帕。可以说，观众和舞台演出打成一片，真叫“交流”之极了！演

文明戏有本事的演员们确具有一套使当时的观众神魂颠倒的本领。

再就是看旧戏了。特别是大学时代看了许多好戏，那时，在北平清华大

学读书，已经认识了巴金，还有我中学时代的同学靳以，我和靳以常到广和

楼去看京剧，杨小楼、余叔岩都是了不起的表演艺术家，谭鑫培的戏还是小

时候母亲抱着看的，杨小楼的戏看得最多，他演黄天霸演得妙极了，黄天霸

武艺高强，非常狡猾、非常凶狠，他是效忠于满清朝廷的。杨小楼把黄天霸

的奴才相和他的特定性格演得活灵活现。还有一个叫刘鸿声，他唱的《斩黄

袍》异常高昂响亮，一句唱出，满场叫“好”！剧场震得楼顶都要掀开。从

旧戏里可以学到描写刻画人物的本领，戏里的每个人物都是写得鲜明的，而

且每个人物都不一样，有聪明的，笨的；有滑头的，阴险的；有凶狠的，软

弱的。旧戏中《三国演义》的戏很多，我很喜欢看，曹操的戏几乎我都看过，

各种各样的曹操，曹操也是演活了的！三国戏里的人物性格，刻画得十分出

色，诸葛亮智慧哆，周瑜气量窄小喽，曹操狡诈喽！有个一串折子戏可以接

起来的连本京戏，我非常爱看，说的是曹操带领八十万人马攻打东吴，刘备

和孙权联合起来抗曹，今天这出戏叫《赤壁之战》，旧名叫“群英会”。三

国里的主要人物几乎都出来了，每个人物都具有自己的鲜明形象，而且整个

戏的冲突波澜壮阔，故事曲折，引人入胜。我很喜欢听唱、听故事，中国这

些旧东西写得是很活的。我喜欢《聊斋》的故事，开始是很难读的，但有兴

趣，越读便越能体味其中的意趣，《聊斋》写的人物很多，性格多种多样，

故事曲折，引人入胜。还有昆曲，我看得是北昆，侯永奎的《林冲夜奔》演

得真好，四十分钟，一个人在台上活活演唱出一个沉痛悲壮“有国难投”的

林冲。天津还有一个刘宝全，是唱京韵大鼓的，我听起来也是入迷的。一个

人的艺术修养要广，除了读书，对各种艺术的鉴赏能力要多方培养，要从许

多方面吸取营养，兴趣偏狭是不利于艺术创造的。

我真正接触话剧，是进了中学之后的事情。我是一九二二年进入南开中

学的，是插班生，从初中二年级读起，六年制，我本该是一九二七年毕业，

因为生病休学一年，于是我就成为南开中学第二十一届毕业生，那是一九二

八年了。从一九二五年；我十五岁开始演戏，是我从事话剧的开端。感谢南

开新剧团，它使我最终决定搞一生的戏剧，南开新剧团培养起我对话剧的兴

趣。当时新剧团的指导老师张彭春先生，给我很多帮助，他借给我一套英文

版的《易卜生全集》，我是依靠一本英文字典择其容易懂的读过，使我从中

懂得些戏剧的技巧，“话剧”原来还有这么一些新鲜的东西。我演过不少戏，

几乎每年都演，我还改编过一些剧本。《新村正》是南开新剧团保留剧目，

我把它重新改编了，还有高尔斯华绥的《争斗》，郭老曾翻译过，我也把它

改编成演出本，我扮演其中资本家的角色。当时思想很模糊，知道工人和资

本家是有矛盾的，但结尾是工人和资本家握手言和，主题是妥协的。那时，

对阶级斗争从来都不曾想过，只知道演戏。我记得校长张伯苓说过：罢工太

可怕了。他说他看到一次英国煤矿工人大罢工，凄惨极了，家家都没有煤烧，

罢工可怕。所以，那时，受的教育还是十九世纪的资产阶级教育，对工人的

理解同后来写《雷雨》时的理解是不一样的。如何对阶级和阶级斗争有些了

解，这同读鲁迅先生的小说、读郭沫若先生的诗、读《创造》和“五四”以

来的进步书刊有些关系。贫富之分的观念早就有了的，富人享受，穷人受罪，

不知不觉地同情穷人，很早就有这种思想。对于佣人，小时候，我和我父亲

的感情就不一样，我最恨我父亲在吃饭时骂厨师，我最恨了。尤其恨的是我

看见我父亲的一个买办朋友，一个华比银行的奴才，在他家里，看见他那样

恶狠地打佣人，把他们的头打得鲜血淋淋。不知从那里得来的这种观念，恐

怕同读旧小说也有些关系，旧小说里也是有贫富之别的，往往是同情下层百

姓的。读《红楼梦》给人的影响，并不是叫人羡慕那些有钱的人；有钱有势

的人，不叫人羡慕，他们使我憎恨，最讲义气的还是穷人。《红楼梦》中，

那一群在死鬼的丫头们使我逐渐明白这个社会。连孔孟的书里都有：“为富，

不仁矣；为仁，不富矣”的话，即有钱的人就不会做“仁义”之事，行“仁

义”之事的就不会是富人。封建时代的作品里，有一些是有着人民性的精华

的，也有反封建的意义，它给人以潜移默化的影响。此外“贫贱不能移”，

一个穷人要有志气，这种思想在旧小说里或者其他书里也有，关于颜回的故

事，我小时候印象就很深，孔夫子对弟子颜回是很称赞的：“贤哉回也！一

箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也！”虽然很

穷困，但不改其志，不改其乐（对颜回究应如何评价，是另一回事）。当然，

我并不是从哲学意义上理解孔夫子这些话的，只不过是那时读书所获得的印

象。

后来，我还改编过一个剧本，叫《财狂》，是根据莫里哀的《悭吝人》

改编的，那是一九三五年，为了适应中国观众，把剧中人物名字改成中国的

姓名，为了演出，把剧情也加以删改，更加集中。我当时扮演的角色是韩伯

康（阿巴贡）。无论是参加演出，还是改编剧本，这对我搞剧本创作都是一

种锻炼，都是有益处的。

三

在创作《雷雨》之前，我只是间接读过一点马克思主义的书，当时，我

根本不想研究理论的东西，也没有注意其他哲学思想之类的问题。最早，读

过李大钊同志写的《庶民的胜利》，他的文章也不甚懂得，我只知道劳动者

是好的，靠劳动吃饭是好的，也知道马克思，但是怎样才叫无产阶级、无产

阶级革命，实在不明白。记得上学时，曾经读过《资本论》，拿起来读第一

页，读不懂就放下了。但那时对眼前的社会印象是太深刻了，非常厌恶那个

社会。觉得那个社会是下会长久的。我有着许多痛苦、许多苦闷，也不知怎

么会有那么多的难以言传的激愤。记得我父亲对我说：“你整天皱着眉，成

天搞些什么名堂，你哪里有这么多苦恼，你这样一个小孩子！”我也说不出

来，我讲多了，他们也不明白。有一阵子不大爱玩，也不爱说话，我就是对

整个社会不满意，跟他们说也没有用处，有时我和父亲说起这些事，就谈崩

了。我父亲有一套固执的思想，他说：“你不要老想改造这个社会。”他也

认为这个社会是不好的。但是他只劝我说：“凭着你的良心去做事。”可是，

我觉得这个社会这样下去是不行的，我亲自听过的、看过的，亲自经历的那

么多令人愤懑的坏人坏事，都使我感到这个社会非改变不可。我写《雷雨》

时，已经清楚地感觉到这个社会是不会长久的。我心中有的是愤恨和不平，

这大概就是所说的正义感和是非感吧！

我当时有一种感觉，好像是东撞西撞，在寻找一点生活的道理。人究竟

该怎么活着？总不应该白白活着吧？应该活出一点道理来吧！为什么活着的

问题，我是想过的。我曾经找过民主，也就是产产阶级民主，譬如林肯，我

就佩服过。甚至对基督教、天主教，我都想在里边找出一条路来，但是，我

终于知道这些全部都是假的。我不像有的作家能够早些有机会，接近一些人，

获得一种信仰，信奉一种思想。所以，在我的青年时代总是有一种瞎撞的感

觉。我的那些正义感是从哪儿来的呢？这是读了“五四”运动之后的新书，

读鲁迅的作品，读郭沫若的作品，使我受到教育，觉得要写作就要像他们那

样，做点好事。但怎么叫好事，也没有十分明确的奋斗目标，我大概就是属

于那种追求进步、追求正义而并不明白“进步”、“正义”的内容究竟是什

么的知识分子！

共产党人，我也接触过的。在南开中学读书时，和我同年级的一位同学，

他叫管亚强。我们俩住同屋，当时，他就是

C.Y.，搞地下工作。我看他每天

都很忙，闹罢课，外出活动。但是，我们很少谈思想问题。偶尔，他也说：

“你老是死啃书本有什么用。”恐怕当学生，他也是为了隐蔽身份。我记得

学校开大会，他就敢于当面指责校长张伯苓，问他为什么不允许学生罢课。

自然，最影响我的人是一个南开中学同学，四川人，叫郭中鉴，个子不高，

瘦瘦的，黑黑的，功课品行，全班第一，我们举他当班长。他沉默寡言，说

话行事，非常中肯。听说，一天，他忽然在校外被特务抓起来了，从此再也

见不着他，和我比较接近的同学说，他就是共产党员。在军阀的牢狱里，他

始终不屈，在法庭上，他奔上前愤怒地把手铐向法官击去！在一九二七年北

伐时被军阀枪毙了。他使我永远记住，现在还是忘不了他那沉默中的英气。

还有，一九三六年，我到南京国立剧校工作，认识了张道藩的一位秘书，就

是杨帆同志。他常跟我说，现在常谈社会主义，可是你要分清不同的社会主

义，德国的纳粹党也讲“社会主义”，你要分清楚。还说“你现在写东西不

讲明阶级，至少也要讲明阶层啊”。我还记得，他在操场上为我一个人低低

唱首歌，问我“这首歌好听不好听？”我说“好听”，他告诉我，“这就是

《国际歌》。”那时，在南京白色恐怖比较厉害，他常到我家来，骂张道藩，

据说他是个地下党员。这些人对我都是有影响的。

我没有参加过“左联”。“左联”最活跃的时候，我正在清华读书。像

蒋光慈，胡也频这些人物是了不起的革命作家，那些左翼作家写的作品，我

也读过一些，有革命热情，写得很动人。但使我感佩、给我印象很深的，还

是徐特立同志。两次见到他，都是听他讲演，一九三七年在长沙，几千人听

他讲话，他讲的是抗日的大道理。我从来不愿去找什么人，我却在一大清早

特意跑到徐特立的住处去访问，不巧，他早已外出了，看见他的一个小卫兵，

小家伙只有十四五岁，我们谈起来，他说他为徐老打水洗脸，搞点杂务，他

说徐老对他很好，还教他识字，他们俩睡在一张床上，他非常爱徐老。这给

我印象深刻极了，共产党是真正讲平等的。至今我还记得这个小卫兵的面庞。

在《蜕变》里，我写梁专员的那个卫兵就是纪念他的，我还给他起了名字叫

朱强林。我记得我曾找剧专校长余上沅说，能不能把徐特立先生请到学校来

讲一讲。他说，好啊，好啊！后来，经过了多方面的努力，总算把徐特立同

志请去作了讲演。这时，我还接触了许多朋友，像张天翼同志等。从抗战开

始，我同共产党人接触越来越多了，一九三八年，在重庆见到周总理，谈得

就更深了，总理是十分直率的，他给我多年的教育和帮助是我终生难忘的。

为什么我不去参加国民党呢？蒋介百国民党那套腐败残暴的行为，我看

不下去，我非常反感。我在《蜕变》里就是写国民党的黑暗腐败，但是，写

得范围狭窄了。国民党不是不拉我，一九三八年，到重庆，顾毓琇就跑到我

家里来，他当时是教育部次长，他是以清华同学、也是以剧作家的身份和我

交往的。他进门后，闲谈半天，临行，走到门口，他忽然掏出来一份国民党

表格，我说：“你拿这个干什么？”我是没有料想到的，太突然了，我变得

严肃起来。他只好笑着说：“留你看看嘛：”我还记得有一次在校长余上沅

家吃饭，桌上有人曾问我：“你怎么会那么喜欢共产党？”我说：“你怎么

知道我喜欢共产党？”我并不是有什么明确的政治理想，我爱国，我希望人

民能过好生活，希望国家富强；我对黑暗的反动的东西，对坏事情深恶痛绝，

至于中国社会究竟会变成个什么样子？我也想得不具体。有时，我也想读点

马列的书，读了一些小册子，我记得读马克思的《工资、价格和利润》，读

起来很费劲，当时苦于找不到人给辅导讲解。

我的思想发生较大变化，是一九四七年初从美国回来以后。这时由于和

党的联系更多了，对党夺取全国胜利的信心是更加坚定了，中国的唯一出路

是要靠共产党了。在美国访问期间，我对美国那种资产阶级民主文明感到不

是那么回事情，那种社会制度是没有前途的。国民党驻美大使，还有领事那

些官僚作风确实是讨厌之极。闻一多先生之死，更使我内心痛苦。我想念自

己的祖国，我回来了，我觉得国民党是彻底腐烂了。不是我个人如何如何，

早些年党已在不断耐心教育我，觉得我还要求进步，是个进步人士吧，所以

帮助我、指导我。在离开上海到解放区的前夕，我到一个戏剧界老朋友的家

里谈了整整一个夜晚，也不知哪来的这么多话。我说：“人活着是很不容易

的事，活着就要做一些对人民有益的事情。都不要离开上海，形势就要变化

了，将来是大有可为的。”我同一位熟识的京戏演员谈话就讲得更清楚了。

我劝她“不要离开上海到什么地方去”，我说“那是死路一条啊！”“你是

个穷苦出身的京剧艺术家，共产党对你会欢迎的。”当时，上海谣言很多，

什么共产党“共产共妻”呵，搞得人们挺害怕。我劝她不要相信这些谣言，

不要听信任何人的胡说。她留在上海，在解放军正打上海、炮火连天时，她

还在唱戏。

要说稍稍懂得一些阶级和阶级斗争和无产阶级专政的道理，还是在读了

列宁的《国家与革命》以及其他马列的书之后，不过这是全国解放之后的事

了。介绍我仔细读《国家与革命》的，是那位遭到“四人帮”恶毒迫害的《三

家村札记》的撰稿人之一廖沫沙同志，解放初，他是北京市委宣传部副部长。

四

我写《雷雨》的时候，很年轻，那时不怕人说，不怕人批评，没有那么

多顾虑，也没有想到一定要达到一个什么社会效果，甚至连主题也没有预先

想到它。

说起《雷雨》，我总是提起我的老朋友巴金，我和他认识将近五十年了，

他七十六岁，我七十岁。我是廿一岁认识他的，那时，他的《家》已经出版

了，是很有名气的作家了，我不过是一个普通的大学生。他现在还像从前那

样平易近人，我是非常尊敬他的，我尊敬的，不只是他的文章，他的为人种

种，他的性格是更值得敬佩的。他的作品很多，一部《巴金文集》，是他一

生勤恳写作的劳绩。近年来，我出国访问，得知他的《寒夜》在国外非常出

名，我最近又读了，写得真实极了，把知识分子的苦恼都写出来了。他的文

章越写越好了，似乎他写得很容易，很流畅，他用的都是很普通的字，完全

是白描的手法，像《老残游记》中的白描，几笔便勾勒出一幅令人神往的风

景画，几笔便刻画出生动、深刻的人物。巴金把根深的感情渗透在文章里面，

他心中充满了热情，他的激情不是冲击你而是渗透你，一直渗透到你的心中。

他的感情好像水似地流动在文章里，是那么自然，那么亲切，他对读者永远

像对亲近的朋友说话似的。

有人说《雷雨》表现了作家宿命论的思想，这是不对的。宿命论，或者

说是“天意”，周朴园也许有这种思想，这是不奇怪的。一些大资本家，甚

至大军阀到了晚年，荣华富贵享受尽了，杀人杀够了，就想皈依宗教，什么

佛教，什么夭主教，从宗教里去寻找寄托。生和死，对人来说是逃避不了的

问题，人到晚年，更容易想到它。宗教最迷惑人的地方，也是它最紧要之处

就是制造出一套东西，叫你相信人可以不死，叫你永远不死，这是最厉害的。

它编出一些道理，让你相信能到极乐世界去，到天堂去，信到入迷的时候，

觉得人死了也快活，生死问题，唯物论者，共产党人能够得到正确解决，越

是到了晚年，越是拚命抓紧工作。周朴园，我只是写他吃素，没写他信佛，

后来他成为天主教徒了。旧本《雷雨》的序幕和尾声写得不好，周朴园衰老

了，后悔了，挺可怜的，进了天主教堂了。其他人物，有的疯了，有的痴了，

这样，把周朴园也写得不坏了，这种写法是抄了外国的坏东西，外国剧本有

这样一种写法。但是，周朴园产生“天意”这类思想却不奇怪，像“五四”

运动时，打倒卖国贼，除了曹汝霖、章宗祥，还有一个陆宗舆，此人后开搞

了很多钱，跑到瑞士做神父去了。据说，大军阀张宗昌毛段时间也是迷信过

宗教的。在《雷雨》所写的那样一个特定环境中，某些人物有天意的想法是

自然的。鲁妈相信天命就更自然了，当穷苦人受一生一世的苦，想不通，相

信天命，从中得到安慰和解脱，是经常有的。不能认为作品中的人物思想就

是作家的思想，不能说祥林嫂的思想就是鲁迅的思想！

也有人说我曾经受到春秋时老子思想的影响，那可能指的是我在《日出》

前面引用了老子《道德经》里的话，老子的什么“道可道非常道，名可名非

常名”这一套，我也是很糊涂的，我读的不多，可以说毫无研究。《日出》

引的老子那段话只是借用来概括主题，但不是全部的概括，因为后边还引了

一大堆《圣经》上的话，全部引语放在前面，是想起到代替“序”的作用，

那时我不想写序。我的一个总的想法，就是对那个社会非起来造反、非把它

推倒不可，一切都要重新重来，我又不知道该怎么来推翻它，但是要有人，

这批人就是劳动者，可又说不清楚是无产阶级。

关于《走德经》上的那段话：“天之‘道’，其犹张弓欤！高者抑之，

下者举之。”关于“天之道”，我那时的理解就是应该有的道理，或者说是

应该如此的道理，就好像张弓射物，举高了就放低些，低了就举高些。“天

之‘道’，损有余而补不足”；“人之‘道’则不然”了，恰恰相反，它是

“损不足以奉有余”的。我是把“天之道”和“人之道”看成是对立的，由

此提出贫富之别和贫富对立的问题。但是，我的全部想法还不在这里，我的

想法是要毁掉那个不合理的社会，当时不敢直接说出来写出来，就用了一大

串《圣经》上的话。过去，我曾经提醒人们要按照我排列的顺序读那些引自

圣经的段落。开始，我是要人们惊醒起来：你看这个社会，有些人就是那么

贪婪恶毒、荒淫无耻，这是个“不合理的”、“不义的”、“该死的”黑暗

世界！然后就说，你看那天“天也无光”，你看那地，地上是“空虚混沌”，

非要惩罚毁掉这个社会不可了。那时，我已懂得劳动是光荣的，劳动者是伟

大的，受了左派的影响，也受了点马克思主义的影响，就说，不劳动者不得

食，“若有人不肯工作，就不可吃饭”。接着，我呼唤团结。还说“我”就

是世界的光，跟着“我”就是光明，踉着“我”就能得救。最后一条，是说

我们终于看见了一片新天地，整个天地都变了。但是，剧本结尾是陈白露死

了，其他一些人物也死了，不是“日出”了，是完蛋了，我要说的话都在这

个“序”中了，写《日出》的时候，我苦恼极了，不敢讲得那么清楚，国民

党的统治很厉害，如果写国民党完蛋了，就通不过。然而，这本老账要算清：

你们这个社会即将毁灭，必须重新建立新秩序。审查老爷“枭鸟”的眼睛总

在盯住你的，我引用的是《圣经》上的话，他没法驳我，我从《圣经》的《旧

约》中，引了不少的段落，他们抓不住把两，至于老子的话，这些人大概从

来没有听过。

我为什么这么引用《圣经》中的话？我曾经教过一段《圣经》文学，是

用英文教，那是在天津河北女子师范学院。其实我对《圣经》文学懂得不多，

但其中有不少非言漂亮的文章和故事。我接触《圣经》是比较早的，小时候

常到教堂去，究竟是个什么道理，我自己也莫名其妙：人究竟该怎么活着？

为什么活着？应该走什么样的人生道路？所以，那时候去教堂，也是在探索

解决一个人生问题吧！当时，究竟是有闲工夫的，那时，我觉得宗教挺有意

思，只是对佛教不感兴趣，大约太出世了，曾经跟我父亲念过一段佛经，念

不进去。对于其他宗教，我有些好奇心，在清华大学读书时，我对巴赫这种

宗教音乐也有过接触。我读了托尔斯泰的《复活》，我就非常想看看复活节

是怎么回事，也想看看大弥撒的仪式。

《日出》写得非常之快，我一幕一幕地写，刊物一幕一幕地登，很像章

回小说的连载，他们催着发稿，我还要教课，只能拼命写，有时，几天不得

睡觉，我写戏从来没有这么干过，这是唯一的一次。写《日出》之前，是心

中早已有了那几句话：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们

的，我们要睡了。”以后才逐渐酝酿演化出许多人物。这种情况说不清楚，

也许是从多年的思索中心领神会出来的吧，也许是忽然来了“烟士披里纯”

吧！我不是一个太理智的人，太阳指的是什么，我也说不清楚。根据这样几

句话，我从上层社会写到那些下层的最可怜的人。写那些妓女是有很深的感

受的，卖淫制度很早就有了。除了原始社会，大概有了阶级社会就有了卖淫

制度，贫富悬殊，阶级剥削，女人被逼得去卖淫，这是最足以说明阶级社会

的耻辱和黑暗的，这就是第三幕，我的良心迫使我写这么一幕。四幕剧必须

有一个第三幕，在最底层的妓院里，这也是技巧上的考虑，如果还留在陈白

露的客厅里，就没得可写，那可能是单调的重复，必须拉出来。但是，主要

还是感情上的考虑，对于那个半封建半殖民地社会，我可以写工人，但我不

会写，我不熟悉，我这样安排也比较协调，所以结构必须是这样。陈白露是

主线，靠她把剧情和那些人物勾结网络起来，第三幕陈白露虽没有出场，方

达生、小东西、胡四这儿个人物都和陈白露有关系。写这个戏最迫切的希望

是要暴露那地狱般的妓女生活，《日出》主要是写天津、北京。我是做过一

番调查的，我曾到五台山跑过一次，在太原，就目睹了那些妓女的悲惨生活，

看见那些真是难过极了。后来，更证实了我的想法，第三幕是写得必要的。

我到了四川，在成部的“花街”，我又看到了妓院的惨相：十字的街道，每

个街口都有流氓把守着，从每个街口进去都是卖淫的地方，十字街里有不少

臭水坑，女人得了花柳病、梅毒，一个一个扔在坑边，快死的时候还要喝那

些污水，就那样一夜一夜惨叫死的。情感上是不能不写的，写作不只是靠着

某个观念，是要流着心血写的。这是多少年的主后感受，多少年的思想感情

积累起来的，不是一时的冲动，不是从理性上接受了某种道路就能写出作品

的。

还有，一些演出往往把陈白露处理成是因债逼死的，这是不对的。陈白

露是神志清楚地死去的。她的道路。代表着某一种进了死胡同的知识分子的

道路。她堕落了，又不甘心于堕落，她又是个女人，就更增加了复杂性，似

乎她没有道路可走了，混不下去了。我还是同情她的，同情她混不下去就不

混了，她对那些围绕她身边的人物看得很明白。她不愿苟全性命，不愿跟这

混浊的社会再混下去。她是一个渣滓，已经变成渣滓了.但她不肯心甘情愿沉

下去，而又走不出一条新生的道路，她同方达生谈话，承认同自己的丈夫，

就是她所爱的那个诗人分开了，孩子死了，夫妇生活已经过过了，这条道路

也过去了。她看出自己是卖给这个地方的，她不愿意继续再卖了。如果她想

再卖，那是容易极了，几千块钱的账，换一个主人，很容易就还掉了。她最

后走到镜子前照着自己，说：“生得不算太难看吧。人不算得太老吧。可

是..”可是没有路了。这么年轻漂亮，她还是能卖的，完全可以卖到很高

的价钱。有的是有钱的人。但是，她下定决心不卖了。你可以说她脆弱，责

备她“无知”，但她是个真正的厌世者，用自己的“毁灭”，来证明自己是

彻底地厌世。所以说，她是清清醒醒地死去的。她是逐渐下了决心死去的。

她的玩世不恭，实际上是不满意自己生活的表现。这点，往往是不容易演出

来的。她对于潘经理，对于张乔治那些人，对于他们那一套，心里是很明白

的，尽管她对社会为什么黑暗，还是看得不清楚，但她毕竟觉得这个社会是

毫无道理的。张乔治那一大段关于墙倒楼塌的噩梦的台词，写得太露了，太

明显了，当然是象征性的，可以删去的。我怕说得不够明白，才写进去。当

时，我有这么一种感情，“时日曷丧，予及汝偕亡”！这是《汤誓》上的话，

只要你死，我也愿跟你一道死。是一种彻底地破坏一切的诅咒。被压迫得无

生路的人对暴君发誓说：“咱们一道死吧！我再也下能受这个罪了！”那时，

对社会的前途看不清，对国家的前途看不清，对自己的将来看不清，只有毁

灭了。

五

《原野》的写作是又一种路子。当时是有这样一个想法，写这么一个艺

术形象，一个脸黑的人不一定心黑。我曾经见过一个人，脸黑的像煤球一样，

但是心地非常之好，他一生辛苦，可死得凄惨，我的思想境界又有了变化，

不能允许这样的人如此死去。一旦写成仇虎，和原来的想法又完全不一样了。

那时，听到乡下恶霸地主杀人的事情很多，这对我有些影响，我没有真正到

过农村，偶然去看看，没有什么生活。《原野》不是一部以复仇为主题的作

品，它是要表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒。仇虎有一颗火一样

复仇的心。剧中像焦阎王那种人就是那些杂牌军阀军队中的营长、连长之类

的人物，这些人两手沾满杀人的腥血，跑回老家去，用抢来的和贪污官饷的

钱买地置产业。他们还有他们的马弁、卫兵，也有些武装，就在家乡为非作

歹，称霸一方。农村就是他们的小天下。焦阎王是个暴发户，他未回家之前，

大约是富农或小地主，回来就抢占仇家的田地，打官司，把仇虎的父亲活埋

了，把仇虎的妹妹也卖到妓院去了，又把仇虎诬为土匪，下狱八年，打成残

废。过去花金子和仇虎两家关系是很深的，金子和仇虎两小无猜，原来就汀

了婚。焦阎王一回来，他把仇家弄得家破人亡，他为了添孙子，就把金子也

硬弄过来了。

写《蜕变》时，我对国民党那套官僚政治深恶痛绝，作了揭露，只是范

围写得狭窄了。这个戏出来，蒋介石是很不满意的。最后一幕，一个小伤兵

的老祖母为了感谢丁大夫治好她的孙子，做了一个红色的兜肚送给她，送给

丁大大的儿子。丁大夫对伤兵发表讲话，就把这个红色兜肚拿来挥动。蒋介

石就骂张道藩说：作者把红旗拿到了我们台上，那么挥动飘扬，你们都看不

出来！张道藩觉得写的是国民党好，你看国民党军队抗日已经打到了大都市，

胜利了，实际上我写的不是这样，这是有许多证明的。《蜕变》里唱的是《游

击队之歌》；“红旗”是我有意这样安排.让大家看一看的；丁大夫就是一位

进步的靠近革命的知识分子；梁专员就是徐特立同志启发我写的一个正面人

物，不是腐败的国民党人。有人就说国民党怎么能有这么一个进步的专员呢？

但他不是国民党。这个戏拿今天的眼光来衡量。就有毛病。当时，它发挥了

作用。所以，我就感到一个问题，凡是要写出一个问题，这个问题又狭小到

极点的时候，这个戏的生命力就不会长久。其实我是写抗战，写抗战要取得

胜利，问题也不算太狭小，但是这个戏早就被人忘记了，因为写得不深，不

叫人思索，不叫人深想，不叫人想到戏中描写以外的问题。

《北京人》，我认为是出喜剧。我写的时候是很清楚的，写的就是喜剧。

有什么可悲的呢？该死的死了，该跑的跑了。杜家把棺材抢到手里，他家的

那个老头子也死了。曾皓还说等到明年开春如何如何，用不着等到明年开春，

他也就该死了，他不会活了。该死的都死了，有什么不可喜呢！好人活着，

坏人死去，这不是喜剧又是什么呢？当然，它的情调比较低沉，低沉这是时

代给的低沉。但是从整个戏剧的基调来看，这是个喜剧。当然，不能按照莫

里哀的喜剧来衡量它，有各种喜剧，有各种对喜剧的说法。好人得到好报，

坏人得到坏报，恶有恶报，善有善终，这是好事，这也是喜剧。何况在该戏

中有不少喜剧的资料，它不像《雷雨》那么严肃正经，开玩笑的地方很多，

江泰，袁圆都带来许多笑声。曾霆夫妇的离婚，这两个小夫妻很悲哀，但是

不离婚岂不更糟糕！思懿是道地的喜剧人物，她很正经地演士她的喜剧。这

个人物在旧社会也不是没有值得同情的地方，但是她为人很坏，品质不好。

但如果没有她，这个家早完了。真正掌握这个家庭，能够有饭吃，活下去，

就靠这个“贤慧”的长媳了。从表面上看，她很贤慧，做起事来，她狠毒，

这个人一辈子是很可笑的，那么大的年纪还要生个小孩，看来似乎滑稽，但

人生往往如此离奇。所以说人生是复杂的，人物的性格也是复杂的，曾文清

那么恨恩懿、爱愫方，但是他出走之前，又使思懿怀了孕。如果说过去生曾

霆，那还是可以理解的，怎么又要添第二个孩子呢？这怎么解释？看来是很

奇怪的。世上的事就是这么复杂。有所谓“怨偶”，夫妻天天吵架，甚至到

互相仇视的地步，但是，又在一起生上多少个孩子。人生是错综复杂的，人

物也不大简单，我常觉得自己需要比较深入一点地认识生活。

《家》的主要人物不是觉慧，这和我的老朋友巴金的原著不一样，他写

的是觉慧，觉慧的反抗性是很强的，觉慧是小说中主角。改编成剧本后，主

角变成瑞珏了，这是一部女人的戏。瑞珏是封建社会赞成的一个有着三从四

德的女性，但又是“五四”时期一个半新不旧的女性。这个女人聪明、诚挚、

勇敢，在旧家庭中受了许多折磨，最后，她还是相信苦难必将过去，未来定

是光明的。

《家》这个剧本的收尾是：

［不断的杜鹃啼声传来。

瑞珏（忽然）明轩，你记得我第一天来的夜晚，杜鹃在湖边上叫么？

觉新（泫然）记得，那时候是春天刚刚起首——

瑞珏（梦一般地迷惘）嗯，春天刚刚起首——

觉新（绝望袭进他的心，凝视着她，沉痛地）现在是冬天了——

瑞珏（声音低弱而沉重）不过冬天，也有尽了的时候！（逐渐闭上眼）

最后这句话很重要。封建社会无论再怎么搞，也要完蛋了。其实瑞珏的

性格并不懦弱.在那么一个社会一个家庭的环境中，叫她拍桌子吵架，那是不

可能的，她只好顺从忍受，她不得不听旧礼教。从一开始，她就极其乐观，

尽管受了各种折磨，她不懂得是因为什么，但却怀着希望。她不会反抗，甚

至不会说一句反抗的话，但临死前她觉得这样下去是不行了。她是被封建制

度、封建习俗逼死的。我希望人们能够因此思索一下，能够多想一想。

有人说《家》没有接触封建社会地主和农民的矛盾。接触一个社会的根

本问题很难，靠一个剧本去写社会根本问题，这就更难。从创作道路上看，

应该是熟悉什么，写什么；爱什么，写什么，创作是不能有任何禁区的。我

是赞成“惟陈言之务去”的，写戏不能老是那么一条路子、一个套子，什么

东西搞久了也会变成陈言的。我当时确想创创新，但革命觉悟低，也只能写

成那样。

不过创新是好事。连古人都反对守旧的。王安石说：“天变不足畏，人

言不足恤，祖宗之法不足守。”我佩服这种精神。

我的剧本的确写了不少妇女形象。你问我对妇女有什么见解，我没有什

么理论。我有这么一个想法，在旧社会妇女是受压迫的，男女之间太不平等，

我总觉得妇女是善良的。我和斯特林堡不一样，他时而关心妇女解放，时而

仇视女人。我以为旧中国的妇女是最苦的，受着政权、神权、族权和夫权的

压迫。每家都有一本难念的经，一般说来，也是妇女来念的。在旧社会，妇

女一般要做许多家务事。生孩子、养孩子，三从四德，劳苦一生。那时，妇

女社会地位又低，受到各方面的歧视，就更为可怜了。贫穷家庭中的妇女就

更惨痛了。当然妇女中也有坏的，像郭老的《屈原》中的南后那种人，这是

少数。我也写了像《北京人》中的思懿那样不可爱的女人，还有《家》里的

陈姨太、沈氏那样一些卑微人物。但是给我印象最深的。还是那些受苦受难，

秉性高贵，引起我同情的妇女。所以，我愿用最美好的言词来描写最好的妇

女。

六

一个批评家评论作家的创作时，有时可以说出作家在创作时都没有想到

的东西，这是批评家的好处。他动用逻辑思维，应当而且可以看到作家创作

时所未曾意识到的地方。如果作家创作时就想得那么有条有理；那么，他就

可能创作不出来了。这使我想起《孟子》上的一段故事：有一次齐宣王问孟

子，让他讲讲齐桓公、晋文公称霸的事迹。孟子是个很会讲话的人，他说，

如果非要我讲，他们都是用道德的力量来统一天下的“王”道的，又说，你

齐宣王是能够使百姓生活安定而统一天下的。齐宣王说，你怎么知道我能够

呢？孟子说，我听别人告诉我一件事，有一次有人牵着牛从你殿下走过去，

你知道它是准备受宰杀了，你就说：把它放了吧，看它哆嗦可怜的样子，它

毫无罪过，我实在是于心不忍啊！孟子说，我就凭你这种好心肠就觉得你可

以统一天下了。他又借此发挥，说这种“不忍之心”就是“仁术”，也就是

仁爱之道。说得齐宣王很高兴。于是齐宣王便说：“诗云：‘他人有心，予

忖度之。’夫子之谓也。”齐宣王借用《诗经》中《巧言篇》里的两句诗表

达了他的心情，意思是说，我心里想的而又说不出来的，你这么一解释，我

就明白了。从这个故事，也可以这么说，作家“有心”，批评家能够“忖度”

它。一个作家进行创作，他反映真实的生活，主要是运用形象思维，在他所

描绘的社会生活中，他的世界观人生观就渗透在里边。作家反映真实的生活

也就反映了他的政治观点、艺术观点。不是先有某种预定的观念，不管自己

懂不懂，消化没有消化，按照这种观念去塑造和修改许多形象，让那些形象

同政治观念去“合槽”，这样的作品搞出来也是不真实的，甚至是假的。用

马列主义观察生活研究生活是对的，但是不能用马列主义观点代替作品的主

题，主题不是事先规定好的，是生活中来的。

无论是写戏，写小说，一定要有思想性。但是，这里有个问题值得研究。

譬如写一部反特权的戏，一种人物是官僚主义者，还有一批人是正面人物，

是坚持执行法制的，于是乎按正反两冲形象写成两种人物，展开两种思想的

斗争。写这样一部戏确是很费心思的，构思很困难，人物很难摆得那样恰当，

语言又要写得有鲜明的个性，布局又要匀强烈的矛盾，整个说来，剧中还要

有含蓄使人信服的道理，真是到处都是难题，如果写得不够好，生活认识不

深，那便容易落套。结尾，一方代表真理正义，一方代表反动或诸误，“正

的”压倒了“邪的”，这是社会问题剧，是针对着当前社会上存在着的其些

问题、某种现象而写的，这种戏需要不需要呢？当然很需要。

有时演出来是十分令人感动的，觉得很有些道理，说出了人们想说的话。

现在的艺术民主在逐渐地发扬起来，过去写戏。批评个生产队长还可以，批

评个生产大队长就有问题，牵扯到公社领导就更成问题，牵扯到县委、省委

那就不得了了。现在，的确好多了，可以批评干部的错误，干部的堕落，甚

至是批评老干部。可以批评各种错误的思想和犯有各种错误的人物，表现出

我们的民主，表现出思想的解放。如果我们研究一下文学发展的历史，研究

一下建国以来的文学历史，研究一下一些伟大作家的创作道路，如果就是这

样按照社会上有什么问题，就写一个什么问题，有哪些问题就解决哪些问题，

只是这样写下去行不行？恐怕这样的文学道路反而变得狭窄了。社会问题剧

好像容易写成在最后结束时把问题解决了，好像是很解气。这样一个路子，

自然有道理，有助于社会主义，有助于四个现代化。但这只是文学创作的一

方面。我以为社会主义的文学发展道路和发展前景是十分广阔的，应该是一

片一望无际杂花丛生的大地，碧绿碧绿的草原，牛羊遍野，一派生机，天地

广阔。

可以说所有伟大作家的好作品，不是被某个狭小的社会问题限制住的。

《红楼梦》就不是被一个问题箍住了，它把整个社会反映出来了；巴尔扎克

的《人间喜剧》，托尔斯泰的《战争与和平》，以至于屈原的《离骚》，司

马迁的《史记》等，也不是那么具体地提到某个社会问题，这些作品反映得

很深刻、很厂泛。文学反映生活，可以更广阔，更深厚的，应该看得广泛，

把整个的社会看清楚，经过深入的思索，看到许许多多的能够体现时代精神

的人物再写。作品是要真正的叫人思、叫人想，但是，它不是叫人顺着作家

预先规定的思路去“思”，按照作家已经圈定的道路去“想”。而是叫人纵

横自由地、广阔地去思索，去思索你所描写的生活和人物，去思索人生，思

索未来，思东整个的社会主义社会，甚至去思索人类。我们应该努力要求自

己，在创作上不要走一条轻松而容易的道路。看见什么问题就写什么问题，

看见什么人物就写什么人物，这容易降低要求。要写从自己的精神世界中真

正深思熟虑过的，真正感动过的，真正是感情充沛的东西。我说作品的思想

性，不是叫人看了那么直来直去，一览无余，不应该是那么窄狭。那么简单，

一看就知道是反封建、反这、反那。这样的作品，当然对社会主义也有益处，

也可能感动人，可以感动一时，但不能使人深深地感动。我并不是说一写出

来就要名垂千古，我不过是希望能够把我们这个时代的精神反映得更深些更

广些。让那些有深厚生活基础又有创作才能的人，能够从更高的地方，从更

广阔的领域里来反映社会。

现在不大提作家的良心了。良是好的意思，就是作家对人、对社会、对

国家、对党高度的责任心。因此，提倡“良心”这个词，也没有什么大错误。

我是不同意这样一种写法：把社会的什么黑暗和问题都搞出来展览，似乎这

样就是尽了作家的责任，发挥了作家的正义感。我认为，这样搞和《廿年目

睹之怪现状》和《官场现形记》有多大的不同呢？看到什么就写什么，抓住

一个事件就死扣，听到一点风声就紧跟，思想不踏实，艺术不考究。虽也可

以风行一时，但过不了多久，就会失去它的生命力。

真是岁月如流啊！我似乎搞了一辈子社会问题剧，得失成败，教训不少。

一个问题、一个问题地去写，是不行的，然而我是十分希望多多写一些问题

剧本，但它的思想性要深厚，经得起仔细寻味。不要就“问题”讲“问题”，

真要有点“后劲”！易卜生（1828—1906）是剧作家，也是思想家。他早年

写了许多历史诗剧，又写了两本诗剧《布朗德》（1866）与《彼尔·金特》

（1867），表现“人的精神反抗”后才转入写几本社会问题剧，如《社会栋

梁》、《傀儡家庭》、《群鬼》、《国民公敌》等，到了晚年，他又探索新

的境域，社会问题剧本他写不下去了。我们的社会主义文学创作的道路是十

分广阔的！新中国已经有了三十年的历史，革命文学的后继者大有人在，他

们已经露出峥嵘头角。我们多么希望我们这个伟大的时代能出现高尔基、鲁

迅那样伟大或者比他们更高大的作家。伟大的作家一定会在将来中国出现

的，但必然要经过艰苦卓绝的奋斗道路。

（原载《戏剧论丛》1981年第

2期）

《镀金》后记

一九三六年，我在南京国立剧校教课，除了《西洋戏剧史》、《剧本选

读》等课之外，还担任导演。当时的学生都没有多少舞台经验。第二班的大

半数没有上过舞台。我想找一本容易演的戏。挑来挑去，想到法国十九世纪

的喜剧家腊比希（Eugene Labiche）的《迷眼的沙子》（La Poudre Aux Yeux），

法语是蒙混骗人的意思。为了这班刚进剧校的学生，我把这本戏改编成一本

适合中国风土人情的讽刺剧《镀金》。

这个戏写于一八六一年的法国。一八五一年，路易·拿破仑发动军事政

变，重建法兰西第二帝国，一时商业大繁荣，对外又发动侵略战争，获得胜

利。但是法国的知识分子和青年并不拥护这个帝国政府，有些爱国人士被放

逐到国外。罗马帝国曾经用“粮食和娱乐”的政策来笼络罗马市民，法国的

统治阶级就使用豪华与奢侈来蒙蔽、迷惑失去自由的人们。浪费与挥霍成了

衡量社会地位、获得人们尊重的天平。中产阶级紧追这种社会风气，仿效富

人，吹牛装阔，盗取虚名。那时，法国的批判现实主义的文学早已出现，巴

尔扎克、福楼拜等曾以小说抨击丑恶的资产阶级与贵族生活。戏剧也追随这

些大作家，揭露了在表面繁荣的社会下，掩盖着自私、鄙俗、狭隘、空虚和

残酷的剥削。剧作家欧吉埃（Emile Augier）、小仲马（Dumas fils）等都

是这样的批判现实主义者，也是以写社会问题称名于当时的剧作家。《迷眼

的沙子》，如果能把它当作讽刺喜剧看，这也是当时社会风尚的反映。

腊比希一生写了一百五十个喜剧，有些戏获得极大的成功。当时，有人

认为他可与莫里哀媲美，这当然是过头的话，不过这也反映当时巴黎上层社

会十分轻浮，不爱看小仲马等的严肃的社会问题剧，就抬高腊比希的地位，

发泄他们的对立情绪。其实，腊比希的幽默有些粗俗，他逗笑的语言和安排

也有些陈旧。

腊比希，如萨都（Victorien Sardou）一样，都多少承袭“佳构剧”

（Well-Made Play）的传统。佳构剧的鼻祖斯克利布（Eugene Scribe）的剧

本早已被人忘记了。但我们不能忘记他的影响。连伟大的易卜生在早期也演

出不少“佳构剧”，学习舞台和写剧的技巧。易卜生中年的社会问题剧，在

技巧上也有“佳构剧”的影响，但他是伟大的思想家、戏剧大师，他早扬弃

了“佳构剧”的糟粕，写出惊心动魄却又令人经久思考的剧本。

腊比希恐怕也已经被人忘记多年了，这就是一个小剧作家同一个伟大的

思想家、戏剧大师的区别。

然而，我还是认为有必要认识一下这个腊比希。我才动心把他这个剧本

改编成为《镀金》。原剧是两幕，现在是独幕了。我尽量使《镀金》成为当

时（即一九三六年）如小仲马说的“有用的剧本”。因为我认为《镀金》容

易有舞台效果，可以使初学表演的人尝尝初次面对观众是什么滋味。在这个

戏演出时，舞台效果很好，证明了这个戏可以训练学生有舞台感，但应注意

学生片面追求舞台效果。其次，我认为这个戏的演出风格的高低，会因演员

的修养水平的高低而大不一样。一个成熟的好演员，可以把它演成有风度，

有幽默，有趣味的好戏，决不会轻薄鄙俗。但遇到格调低的演员，完全可能

把这个戏降低为“文明戏”。这个独幕剧很能考验演员与导演的修养水平。

我认为悲剧是比较好演的。当然，悲剧，喜剧，要演好，都不容易。我

想说的是，把一个喜剧演成一出高尚、含蓄、有内容，使人可以会心微笑的

戏，是非常难的。因为，叫人笑是一种极坏的诱惑，它有时叫演员以为在舞

台上做个鬼脸，也算是喜剧表演。

这次，《小剧本》编者提出要重新发表这个剧本，我从北京图书馆借出

法文本，核对了一下，又作了一些修改。改编之后，我又一次想到·在资产

阶级社会里，弄虚作假，把“破铜烂铁”镀上一层金，蒙混人，迷惑人，真

是生活中一件十分可笑的事情。

一九八一.九.二十.

（原载《小剧本》1981年第

11期）

自己费力找到真理

——1981年

2月

17日在北京人艺《日出》剧组的谈话

最近我正在看爱克曼辑录的《歌德谈话录》。其中有这样一段对话：爱

克曼对歌德说，莱辛虽然对著名雕塑拉奥孔研究有素，但是在他的名著《拉

奥孔，或论绘画与诗的界限》中，“他不马上得出结论，总是先带着我们用

哲学方式去巡视各种意见、反对意见和疑问，然后才让我们达到一种大致可

靠的结论。我们体会到的毋宁是他自己在进行思考和搜索，而不是拿出能启

发我们思考，使我们具有创造力的那种重大观点和重大真理。”歌德对他说：

“你说得对，菜辛自己有一次就说过，假如上帝把真理交给他，他会谢绝这

份礼物，宁愿自己费力去把它找到。”我们搞艺术的人，都要记住莱辛这句

话。在艺术创造中，只想图现成，必将一事无成。演戏也是这个道理。即使

有人告诉你怎么演戏，怎么导戏，说得再高明，也是人家的。这些可以借鉴，

但你想得到的东西，终究要自己费力地去把它找到。

经常有同志要我谈谈自己的剧作，这对我往往是个难以胜任的题目。因

为我写作的时候，总是感性的形象思维的东西多，逻辑思维少。所以要我分

析自己的作品，有时讲不出一个所以然来。现在研究、分析我作品的著作、

文章较多。这些同志搞的是学术研究，各有心得，可供参考。搞导演的同志

必须记住莱辛的话要自己费力地去找到你要寻求的东西。这样的演出，才有

自己的创造性。

要了解那个社会，才能演好《日出》

《日出》中写的人物，我见过很多，但又并不是具体写某一个人。往往

这个人的某一部分，那个人的某一部分启发着我。写着，写着，某个时候又

忽然想起另一个人来了。这些人有的是亲戚，有的是朋友，或者是我父亲这

一辈的人。但是写作时决不是照猫画虎，而是通过这个人的眼睛，那个人的

鼻子，另一个人的多音笑貌，逐渐孕育出一个个剧中的人物。所以我的戏有

一个特点，就是剧中的时间不是很具体的，只是划定一个大致的年代。不像

不久前离开我们的敬爱的茅盾同志，他的《子夜》概括的生活面非常广阔，

而且时间、地点非常具体。《日出》这个戏写于一九三四年，剧情发生的时

间也就差不多在这个年代。《雷雨》中的时间则是“五四”运动前后这一时

期。

写《日出》时，我才二十四岁，对社会科学根本不懂。虽然那时我也曾

努力想读《资本论》，但是一章都没有看完，因为我确实看不懂。对于共产

党也不甚了了。《新青年》我看过。北平当时有个《晨报》，报上记载李大

钊同志英勇就义的情景，给我印象极深。使我明白世界上有这样为宣传真理

而置性命于不顾的伟大人物。我感到这种人真是了不起。当时我不知道共产

党人是什么样子，其实他们就在我身边。我中学时有个同学叫郭中鉴，是个

革命者，平时沉默寡言，说起话来，有条有理，功课很好，经常为同学们补

习功课，是我们的班长。后来被北洋军阀抓走，受尽酷刑，在法庭上侃侃而

谈，义不受侮，举起手铐掷在军法官的头上，不久被杀害。这个同学给我的

印象极深。我在高中时还有一个同学叫管亚强，我们同住一室，经常在一起

聊天，他现在已是老革命干部了。解放后，他告诉我那时他就是“C.Y.”。

至于鲁迅先生的作品，我很早就看了。总之，那时我知道世界上存在一种追

求光明的人，都是些好人。但是究竟是怎么一回事，当时并不明白。

当时我四周更多的人，就是《雷雨》、《日出》中那些人。对于这些人

我太熟悉了。对于那个社会，今天年纪轻一点的同志们知道得大少。但是对

于那个黑暗、复杂的社会不了解，要演好《日出》是很难的。我希望年轻同

志看看当时或更早一点的报纸、杂志、画刊；鲁迅、茅盾、巴金的小说；左

联青年作家描写旧社会的诗歌、小说、戏剧与报告文学，还有清末的谴责小

说《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等。从那里你们会知道人可以

复杂到什么程度，你会大吃一惊，人与人可以有天渊之别；有些人根本不是

人，是畜生，是禽兽。这些作品所反映的社会，与《日出》所反映的，自然

不完全一样，但是将会有助你了解当时社会的黑暗。

不过有一点要注意，在刚才列举的文艺作品中，那些清末的谴责小说里，

只有黑暗，没有光明。这一方面是作者对腐败的清末政府十分失望，他们眼

里的国家好像一艘即将沉没的大船。《日出》不是这样。这个戏一方面揭露

生活十分腐败，社会极其黑暗。另一方面，在这个戏里，我希望能写出赋有

强烈生命力的东西。这种想法大约表现在《日出》所写的，是一个极矛盾的

世界，戏里写的是黑暗的社会，我没有把光明写出来。但是黑暗已经到头了。

在这个黑暗世界里，人跟人纠缠着、搏斗着。唯一的希望，就是把这帮脑满

肠肥的东西们早点打倒。至于如何把这批家伙打下去，我当时还认识不到。

所以在这个戏里没有一个真正新兴力量的代表。方达生并不是这样的人物。

他只是在渺茫中摸索着。也许陈白露爱过的那个诗人是这样的人，可是他寻

找光明去了，在戏中没有出场。

我动笔写这个戏时，头一个要表现的观念，就是陈白露说的那句话：“太

阳要出来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了。”这个“我

们”，不是今天的人，也不是那时的革命者，而是指要被打倒的人们，其中

也包括陈白露在内。陈白露不是不想追求光明，但她没有成功，最后堕落下

去了。

但是我对社会的新生力量寄予着很大希望，这表现在全剧最后的“夯歌”

中。夯歌的歌词是我创作的，它代表一种新型人物，这就是工人。演出中，

一定要谱出一曲好的、真正的夯歌，不一定用刊在剧本中的曲谱。这个夯歌

要非常响亮、非常快乐、非常有劲，充满着向前的力量。有的演出，闹够了、

哭够了，乐也乐够了，胡四等人洋相也出够了，陈白露也自杀了，唯独对这

“夯歌”不注意。这样的结束，是欠缺的，不完全的，不把夯歌的意境和内

在含义表达出来，这个戏等于白演。我总希望，戏的结尾出现一种浩浩荡疡，

气势无穷的雄壮声音，震动我们的灵魂，告诉人们，旧的终于死去，新的必

然来临。

我写这个戏时，怀着“时日曷丧，予及汝偕亡”的决绝心情。我痛恨那

个人吃人的社会，希望它早日被消灭。尽管我想了一些办法，那时剧场的各

种禁令与限制是很多的，我想说的话不能尽情写出来。我心中的话只有一句：

必须打倒这个吃人的社会。我希望通过演出，强烈地把我要说的这句话表达

出来。如果演出时，仅觉得这个戏挺好玩，散场，大家哈哈一笑，青年们甚

至学学张乔治、胡四那副德行，这就适得其反了。

目前个别青年的思想状况有些糊涂，对四项基本原则不够理解。他们不

知道自己的祖国有过多么黑暗的过去，好人如何受罪，坏人坏到什么程度。

如果这个戏演得深刻、真实的话，那会有助于他们热爱今天，热爱社会主义。

这是我对今天演出这个戏的期望。我希望参与演出的所有同志们都怀着这样

的责任感。

我们在讨论创作理论时，常提到“真实的生活”和“生活的真实”问题。

我以为要写出“真实的生活”还不是最难的。你熟悉某一点，就能写出某一

点真实的生活。但是要写出“生活的真实”，你就必需懂得全局，写出社会

的本质，让人全面地认识生活、理解社会。

演戏也是这样，能演出局部的生活的真实，并不难。但是要通过演出，

把作者对社会的认识和态度，以及倾注在作品中的热烈的爱憎，深刻地表达

出来，这比局部地再现真实的生活要更难一些。如果演《日出》，把某种人

演得很像，使人去欣赏甚至学习那些坏东西，而不去想过去的残酷与黑暗，

这个“戏”就大可不演。不要让青年人看完戏后，受那些恶毒、庸俗、残暴

的影响。这个戏不是教人学坏的，而是要人懂得憎恶黑暗和邪恶，追求光明

和美好。只有演出真实的人物，演出人物灵魂深处的东西，才能使观众的兴

趣不停留在对生活的表面现象上。就怕演得既不真实，而又夸张。不去挖掘

人物的灵魂，而专在表面的丑化上下功夫，那人家就要怀疑你究竟有多少艺

术修养了。艺术上真正动人的力量都来自严肃的创造。演《日出》是为寓教

育于娱乐，不是为了娱乐自己，也不是单纯为了娱乐人。请大家记住这一点。

陈白露——必须懂得她，才能演好她

《日出》里陈白露是个关键人物，有了她，才有戏里的一切。假如没有

这么一个美丽漂亮的女人，戏里其他人物根本拢不到一块儿来；她在戏中具

有贯串作用。她是个交际花。她才二十二岁，时而像是久经风尘，时而像是

单纯的少女；时而玩世不恭，时而满腔正义；时而放纵任性，时而感伤厌世。

这一切在戏里都是明显的。要演好这个人物，关键不在于这些外露的东西演

得够不够，而是要把她的复杂性，内心的矛盾，内在的“苦痛”演出来。否

则，只能说演出是失败的。我常说陈白露是很难演好的，指的就是这个人物

有它的深度。人们对她可能同情，也可能蔑视。但是演员必须懂得这个人，

才能演好这个人。

陈白露算得上是个知识分子，文化程度不是太低的。她年纪虽轻，可是

对黑暗的社会已经看得比较明白。她对那个社会感到可恨、可憎、可厌，但

又摆脱不开那个社会。她没有决心像她爱过的诗人那样，为理想而斗争，最

后只有堕落。她不甘心。她憎恶现实，又憧憬美好的过去。她在矛盾的夹缝

里活着。她像是懦弱，但她毕竟坚强。她有值得同情的一面，有她胆大斗狠

的一面。对她来说，生命有时是火热的。方达生对她的感情，拉着她倾向光

明，但是终于拉不动，她消失在黑暗中了。她是个绝望了的好人。陈白露的

这一部分往往是演不出来的。这一部分演不出来，这个人物就不大对头，就

不丰满。这不能光怪演员，因为对她的这一部分我写得不多。演员要演出她

内心里的这一部分，必须真正懂得她。方达生是了解陈白露的，他对陈白露

说：“我知道你嘴头上硬，故意说着谎，叫人相信你快乐；可是你眼神儿软，

你的眼瞒不住你的恐慌，你的犹疑、不满。竹均，一个人可以欺骗别人，但

欺骗不了自己，你这样会把你闷死。”方达生是从她的眼睛里看到她内心的

矛盾和痛苦。我希望演陈白露的演员要有这样高明的演技，可以使人看到人

物的心灵！

陈白露，我说过，是在矛盾的夹缝里讨生活。她曾经热切地追求自己的

理想，可是她过不了清贫的日子，也没有追求光明的顽强意志。最后绝望了，

只有死去。自杀也需点决心。用安眠药求死，并不是人们所想象的那样，在

睡梦中不知不觉地死了。我听说在垂危之前，还是意识到自己即将殒灭。人

有求生的本能，她还会有痛苦的挣扎，但是一切都来不及了。陈白露死的时

候，年轻，漂亮，在那个社会有这点“本钱”，还是能苟活的。所以她不是

被债逼死的。她是在极度的矛盾中不能自拔。她追求着她的理想的生活，这

就是她的生命支撑。她的死并不表现她是懦弱的。

陈白露自杀前独白：“生得不算太难看吧。人不算太老吧！这——么—

—年——轻，这——么——美。”她怜惜自己，终于决心死去。她内心里是

讲不出口的屈辱，痛苦。

在第四幕，在很安静的气氛里，她独自喝醉了酒，流着泪。她不愿让任

何人看见她流泪。我记得她拿一块手绢盖在脸上，眼泪在手绢里流，把手绢

都弄湿了。她像掉在黑洞洞的深井里，再也爬不出来。这无底的深渊，就是

罪恶的旧社会。当然，她的一生，她自己也要负责任。天下的事情是两面的。

造成她悲剧一生，一是罪恶的社会环境，再就是她自己。尽管她的行为在过

去的“正人君子”们眼中看来，是非常可耻的，但她最后恨透这罪恶的社会。

她是那个社会的殉葬品。

陈白露有值得怜悯的一面，有值得同情的一面。但是塑造这个人物形象，

不要生硬地给她身上贴金，要搞得自然一些。

方达生——一个诚恳、认真的书呆子

方达生在戏里也是个重要人物，是比较难演的。要塑造好这个人物，首

先要挑选合适的好演员，他确实是个书呆子，但不能仅表现他的呆气。他诚

恳，认真，他寻找光明。结尾，他说要跟金八斗一斗，要为那些受欺侮的人

做点事情。他还在摸索走向光明的道路，开始有点觉悟。作者确是希望他终

究会找到出路，找到光明，找到志同道合的朋友。他在旅馆里待了几天，并

没有白费光阴，他在这里见到了不少“世面”，使他对旧社会的黑暗了解得

多了。

在戏里，方达生出场的机会很少。第四幕方达生与陈白露谈话，这段戏

很重要，似乎是在叙家常，谈别人，讲过去，论现在，方达生还说出了自己

往后的打算。这些都是他们两人的心里话。只有在这里，才透露出他们之间

的感情的真切。气氛是安静的。观众应该看得有兴味。

顾八奶奶、张乔治、胡四、潘经理及其他一一不能怎么丑，就怎么演

《雷雨》、《日出》、《原野》都写得浓。戏一浓，表演就容易过火。

我希望演员多在真实、自然上下功夫。要把人物的灵魂挖掘出来。这是演好

《日出》的关键问题。

《日出》中丑恶的人物颇集中。演这些人，不要一味夸张，演成闹剧，

而要演得准确。确实演出那个社会中的那种人物，并不容易。如顾八奶奶吧，

这是半殖民地、半封建社会的产物，而不是资本主义社会的产物。要从这一

点我准人物的感觉，就不那么容易。这个人物，我是亲眼见过的。演她不要

大加夸张。演这个女人，要掌握分寸，需要很高的演技，更要有修养。我看

过一些舞台上的顾八奶奶，大多数是怎么丑，怎么俗气，怎么恶心，就怎么

演。这样演，就不是顾八奶奶这个人了。对本子上已经写得很足的人物，表

演一定要讲究真实，要演得不多不少，恰到好处。我在美国看到一个地方演

《日出》，扮演顾八奶奶的演员是一个美国人，长得很好看，上妆后也不是

俗不可耐，令人讨厌，我倒觉得她演得真像顾八奶奶。她并不是怎么恶心，

就怎么演，而是通过几个紧要的地方，几种神态，把这个丑恶人物的感觉传

达出来。

对潘经理、张乔治、胡四等人，都要注意，不可在表面的丑化上下功夫，

而要准确地演出人物来。潘经理是个搞投机的金融资本家。这些人对发展国

计民生毫无好处，不是我们所指的民族资本家。这个人很坏。但是这不等于

在舞台上就要演得丑得要死。一个好演员要把俗的东西，演得不俗，要有化

腐朽为神奇，把石头变黄金的本领。

张乔治这个人物也不好演，尤其是他喝醉酒那场戏难演。这是这出戏里

第一个出现的丑恶人物，不仅让大家看到那个社会的“上等货色”，称为“博

士”的人是什么样的货色。更重要的是通过他的出现、让人看到陈白露的处

境与地位。这样恶浊的人物可以任意出入她的房间，在床上呕吐。方达生才

更加厌恶说：“我不明白你为什么跟这种东西来往？”陈白露却轻描淡写：

“他口袋里有几个钱。”这一句话说出了她的屈辱和轻贱地位。要把这种关

系、地位和陈白露内心的矛盾表现出来，这段戏才有意义。否则，只剩下醉

汉撒疯，就没有什么意思。如果这场戏弄不好，可以把它删掉。

翠喜这个人物，真正要演好她。卖淫是人类历史上最古老的“职业”之

一，在旧社会这是公开的合法的“职业”。扮演这个身在三等妓院，过着非

人的生活，却有着金子般的心的妇女，演员既要放得开，又要揭示她的心灵

美，才能塑造“这一个”真实的艺术形象。

至于潘经理与李石清的狗咬狗，应该是比较好处理的戏，只要注意让他

们“咬”得很真实就行。

黄省三这个人，我写得比较多些。这个人不好演，在于他的戏没有多大

变化。这样“一条道走到黑”的角色，并不比陈白露好演。

几句题外话

我希望我们的话剧演员，一定要下功夫说好台词。不少演员也讲究念词

的抑扬顿挫，但就是不能把话清楚地送到最后一排。有的演员嗓门挺大，但

是咬字不清；声音越大，字越不清。过去英国有个得过“爵位”的大演员，

他的天资很坏，声音细弱，还有点女腔。后来他却以读词著称于世，他说他

成功的秘诀，是注意最后一排观众能否听得清。后来他的台词本领达到看上

去毫不吃力，而声音送得很远，念得十分清楚。当时是没有扩音器的。我们

中国确实也有不少这样好的话剧演员。过去，他们也是没有扩音器可借助。

我希望每个话剧演员都练就这种本领。

我还希望灯光照明，一定要让观众看清演员的脸。演员的眼睛是最传神

的，照明的同志除了创造气氛之外，一定要让人看清演员的表情和眼睛，否

则导演、演员忙乎半天，全等于白干。

仿佛话说完了，还是忘了提醒一句。方才的话仅是一个写戏的人单方的

解释。很多评论家常有符合实际的独到见地。事实上，评论家挖掘得深，他

们的见解与剖析，经常说得透彻、正确，比作者自以为是的思路，高明得多。

作者与广大的读者和观众往往需要评论家的指点、引导，才能正确理解一部

作品，即便那作品是自己写的。因此，你们一一导演、演员、舞台艺术家们

——不要把我的话当作“金科玉律”。你们叫我来，我作为北京人艺的一个

干部，有义务来，向你们絮叨一顿。其实，原不需要如此。我希望你们听听、

想想，只能当作一家之言。重要的是听许多文艺专家与观众的话。他们比较

客观，对全局常有恰如其分的估计，而我容易偏爱。

此外，《日出》太长，需要适当的删节，甚至动“大手术”，整段整节

地割舍。如何做得恰到好处，这就看导演的体会、才能与决心了。

（原载《人民戏剧》1981年第

6期）

回忆在天津开始的戏剧生活

二十年代初，我进入天津南开中学读书。南开中学每到校庆和欢送毕业

同学时，都要演戏庆祝，成为一种传统。我大约在十五岁时就加入了南开新

剧团，演过很多戏。当时的风气，男女不能同台。我在中学时多半扮演女角

色。我演的头一个女主角戏是易卜生写的《国民公敌》。那时正是诸玉璞当

直隶督办，正当我们准备上演时，一天晚上张伯苓得到通知说：“此戏禁演”。

原来这位直隶督办自认是“国民公敌”，认为我们在攻击他，下令禁演。等

他倒台后，此戏才得以演出，很受欢迎。

一九二八年十月公演了易卜生的名剧《娜拉》，由我扮演娜拉。后来我

演《新村正》，这是南开新剧团自己写的剧本，故事情节我忘了，记得我还

改写过一遍，那时我已上高中，不是男扮女角，而是男女合演了。

南开新剧团经常介绍外国戏，有的加以改编，成为中国可能发生的故事，

人物也都中国化了，但主题思想不加更改。这样做，是为了适合我们的舞台

条件和观众的接受能力。如我改编过十七世纪法国伟大喜剧家莫里哀的《吝

啬鬼》（即《悭吝人》）。戏名改为《财狂》，由我扮演主角，《财狂》在

南开瑞庭礼堂公演，轰动了华北文艺界，天津《大公报》还出了纪念特刊。

南开新剧团对我的影响很大。我原想学医，两次投考协和医学院，都没

考上；后来考入南开大学学政治，但是学不进去。在南大和以后在清华大学

时，我得到图书馆的许可，可以进入书库，在那里例览较广，从有关先秦哲

学的简单著述，到浅近的有关马克思学说的书，更多的是读中外文学和戏剧

书籍。由于南开和清华大学的环境，我得到一些知识。南开新剧团的活动，

启发了我对戏剧的兴趣，慢慢离开学科学的打算，终于走上从事戏剧的道路。

我很留恋青年时代在天津的这段生活。我从十五岁至今天（七十二岁），

一直从事戏剧工作。南开新剧团是我的启蒙老师：不是为着玩，而是借戏讲

道理。它告诉我，戏是很严肃的，是为教育人民、教育群众，同时自己也受

教育。它使我熟悉舞台，熟悉观众，熟悉应如何写戏才能抓住观众。戏剧有

它自身的内在规律，不同于小说或电影，掌握这套规律的重要途径，就是舞

台实践。因此，如何写戏，光看剧本不行，要自己演；光靠写不成，主要在

写作时知道在舞台上应如何举手投足。当时剧作家不都是走我这样的道路。

体验生活是近来才有的词，我写《日出》、《雷雨》当然也得体验生活。

这两个戏的故事情节都是我天天听得见、看得到的亲戚、朋友、社会上的事。

有人说《雷雨》的故事是影射周学熙家，那是无稽之谈。周家是个大家庭，

和我家有来往，但事件毫无关系，只不过是借用了一下他们当年在英租界的

一幢很大的、古老的房子的形象。写鲁贵的家，取材于老龙头车站（东车站）

一道铁道栅栏门以外的地方，过去，那个地方很脏。《雷雨》的剧本最后是

在清华写完的。

《日出》一剧，事情完全在天津，当然和上海也有关系，如写交际花一

类的事。地点也可以说基本上是在天津惠中饭店，另外是南市三不管一带的

地方，那里有很多妓院。翠喜、小东西是确有其人的，妓女们的心肠都很好，

都有一肚子苦水。我不敢独自到那些地方去。当时的天津是暗无天日的地方，

动刀杀人，无奇不有。我是由朋友带去的，读书人跑到那里去，很不容易。

我接触了许多黑暗社会的人物，慢慢搞熟了，才摸清里边的事。不过很难。

《日出》中砸夯，是天津地道的东西。工人是很苦的，那时盖房子、打地基，

没有机器，一块大铁饼，分四个方向系绳，由四个人用力举起，然后砸下，

一面劳动，一面唱，节奏感很强，唱起来也满有劲。他们唱的都是一段段故

事，也有即兴打趣的内容。我一看就是两、三个小时，写在《日出》里的夯

歌，是我自己编的词。

天津的话剧活动并不只是南开中学一家活跃，很多中学都在演戏，汇文

中学，新学书院，还有一个外国的女子学校都在演。黄佐临是新学书院院长，

他是很有名的戏剧导演，他的女友丹妮用英语演莎士比亚的《如愿》，由他

亲自导演，还请我去看过。

天津的话剧运动在“五四”以前就开始了，周恩来同志就是当年南开编

演新剧的积极分子。一九一五年南开学校十一周年时，他参加演出新剧《一

元钱》，获得很大成功。我比周恩来同志小十二岁，在学校时没有见过他的

面。后来我听说邓颖超同志也演过戏，我看见过她扮演男角色的照片。那时

南开中学男生扮演女角，女中部是女生演男角，男女不能同台。再早的时候，

革命党人王钟声，一九○七年在上海组织新剧剧团春阳社，上演《黑奴吁天

录》，一九○九年带领剧团北上，曾在当年日租界下天仙戏院演出《爱国血》、

《秋瑾》、《徐锡麟》等爱国的、反帝反封建的、反袁世凯的戏。这些都是

刘木铎编写，由王钟声演出，极受观众欢迎。这是天津最早的话剧运动。后

来王钟声被袁世凯的亲信张怀芝杀害。

天津是革命话剧发祥的地方，对戏剧发展很有贡献。当初搞话剧运动资

料的同志们不知道北方也贡献不小的力量。周总理曾经一再对我谈，要把天

津和北方其它各地的早期戏剧运动写上去。都怪我太忙了，没有做。现在天

津市政协文史资料研究委员会注意到这个问题，是很好的。周总理也和戏剧

家凤子谈过：“为什么北方这么重要的戏剧活动一点都不谈呢？”天津造就

了很多人材，天津话剧运动的贡献是值得一提的。

（原载《天津日报》1982年

3月

14日）

《日出》（电影文学剧本）后记

应上海电影制片厂的邀约，我与万方改编《日出》为电影剧本，我想在

这里说几句话。

多少年来，《日出》这个剧本，我总以为是一九三五年写的。最近问了

巴金同志，才知是一九三六年写的。那年六月在巴金、靳以主编的《文季月

刊》上，刊登第一幕。每月一幕，连续刊载了四个月。每到月半，靳以便来

信催稿，像写连续小说一样，接到信便日夜赶写。写一幕登一幕，后来居然

成为一本整戏。

当时写得很顺畅，不感到如何困难。动笔之前，有一个简略的大纲，心

中早已酝酿着几个熟悉的人物。这些人物，在上的横暴荒淫，在下的受尽压

榨，许多残酷的事实使我思索，使我愤怒，使我觉得必须打倒这个恶鬼当道

的旧社会。我年轻，确实不懂革命的道理。我无能为力，只有写戏暴露它，

公之于众，抨击它。我只想砸碎这个腐烂的人间，劳苦人才有出路。

那时，我不明白那种人吃人的社会是半封建、半殖民地的必然产物。我

只痛苦地感觉到这座箍得人透不出气的人间地狱，必须粉碎。在《日出》剧

本的跋中，我引用一句古文“时日易丧，予及汝偕亡”，我诅咒旧世界，像

要嘶喊出血来。我发誓，情愿随这座牢狱的灭亡，自己与之共埋葬，不愿这

个暗无天日的世界继续存在。

写《日出》之前，最早从心里发作的话是：“太阳升起来了，黑暗留在

后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”“睡”就是长睡不起，这个“我

们”，出自陈白露口中，指的是那鬼蜮社会的操纵者和他们的殉葬人。我想，

如果有这一天，像太阳升起似的，新的社会出现了，我将是如何狂喜，如何

拥抱它，如何珍视它、保卫它！

新中国终于站起来了。人民不再受压迫，人民在搏斗中，取得幸福的现

在和将来。这个胜利，是千百万人民在党的领导下战斗得来的，是无数先烈

为坚持真理流血牺牲得来的。我爱今天的中国，爱明日的中国，真诚地相信

祖国有更光明的前途。

然而过去的苦日子是不能忘记的。认识了，理解了往日惨痛的历史，使

我们更有决心为今天的好日子奋发图强，为来日的美好河山战斗不止。

因此，把这个剧本改编成电影，使更多的观众，尤其是青年，看一看过

去被践踏的劳苦人民，过着如何求生不能，求死不得的日子，是一件应该做

的事。

在改编为电影脚本的过程中，我仿佛又经过一次可憎恨的噩梦。同时，

也感到无穷的喜悦，这场噩梦毕竟过去了，永不复返了。

改编使我逐渐回忆起更多、更远的往事。这个电影剧本把当时的社会写

得丰富一些了，广阔一些了。舞台，作为表现的工具，无论怎样运用，究竟

有一定的限制，不如电影灵活，那样变化万千，可以“呼风唤雨”，可以“撒

豆成兵”。电影的天地确是广袤无边的。话剧《日出》有四幕和两个场景紧

紧地箍着，在这里面，我挤进许多事与人。如今，变成电影本子，就感到松

动多了。从前我在朦胧的意识中想到过却没有地方写进去的，现在可以由我

从容地展现出来。自然，任何表现的艺术都有它一定的限制，电影也不例外。

它也有它独特的规律与知识，这种基本知识的作用大约就是要“电影化”。

从一个舞台剧本一跃而为电影本并不是原来所想的那样容易。要“电影

化”，也有个转化的过程，不是画个圈，就成一张面孔，点个点，就是一个

活泼的蝌抖那样简单。我反复想了多次，突破原来的旧框子，把舞台本的《日

出》变为电影本的《日出》，倒是用了一些功夫。

这里要说明的，陈白露这个人物似乎比以前丰满了，占的篇幅多了，其

余人物保存下来，又加了两三个角色。有些场面比较热闹，其中必然有各色

各样的人物形象，那只好留待电影导演来勾勒、描写，我觉得无须在剧本上

啰嗦。再有，就是剧本的夯歌，我改了一句，把原来的“要想吃饭，可得做

工”，改为“往下砸啊，咱们弟兄！”当然，还有不少的改动，也可以说不

少地方重新写过了。我多少可以肯定的，就是这些新写的戏，仍是根据我当

时的生活知识。可见改编工作，也需要充实的生活。

有两个朋友读完了这个电影本子，他们都说它是个新创作，尽管主题未

动，但与原来剧本的面目不相同了。他们对我说的话总是真诚的、坦率的、

客观的，我也就认为这个本子不是照猫画虎，不是摆弄一点陈旧的玩意儿，

冒充新货了。

我仿佛又进了一个天地。这个天地是新的，是亮堂的，是充满阳光的。

（原载《收获》1984年第

3期）

《蜕变》写作的前后

抗战初期，由于日寇对重庆的经常空袭，国立戏剧专科学校被迫迁到数

百里外的嘉陵江上的一个小县城——江安，一九四○年冬，话剧《蜕变》的

创作就在那里完成。它是我写得最快的一个戏，总共只用了三十多天。当时，

我让一个叫季紫剑的学生跟着我，我们同吃同睡，夜以继日地干。我写一部

分，他就刻一部分蜡纸；写一幕，交演出队排一幕。张骏祥同志是《蜕变》

的第一位导演，那时他从美国回来不久，是位十分有才能、有学识的教授。

因为这个戏准备到重庆去演出，所以我们垦夜兼程，大家都表现出一副急行

军的姿态。

这个戏的写作，主要是由以下几方面的因素促成的：一、强烈的民族愤

恨感。“七七”芦沟桥事变时，我住在天津，亲眼看见河东被炸得一塌糊涂，

霎时间，死尸遍地，惨不忍睹。日寇飞机轰炸重庆，繁华街道两边商店住户

的楼房顿时成为一片火海。我在灼热烘人的火道中穿过，除烧焦的人尸外，

便是熊熊燃烧着的倒塌的梁木，活着的人躲在大防空洞里。眼前是“《神曲》

中的地狱”，烈火中只有一个游荡的孤魂的我。国破家亡，当时每个正直的

中国人的心头，都有一种难以言传的民族义愤。二、广大人民爱国热情的鼓

舞。这一点，生动的例子是不胜枚举的。例如在天津时，我曾目睹一个普通

的群众在光天化日之下怒扛一个日本兵的英勇行为。又如，我由天津乘坐英

国商轮去香港时，在船上，全体老少在唱《义勇军进行曲》、《在松花江上》

等爱国歌曲，刚会说话的孩子也在唱，人心是激昂的，孩童的心灵里，也播

下了抗日救国的火种。剧专也是如此，不少教员都是放弃了优裕的生活条件，

奔向重庆，投入抗日救亡运动的。例如丹尼、佐临夫妇，他们都出身在很阔

气的家庭，上海有舒适的花园洋房，但是他们毫不留恋这些，到重庆后，就

住在潮湿的地下室里。他们夫妻双双还将手中的订婚戒捐献给抗战！张骏祥

也是这样，为了抗战，坚决由美回国，在那穷乡僻壤里，毫无怨言地拿着一

个月没几个钱的薪水。三、新人新事的激励。一九三七年我从香港坐火车到

武汉，获悉剧专在长沙，就赶往那里。在长沙，我听说有位老人讲演讲得很

好，就赶去听讲。以后才了解，他就是声名赫赫的“异党分子”徐特立同志。

他讲的题目是《抗战必胜，日本必败》，一讲就是五六个钟点。他的讲话内

容使人感奋，所以第二天天不亮，我就去拜望了他，可是他已经出去了。闲

聊中，他的小勤务兵告诉我，他和老人就睡在一个床上，老人对他很好，晚

上常帮他盖被，还教他读书。我听了感动极了。官兵之间这么融洽，在当时，

是人们见所未见的。从这里我才知道了“平等”到底是怎么一回事。我在心

里对自己说，这样的老人，我非写出来不可。还有，我在长沙时，在一份小

报上见到了白求恩的事迹，它也使我大为感动。一个外国人，千里迢迢地来

援助我们抗战，其精神真是太崇高了。四、我对国民党政府各级机构腐败状

况的严重不满与跟伤兵医院接触时的一些感受。关于那些机构的腐败情况，

是人所共知的，贪污腐化成风，大大小小的官员都在鬼混。抗日好像跟他们

毫不相干，他们只想凭“抗日”贪污捞钱。前线战况十分丧气，国民党军队

节节败退。在天津时，我就看到日本人在高空中放出大气球，上面写上了又

侵占的一个个城市的名称。国民党两三天就失去一个城市。伤兵医院，长沙

不少，内部许多情形都令人气愤。在四川江安，我们剧专的附近，也有一所

这样的医院，对于它们，我有一个粗略的接触与印象。

《蜕变》是根据我生活中的实际感受创作的。梁公仰，他的生活原型就

是徐特立。丁大夫这个形象，取材问题当然与激动人心的白求恩的事迹有关，

但是应该说，它的生活基础主要还是活跃在我身边的众多的爱国知识分子。

丁大夫是这些群像典型化的结果。创造这个人物时，在丹尼的身上，我汲取

了不少东西。从思想、情感到气质，我觉得在许多地方，她和丹尼很像。关

于蜕旧变新思想的产生，这跟我接触了一些辩证唯物主义学说有关。当时我

阅读了艾思奇的《大众哲学》。关于蜕旧变新的实际内容，也就是说，以后

政府到底要改成如何一个样子，老实说，当时我也没有想得很具体。自然，

这件事绝对不会寄希望于国民党，但也确实不是根据地的样式。那时对于延

安，我们知道得是很少很少的。在抗战初期的客观生活中，我感觉到，抗日

救亡运动仿佛有这样一个好处：那就是，旧的东西一定会去掉，新的东西必

然会生出来。我们的国家要变，也必定会变化。我就是根据这样的感受创作

的。“大都”，在历史上就是北京。事实上，那时“大都”远远没有克复，

但抗战必胜的信念我们大家都是有的。这样写与当时群情激奋、众志成城有

关，也与周总理跟我的谈话有关。一九三八年在中共办事处，我结识了周总

理。当时国民党内部思想极为混乱，有一种倾向是要英国人出面议和，周总

理明确地指出，必须抗战到底，不然国家必然灭亡。他信心百倍他说，抗战

必胜，最后的胜利必定属于我们中国人民。

《蜕变》写完之后，要通过国民党政府的审查是很难的。国民党中央宣

传部部长王世杰和中统的文化特务头子潘公展两人亲自前来检查。还有教育

部及国民党其他机关的大小官员。他们一定要观看排演，而且还要拿着本子

进行对照，这样闹了整整一天，最后也提出了一些刁难的意见。不多日，蒋

介石也亲自观看了这个戏。那一次演出，由史东山任导演，舒绣文饰丁大夫，

陶金饰梁公仰。蒋介石的政治嗅觉是十分灵敏的，他感到这个戏是在骂他们，

所以观后大发雷霆，将中统特务头子张道藩召去训斥了一顿，说这是赞美共

产党的戏。《蜕变》随即被禁演了。后来，有人说这样做不大好，大约过了

几个礼拜，就又开了禁。国民党政府派了潘公展来找我面谈。在谈话中，关

于揭露生活中腐朽现象的内容，他们有自知之明，所以只字不敢提及。潘只

对我说：“委员长看过这个戏了，有几处没有看懂，请你解释一下”。他提

出了四大问题：一、剧中一再提到《抗战必胜》那本书，究竟是本什么书？

二、既然是国家的医院，为什么不挂委员长的像片？三、剧中为什么要唱“游

击队之歌”？这是共产党的歌。四、为什么在全剧结束前，让丁大夫手里摇

动红旗。对于这些问题，当即我就一一予以顶回。例如挂像问题，我说那个

医院人家不愿意挂，我有什么办法呢？又如结尾处的摇旗问题，我说这是个

误会，它是小伤员送给丁大夫的儿子的一个小红兜肚。在我国北方，兜肚都

是用红布做的。对结尾时丁大夫欢送李营长等人出发，总要有点表示，丁大

夫就将那只兜肚挥动了一下。潘听了后，还是希望我改动一下。我对他说“委

员长只知打仗一类的事，写戏，他不在行，还是我们内行一点，这样的事还

是让我们自己来搞吧”。

解放后，在某种思潮的影响下，我曾一度产生将《蜕变》的后两幕改动

一下的企图。当时我的想法是：创作梁专员这个形象的欲望既然是由一位者

共产党员逗引起的，那么就索性恢复它的本来面目吧，将梁写成一个打入国

民党军医院的地下工作者。由于它的到来，该医院暂时改观了。后来国民党

发现他是个“异党分子”，准备逮捕他。最初，丁大夫并不知道他是共产党

员，只是觉得这个人怪，外表很不像当官的。而梁公仰呢，在丁面前也从来

没有公开宣传过共产主义。有一次丁大夫需要梁帮助，待找他时，发现他已

经不见了，原来他为了逃避迫害，只能隐遁了。接着代之出现的，仍然是那

个马登科和“伪组织”。马因密报有功，又官复原职了，丁大夫最后感到，

她看到了光明，但是光明不在这里。梁公仰好比是乌鸦群中的一只凤凰。乌

鸦和风凰本来是两种东西，凤凰飞了，剩下的就是乌鸦群。“蜕变”两字的

含义在这里不是指国家和社会，指的是像丁大夫这样的有良心的高级知识分

子内心中的巨大变化。现在看来，过去时代创作的作品，是彼时彼地特定的

历史环境中现实生活的反映，它们虽然不同程度地存在着局限性的一面，但

它们有显明的真实感，却是无可否定的。我们当代人有时也想对这些作品进

行一些“拔高”工作，但结果往往是事与愿违。这一点，解放初我在对《雷

雨》的改动上，也是有同样的教训的。所以当时对于《蜕变》的修改设想，

实在是有点幼稚和可笑，它极其轻率地将一个旧作从思想内容到艺术形式均

纳入至一定的窠臼之中，因而使客观生活的真实表现受到了严重的影响。我

感到，让《蜕变》以其本来面貌出现在观众面前，似乎更好一些吧。

（陆葆泰整理）

（原载《华东师范大学学报》1984年第

4期）

我为什么把《日出》改编成电影？

《日出》是我在三十年代为揭露当时社会的腐败而创作的一台话剧。时

隔五十年，我又和我的女儿万方一起，把它改编成电影。我之所以这样做，

是因为我想通过电影这个拥有广大观众的艺术形式，让更多的人，特别是让

生活在今天的中年人和青年人，对我们祖国的昨天有所了解。如果现在的年

轻人看了这部电影，对于旧中国的黑暗和腐败本质的认识能有所加深，那么，

我改编这部电影的目的就达到了。

关于旧中国，现在的中青年是不大熟悉的。那个社会仅仅用几个黑暗和

腐败的词句是不可能概括得全的。在那个社会里，洋人横行，中国人在自己

的国土上也要受欺侮。金八是洋人的走狗，仅仅是一条走狗，其作威作福之

可怕，是今天的中青年所不可想象的。生活在那个社会底层的人，如黄省三、

小东西、翠喜、小顺子等，则是广大劳动人民的缩影，他们的痛苦是亿万劳

苦群众的痛苦，他们的命运也是亿万劳苦群众的命运。陈白露作为一个高级

交际花，也是一个弱者。尽管她聪颖美貌，能歌善舞，精通文墨，巧于应酬，

甚至还具有某些同情心。但是，到头来，终不免做了一个可怜的牺牲品。

在这部影片中，我对半封建、半殖民地的旧中国内部潜在的危机也做了

一些表现，如金八与潘月亭、与“小东西”，潘月亭与李石清、与黄省三，

等等关系的尖锐的对立。这是旧中国必然灭亡的内在因素，是旧中国的不治

之症。

解放以后，特别是党的十一届三中全会以来，我们国家发生了根本的变

化。外国人再也不敢小看我们了，人民的生活也一天比一天好起来了，就连

外国的资本家也开始说我们的好话了。这是为什么？因为这是事实。他们之

所以说好话，是因为他们没有别的办法了，可是并不意味着他们的本质就改

变了。因此，对于资本主义，我们还应该有一个基本的认识。现在，我们国

内追求资本主义腐朽生活方式的人尚非绝无仅有，这是应当引起重视的。

中国今天的富强，不是靠资本主义恩赐的，而是靠革命斗争从敌人手里

夺取的，是靠人民解放军用枪杆子打出来的。今后祖国要更加富强，还是要

靠奋斗，要靠改革，要靠严肃的法制，要靠广泛的民主，要靠献身的精神。

我们不能忘记过去，那就应该知道祖国的昨天！

（原载《解放军报》1985年

12月

8日）

剧论、剧评

一九三八年至一九九五年

关于话剧的写作问题

现在一般话剧的创作者，都有一种共通的缺憾，便是创作态度不严肃，

认识力不够，故其作品不深刻，不使人感觉亲切有味，与现实生活的真象距

离太远。我们看外国作者，他们对创作态度的认真，实可为我们模范。近来

茅盾从事某项著作，想先写八万字的内容提纲后再行下笔，此种精神实为作

家所应有。

过去话剧创作又多趋于公式化概念化，今后描写人物务要代表一独特的

完全的人格。

由于态度的欠严肃，中国话剧作者，对于材料的收集也不够。大都在报

纸上偶见一则新闻，触起灵感，便欣然下笔，此种作品必定浮泛不实。创作

材料不但收集上要多下工夫，所得材料更应经过孵化作用，使材料充备时下

手才可谓精心结构。从事文艺工作者，尤其是话剧，材料收集的习惯必须养

成。我日常生活中，随身常有一小册，对各阶层人物的说话，及其行动特点，

每每记下，以备写作时应用。

话剧写作者最感困难的是言语的问题。因为写作上的话和普通人讲话大

有不同，话剧的话甚为贫乏，中国方块字是像形不是拼音，许多土语方言，

不能写出，补救办法只有创造适宜的拼音字，以方言写后剧，当地观众看起

来才能感亲切而称心满意。

还有近来的抗战戏剧，故事往往太离奇，反使人不置信，所以选材上应

该力求平凡，再在平凡里找出新意义。譬如说现在抗战剧本写的多是汉好与

英勇的兵士，但是就现存作品中就很难找出写来有恰如其分的真实。写士兵

写不出真能代表中华民族的士兵，而大都趋人传奇式的神话化了。写汉好也

把汉好写成无恶不作的人物，这其实与观众的效果是很低微的。

活剧写作者还有一个戒条，就是不要走别人已走过的路，避免因袭造作，

要耐心、严肃，各人找出自己的二条路。

（杜干民记）

（原载《怒潮季刊》1938年

10月创刊号）

编剧术

关于编剧这一项技术，当作学科在学校来讲授，还是近三四十年的事；

而抗战戏剧的编剧方法，更是崭新的东西了。

一切剧本全都可以说有着宣传性的，不单是抗战剧。但是现在有许多问

题，是在抗战时期的演剧中发生的，所以提出来讲一讲。抗战剧既是戏，自

然也不能脱离控制一般戏剧的法则，所以讲的有很多是一般的编剧方法，在

应用时应该尽量斟酌变通。

讲编剧之前，先谈—谈戏剧本身。戏剧被“舞台”“演员”“观众”这

三个条件所肯定。戏剧原则、戏剧形式与演出方法均因为这三个条件的不同

而各有歧异。譬如：古希腊演剧，由于舞台的简单，没有布景来表明时间地

点，所以剧本的编制自始至终多半限于一个地点，以后，生吞活剥的学者，

读了希腊的剧本，就勉强臆定那些剧本的作家是遵守“时间”“地点”“动

作”统一的三一律，实际他们所遵守的还是实际舞台上的限制。又如罗斯当

（Rosiand）的西哈诺是为了名演员科克南（Coquelin）而写，因科克南的演

技千变万化，只有西哈诺那样诡异神奇的角色，才能显出他的本领，戏剧的

感应能力才能尽量发挥，这是演员影响编剧的一个例子。至于“观众”能影

响编剧，更是显然的，因为戏是演给观众看的，剧作者对观众的性质若不了

解，很容易弄得牛唇不对马嘴。台上的戏尽管自己演得得意，台下的人瞠目

结舌，一句也不懂，这样的戏剧是无从谈起的。

抗战剧的编制，当然也不能脱离“观众”“舞台”“演员”这三种限制。

抗战剧要深入各阶层、各地域，要在不同的地方——有时在城里，有时在农

村，有时在街头，有时又在设备相当完善的剧场——做各种演出。因为舞台

不同，观众不同，所以同一个抗战剧不一定能随时随地都演得有实效。有的

同志下乡演戏，演的是有名的、有内容的、有效果的抗战剧，但结果是失败

了，觉得那剧本非重写不可。我想这是因为城市内所谓的“抗战名剧”，移

到乡下，突然夫却了它所凭藉的特殊的“观众”与“舞台”的缘故。

除了上述三个条件之外，我们还要注意造成舞台的幻觉。有一个木匠看

《逼宫》，因为曹操演得太狠毒了，一气劈死扮曹操的伶人，这就是不明白

“舞台的幻觉”的影响。舞台上的现象，当然只是像，像真实而非真实的事

物，像人生而非实际的人生。因为戏剧如果演出以毫无变动的真实，全不选

择的人生，那么演个以乞丐为人物的戏，随便拉一个乞丐到台上坐一会，也

可以说是戏剧了。所以在舞台上用一些布条当做树，观众虽明知不是真树，

但却承认它是树的样子，看去也就是树了。用编剧技巧来感动观众，我们所

根据的艺术心理的基础是“舞台的幻觉”。在写剧本时，运用“时间”、“地

点”及“人物上下场”种种氛围的造成，以及结构布局，我们应该想到“经

济”、“鲜明”、“有意义”以及其他种种，就是因为我们不能在舞台上和

盘托出毫无变动的人生。我们固然不能否认“舞台上的真实”是“真实”，

但它决非生吞后剥全不选择的真实。

一个写戏的人除了注意“舞台”“演员”“观众”三个现象之外，还要

顾到“时间”和“地点”的限制。观众普遍只能忍耐两个半钟点到三个钟点。

要在这短短的时间里，创造人生，就要有真实的人物，有起承转合的故事，

时间不能不经济。我们现在舞台上的物质条件，（街头演出及不需布景的演

出除外）太差，不能任意更换地点。为着集中观众注意力，也以少变动地点

为是，因此，我们写戏，戏发生的地点也需要经济。

编剧的过程，分作五个步骤来讲：

一、材料的囤积。材料的来源，是靠平时不断的收集整理，甚至分类登

记等囤积起来的。平日不收集，要写作的时候，在报章杂志上摘取一点材料

再加上凭空的臆造写成的作品，是很难完美的。除了侈谈想象的作品不讲（其

实，伟大的想象，也是深刻观察体味人生的结果），大部分成功的作品，决

不是凭空想象出来的。不仅戏剧如此，一般的文艺作品，也非靠平日多多囤

积材料不可。我们听说有些作品是凭一时灵感激动写成的（假定灵感是如世

俗所传说的赋有那样神奇的能力）。但如若灵感不来，创作岂不就要停顿。

所以戏剧工作者不能等待灵感，而应该设法使灵感油然而生，随时随地心内

都蕴藉着一种“鸡呜天欲曙”，快要明朗的感觉。这种心理的准备，就需要

材料的囤积了。创作的初期过程，正如母鸡孵卵一样，母鸡虽是每天伏着不

动，不见工作的形色，而在蛋体里小鸡却逐渐成形，终于到一天，破卵而出。

不慌不忙的母鸡，其实是在工作着。文艺作品的产生，正有同样的“孵化作

用”（incubation）。“材料的囤积”便是作品孵化中的母鸡的工作。积多

了各种记忆，它们便会交相影响，激起变动。潜移默化中，稍一触念，有时

恍懈若灵感顿至，充满了生趣的人物与图画，蓦然一幕一幕现在眼前，又亲

切，又熨贴的真实，毫不吃力地在笔下涌出。这就是我们的形将成形的小鸡

囤积材料，应不断地用笔用纸耐心地随时随地记录。譬如在宴会中见到一位

有风趣的人，就可以将他的行动、说话等详细记下，在将来描写这一类的人

物的时候，就可以取作模式，在小说、书报上见到一段好对话，真确的人物

描写，或者精当的结构，预备写戏的人，更应不惮烦地记下来。甚至于平日

和朋友谈话中，我们也有无数的材料可以收集。譬如：前几天，我遇见了一

位近十年不见面的女朋友，本来她的小孩还很小，现在已长得很高了，我们

谈了许多“老话”。她十分伤感。她从前是公认最美的女人。谈完了话，临

别时她忽然指着她的儿子，笑着问我：“这孩子像不像从前的我呀？”我察

觉她话内的心情，我也笑了笑说：“你也并不老啊？”她；临别一句话很简

单，但很有内容，于是回到家里，我就记载下来。又如：有一位老先生，外

号叫“蛋炒饭”，这名字的来源就值得记载。他已是将近六十岁的人了，依

然在某部里当个小官。眼见多年前与他同事的亲戚朋友，早已飞黄腾达，升

为达官贵人，因此他常发牢骚。感慨之余，不免吹吹牛，替自己装装门面。

于是偶尔遇到人请他吃饭，他总是先在家里叫他的老妻，预备一碗蛋炒饭，

自己吃个半饱，满嘴油光光地去赴宴，表示自己已赴了一次宴。酒席上了第

一碗菜，他用筷子点了几点，就匆匆地告辞说：“我还有一处要去应酬哩！”

但他偷偷地回了家，吃他的第二碗又冷又硬的蛋炒饭。“蛋炒饭”就这样叫

起来。诸如此类的事随时记下来，为了预备将来可能运用。

二、材料的选择。戏剧有时间的限制，更要有统一的印象，不能把什么

都随便的写上去。所以在搜集材料之后，就要讲求选择了。有人说：“戏剧

的艺术就是选择的艺术。”这话是值得我们玩味的。

我们的古人曾经说过：“文以载道”。简单他说，我们的文艺作品要有

意义，不是公子哥儿嘴里哼哼的玩意儿。现在整个民族为了抗战，流血牺牲，

文艺作品更要有时代意义，反映时代，增加抗战的力量，在这样伟大前提之

下，写戏之前，我们应决定剧本在抗战期中的意义。具体他讲，它的主题跟

抗战有什么关联。我们可以讲，主题是剧本的中心思想，正如一幢房子必有

一根支持全屋重量的大梁。初学写戏的人，必须明白主题的重要（可惜的是

在人们实际写作时有时把这点忘了，这样写出的作品就可能浅、散，缺乏打

动人心灵的力量）。

写戏的人决不能凭着一时的高兴，拾到材料就写。他应该首先感觉到这

材料在所写的戏里面的意义，主题就是选择材料的标准。因为囤积材料不能

一古脑儿塞进一个剧本中。我们是写戏，不是摆杂货摊。有了主题，根据它

来选择，整个剧本才能有意义。

主题，第一应该“清楚”，不要含糊，令导演戏的人觉得眼花缭乱，东

是主题，西也是主题，在未动手写剧本时；最好先决定剧本的结尾意味什么。

重要的是自己要相信自己要写的“道理”。然后学习怎样使人相信。这也是

一种“宣传”。若是误解了宣传的意义，以为凡是宣传都是因为本身不可靠，

才竭力宣传使入相信可靠，这样聪明的人是不配谈宣传，谈抗战剧的。

第二，应该简单，应当清楚地指导观众怎样同情的方向，更紧紧地抓住

他们的同情，死也不要放松。然而我们却万不可采用死胡同式的主题（deadalley theme）。换句话，我们所用的人物，以及所编排的故事，不可以写得

使观众无法同情起。例如有一个剧本写有姊弟二人，相依为命。弟弟得了可

怕的麻疯病，她听到一个谬误的传说，说是这种病只有再和一个女人发生关

系才可以解救，姊姊虽已订婚了，但是她非常怜爱自己的弟弟，听信了这种

治麻疯病的谬说，便痛苦地牺牲了自己。不巧又为她的未婚夫看见了，她无

以自解，愧恨而死，弟弟亦随后自杀。作者竭力描写姊姊性格的伟大，以为

这样伟大的牺牲。可以引起观众的同情。事实上，因为采用事件与其中的主

题的不得当，观众感到惶惑无主，对女主人公同情不好，不同情也不好。又

如前几天报上载有一家母女二人，三个日本兵破门进来，逼女儿到楼上，剥

她的衣服，母亲跑去救她，被日本兵打得不成样子，推下楼去，一时晕绝过

去。醒来时，她听见女儿在楼上抵拒喊叫之声，惨不忍闻，心里忿恨极了，

举起火烧了楼，女儿和日兵都残酷地死在火里。母亲听不下女儿的呼号声音，

也跳入火里烧死。这种材料过分刺激，常使观众顾不得同情，只觉得“恐怖”。

观众心里只有恐怖和残酷，是不能引起抗战的信念的。

主题是个无情的筛孔，我们必须依照它所给予我们的感觉狠心地大胆地

把材料筛它一下，不必要的不合式的材料淘汰去。这样写来，作品才能经济

扼要。

三、预备剧本的大纲。话剧是建筑，不是堆砌。所以也像建筑物一样地

需要精确的设计。哪怕写一个独幕剧，我们最好依角色上下场分成许多场面，

哪一场谁“上场”，谁“下场”；哪一场最重要，最能展现我们的思想；都

应预先自己弄明白。假如必须有一段话要发挥，要加在那一场，什么时候，

由什么人说出来才表现得最恰当最有力，也都要想清楚。所以大纲里面应列

“场表”，记载那些人物上下场，发生哪些事实，有哪些重要的话。譬如第

三幕有一个杀人的动作，那么事先就应在第一、第二幕里计划周密，杀人动

作之前做充足的准备，逐渐引人紧要的关口。有了计划才有分寸。多幕剧固

然如此，独幕剧也应如此。

对于大纲，自然也有人不重视的，不过为着初学写戏的人，还是有大纲

再写戏，比较妥帖些。

一般他讲，剧本要使观众逐渐发生兴趣，紧张的场面总放在较后，这种

例子，俯拾即是，无须多说。

人物的个性、对话、动作等等，亦应于大纲中想透了再动笔，力求其明

了周详。易卜生创作时所写的人物，栩栩如生，一若真有其人，一闭眼就可

见到似的。因为他也是先在大纲中详细描写，做过一番苦功夫的。我们要成

好作家，这种预备功夫决不可少，只凭聪明取巧写剧本，反而会是个拙笨的

方法。

大纲完成后，在写作时有了意见，自然还可以改动。有时，剧本完成后，

经过多少改窜，结果和原来的大纲，相去很远。然而这并不是废去大纲的理

由，因为大纲是个起点，没有起点，一切以后的变动是无从谈起的。

四、人物的选择，我们常说某某先生就是那一类人的典型，所谓典型，

就是把一个阶层或一类人的共同之点，异于别阶层别类人的行动、习惯、语

言、思想集中在一个代表者身上所造成的人物。换言之，典型人物是拥有其

他属于同阶层或同类的人的共同特点的。

典型和个性略有不同。譬如张某某爱财如命，一毛不拔，典型的写法是

把所有吝啬人的共同点完全装在他身上。这样写法也许有它的好处：第一，

观众容易懂；第二，容易引起观众兴趣。坏处是难得真正的真实，不易使人

心服口服以至相信。因为一想到要写一个典型，总是免不了特意使他夸张，

还要不断地把这人物的某种特点，加以重复，比较起来，个性是不易写的，

如能写到恰好时，那会使人真正心服。因为个性不止于着重他与其他同类人

的同点，却更着重他的异点的。粗枝大叶他讲，譬如张某虽然吝啬，但如果

他的女儿病重，他固然依然故我，不肯拿出钱来请高明医生，但是听见病人

不断的呻吟的声音，或是偶尔倚在窗前，看见街头缓缓抬过一口黑色的棺材

的殡丧行列，那时，他忽然悟到世上有着比金钱更重要的东西，忘记了他的

吝啬根性，于是花费他看得比自己生命还重要的钱去请医生来挽回病人的生

命。这就是比较近于个性的描写了。舞台上的好“个性”很多，诸位可以看

看易卜生的

HeddaGabler，便是最切当的例子。

有人曾经问我：抗战剧里的人物，还是写他的“个性”好呢，还是按“典

型”写好呢？我想这种问题不能概括断定，须视观众性质如何而说。如果是

在农村里演剧，观众接触话剧的机会少，理解力也比较弱，自然人物典型化，

对他们是较易接受的。在城里剧院上演，观众平日对话剧接触的机会较多，

理解力也强一些，有时对于过度夸张和重复的典型，不易受感动或者并不接

受。他们（其实何止于他们）要更新鲜，更真实，更清晰的人物。最近抗战

剧有人认为将流于滥，有时观众看见广告写什么“伟大国防名剧”，便皱起

盾毛怕看，一部分便是因为剧中所谓典型人物，用得太滥，大公式化的缘故。

人物典型化，很易流为“过分”。如抗战剧中所写汉好和英雄，大都是

这类典型加倍地强调的产物。这样写法，固然黑白分明，不易错误。但是结

果往往宣传自是宣传，观众自是观众。二者之间毫不发生任何深刻的关系。

比如说：汉好奉承敌人，这是可能的。为着奉承，他献出全部家产，敌人忽

然看中了他的妻子，他也乖乖地献出妻子！敌人杀了他的母亲，他也心甘情

愿，不做一声。写到后来，自然是英雄出来，杀死汉好，于是观众拍掌欢呼，

满意而散。然而这班看戏的先生们心里想些什么呢？他们想汉好原来是这样

一个不知廉耻，不知好歹的“怪物”！我呢，（观众半意识的这样想）总算

对得起父母妻子了。日本军阀当然是坏东西，我怎么能做这样大逆不道的汉

好呢？看了这样的戏，有的观众自己虽然确确实实地有了汉奸行为，而永远

也不会自知，自己的身边明明有着汉好的戚友，也看不出来。所以典型绝不

是一种过分地夸张，更不能离开真实。要使观众觉得汉好时常正是和他差不

多有着人类的脆弱性的人物，只为了“一念之差”，把握得不稳，不能认清

国家与小我的关系，因而犯了汉好的行为。半黑半白的小汉好，只要我们睁

开眼就在我们眼前。看了抗战剧，我们希望观众能恳切地想想自己的行为，

留心身旁的人的行为，这才收到宣传的功效。

再如写爱国志士，写士兵，都极容易写得肤浅，无血肉，不真实。写出

来，有时非但士兵们看着滑稽，就是一般观众也觉得兴味索然。如何去创造

一个有血有肉的爱国人物呢？如何使我们的观众得到一种不可磨灭的深刻印

象呢？我开不出仙方，使诸位立刻获得这样的神奇，不过我可以讲一段故事，

说明这条路大概在那里。几年前，古北口的抗战开始，那时我正在北平，知

道了，很兴奋地随着朋友们一同去慰劳前线的士兵。一路上已经看见了许多

令人感动的事实。我们到了前线的后方，有一天，在道旁看见对面抬着一个

年轻的伤兵，胸前湿腻腻的是蜂红的血。他的牙咬着，盾头皱着，显出很痛

苦的样子。他忍耐着，他不敢喘气，因为偶尔深深喘一下，便有更多的血由

衣服的夹缝中流出来。他的脸几乎被黑泥涂满，看不见他自己皮肤的颜色，

我们只看见他凸出的眼睛望着我们，他不哼一个字。我们扶他起来，为他裹

好创口，倒水给他喝。虽然我们都没有学过看护，但是同伴们的殷勤和诚恳

仿佛感动了他。他的眼里逐渐流露出和善的光彩，但是他没有说话。这时有

一个医官来了，我们请他给那伤兵诊视。他诊视过后，低低告诉我们说：“流

血过多，恐怕没有希望了！”他紧紧握着拳头，已经觉到生命就要离开他了，

他的手在空中摇了摇，他忽然挣出几句最亲切的山东话：“洋学生，我不成

了，..你们待我太..太好了，我..”这时他手抚着腰，困难地从破口

袋里掏出一张破烂的票子，带着很惭愧的神色，仿佛觉得拿不出手的样子，

说：“我这里就..就剩下两角钱了，洋学生你们拿去洗个澡罢！”说完，

就死了。这印象深深地留在我们的脑里，至今难忘。这就是一个活生生的中

国士兵，他在疆场虽然为国家死了，但是他和他的灵魂，却永活在我们大家

的心里。如果我们能好好地写出这样的人物，他不只感动我们，他更会使我

们了解抗战中的许多实际重要的问题，逼我们非迅速解决不可的。

归纳一句话，抗战剧中的人物，要真实亲切。要做到这一步，我们要充

分体验抗战生活，不怕收集材料的种种困难。

五、写剧一切准备好了，我们应该谈怎样起首了。如何起首，各人有各

人的不同的方法。如果将作家的大纲拿来和剧本对照一下，就可以看出他的

创作过程，有的从头按序写起；有的从未尾倒转写起；有的从紧张场面写起，

有的为点醒主题，从思想部分最重要处写起：各人有各人的写作习惯，每种

写法各有长短。

起首第一件事，我们应求“头绪清晰”；故事的头绪不能大多，多了易

乱。如果头绪实在多，斩截不下，那么自己应设法逐渐介绍，有兴味地介绍，

搀合着“动作”来介绍，不要在开幕五分钟内，填鸭式地把观众应知的过去

背景及故事头绪，匆促地硬塞在观众的脑内。铺叙故事如此，介绍每个上场

人物也如此，处处交代得清楚明白，然后慢慢地展开重要的剧情。

第二件事是“动作”。写剧不是写对话，是表明人与人之间相互反应的

精神活动。这种活动的显明表示，莫过如“动作”。所谓“动作”不一定是

拿起枪打死一个汉奸，有时心理上的冲突，常常比表面上的动作，还要动人。

譬如：拿起枪打死一个敌人，发现这个敌人正是从前自己最好的朋友，当责

任与私谊在争执的时候，表面仿佛看着没有动，其实已有动作了。

第三件事是要抓住观众的注意力。有了动作，还要看编排。换句话说，

就是要引起观众要看那“动作”的渴望，如让他能感觉到如火如茶的动作就

要展现在眼前了。所以写第一幕时，就预备着第二幕，抓住观众的兴趣，叫

他们等待着第二幕的展开。我们的旧小说内，有所谓“欲知后事如何，且听

下回分解”的手法，虽不十分与我们现在讲的相当，然而却是很相近的。这

种手法，我们有一个专门名词，叫作运用（suspense）（余上沉先生译作“跌

宕”，洪深先生的《电影戏剧的编剧方法》上译作“紧张”）。我们利用观

众对主人公的同情与好奇心，告诉观众一点儿，而又不是完全告诉他们，叫

他们期待着更大的转变。这样，在幕与幕之间，依据这种手法，在看戏人的

心里，造成强有力的连系。

然而方法只是方法，并不是一切戏剧都要如此。譬如高尔基的《夜店》，

契河夫的《三妹妹》和《樱桃园》，并不用这样的手法，而一样抓住观众的

注意。我所以特别提出来，是因为刚写抗战剧时，这种方法是最容易学习的。

文章有所谓“起承转合”。戏剧——若是以故事为中心——到了“中段”

也有所谓故事“陡转”（Pertpeteia）的方法。我们说过

suspense常常是预

示观众若干端倪，引起他们对以后更有力的发展的期待的心情。“陡转”常

常是出乎观众意料之外的故事的转披。这种转捩，多半与主角有关。譬如写

一义勇军的领袖，被敌人发觉，抓去审讯，判决处死，正在执行死刑的千钧

一发的当口，义勇军的队伍忽然攻入敌营，救出领袖，主角由生而死；由死

而生，完全陡然发展。但操纵着观众的情绪，决不止于我所说的

suspense。

这是一个简单的方法，但是许多伟大的作品，常是因把它运用得精妙而获得

成功。

“陡转”有二种：第一，故事性的。见于形象，如上面所举义勇军领袖

的例。第二，人格的。是内心的变动。例如一，个莽将军，本来是无恶不作，

但是经历渐渐告诉了他国家与个人的关联，隐约地启示他什么是对的，终于

有一天，因为受了绝大的刺激，使他忽然舍身报国，做了爱国的烈士。这种

精神上的“陡转”如果写得真切，是能动人的。说到这里，我要再三声明这

些所谓的方法，决非颠扑不破的道理。创作的天才，自然懂得运用它们，以

至于舍弃他们。千万不要为这些话限制了自己的自由发展。注意，戏离不开

生活真实。

谈到结尾，有一两点还要注意：

第一、不可公式化，现在普通抗战剧的结尾，很少不是在一种公式下写

成的。结果，总是“汉好打倒，志士抬头”。我并不是主张“汉好不打倒，

志上不抬头”。我是说这些仿佛纸糊的人物，在台上跳跳蹦蹦的喊着胜利的

口号，时常会给人以空洞寂寞之感的。实在讲，伟大的戏剧，好的结尾的动

人之处，固然在结构的精绝，然而更靠性格描写的深刻。例如：吴祖光先生

编的《凤凰城》，结尾苗可秀死了，大愿虽然未酬，但是他的伟大的人格却

更加深入观众的心里。假如依着一贯的公式，不顾真实，硬为凑成一个欢喜

的结局，观众纵然一时鼓掌欢呼，但绝不及原来的结局那样深远动人，足以

启发观众崇高钦敬的心情，激动强烈的抗战意识。

我不反对“大成功”的结尾，正如我相信事实上我们的抗战早晚要成功

一样。但若只是靠结局“大成功”作为写戏的无二法门，以致结构幼稚，人

物浅薄，这是我们所深恶痛绝的。

第二，不可临时凑。中国；日剧界有一句老话：“戏不够，神来凑。”

编唱本之前没有计划，写到后来，自己也不知道如何结尾，只能用鬼神出现，

搭救好人（如《南天门》），凑成一个善恶终有报的结尾。这种错误，即是

在伟大的剧作家，有时也不免要触犯的。例如：莫利哀所作的《伪君子》的

结尾，好人得势，忠厚的奥而贡养虎贻患，受了泰笃夫的种种欺凌，妻子被

侮辱，财产被侵占，眼看泰笃夫要把做房主的奥而贡赶出门外，戏是急转直

下，简直无法转圃的。然而正在戏要收束的当口，忽然不知为什么，被贤明

的国工知道了，突然派来一群官吏，将泰笃夫抓去处罪，于是善良的胜利，

使人心大快。然而这种毫无预备的奇突的发展，显而易见地看出临时凑合，

使人无法信服。写戏收尾，有时固然可以“出人意外”，细细回想一下，那

也要“在人意中”，这才有趣味。

第三，要点醒主题。如果一直找不着机会来点明主题，那么在最后的结

局当口，是不该再忘却的。这种“点醒”，当然也是多种多样的，有时也会

是很含蓄的。

关于对话方面，我们要注意：

（一）适合性格。

（二）适合舞台上的逻辑，注意舞台上的空间与时间的确切。在一个戏

里面，假定邻居至少住在一里路外，那么，如若与邻居隔窗谈话，是空问上

的不合逻辑；出去到十数里外做一件事，过半分钟就回来，却报告事情已经

办妥。这是时间上的不合逻辑；两者都同佯的破坏了舞台的幻觉。

（三）要清晰简要，不要咬文嚼字。不要噜噜苏苏地，成段成章地写。

刚写作的人借某个人物的嘴，说出很多的理论，结果，不但离开了真实，兴

味也完全失去了。

归总讲来，有几点要请诸位特别注意：

（一）编剧的三种限制一一舞台、演员、观众——在目前以认识观众，

最为重要，所以写抗战剧前，必须了解腑众的性质，跑到乡下对穷苦的农人

谈节约是笑话；要观众觉得亲切，我们应当熟知观众的生活，彻底观察，体

会他们的需要。

（二）话剧感动人的，不是“话”，而是“剧”。剧的重要成分是动作，

所以爱好话剧的人跑进剧场，决不是听一幕一幕的话，而是欣赏一幕一幕的

动作。剧本应该多动作，有些好的剧本，删去一些对话，依然成为完美的默

剧。写剧本应尽量多找动作，用动作来代替对话。记住！在台上用一个真实

的动作，比用一车子的话表述心情更有力量。

（三）写好剧本，决不能凭一时冲动提笔就写，要有长期的准备，列出

详尽的计划才能写成的。写成后，还要再三修改，不辞劳苦，耐性地修改，

这样才能产生好的剧本。

末了，希望诸位在有空时多看戏，多读剧本，多参加戏剧的活动，多体

会里面的奥妙。最深奥的戏剧艺术，需要自己来琢磨探讨。闭门造车，看了

一两本编剧法，是不能帮助我们写成一个伟大的抗战剧本的。

（原载《战时戏剧讲座》，重庆中正书局

1940年旧版）

悲剧的精神

今天要讲的题目是：“悲剧的精神”。

在我们中间，有这样一类人，一向是在平和中庸之道讨生活，不想国家

的灾难，不愿看人间的悲剧，更不愿做悲剧中人物，终日唯唯诺诺，谋求升

发之道，取得片刻安乐，对一切事物都用一副不偏不倚的眼睛来揣摩，吃饭

穿衣，娶妻生子，最后寿终正寝。

这自然是“悲剧”，一个庸人的“悲剧”。

我说的悲剧是另外一种。它是抛去萎琐个人利害关系的。真正的悲剧，

绝不是寻常无衣无食之悲，一个小公务员，因为眼前困难，家庭负担重，无

法过下去，终日忧伤，以至病死。青年追求爱人，一再表演，都被拒绝，终

于跳江自杀。这些能称为悲剧吗？他们除了表现个人的不幸外，与国家、社

会，没有其他任何内在关系。这不能称为悲剧。悲剧要比这些深沉得多，它

多少是要离开小我的利害关系的，这样的悲剧不是一般人能做它的主角的。

有崇高的理想，宁死不屈的精神的人，才能成为悲剧的主人。

悲剧的精神，应该是敢于主动的。我们要有所欲，有所取，有所不忍，

有所不舍。古人说：“所爱有甚于生者，所恶有甚于死者”。这种入，才有

悲剧的精神。不然，他便是弱者，无能。无能的行为，反映到文章上。号悲

诉苦，乞怜于恶人、敌人（无论是自然的、社会的、政治的）的脚下，便是

可笑的庸人，不是悲剧中人物，不想轰击现实，一再忍受无理的摧残，不想

举起刀剑反击，那是一只躲进洞里，永不见阳光的耗子，是令人厌恶的动物，

活着，像一条倒卧的老狗，捶下去不起一点反应，从这里怎能生出悲剧？我

们试举一两例子来谈谈，说明我所指的悲剧精神。

罗马古时号称是共和国。当时，罗马当政者与一些市民（其实都是奴隶

主），认为他们是为罗马共和国，为罗马公民的自由而生的。共和思想被认

为神圣的，恺撒大将在当时是一位大政治家和军略家，经他南征北讨，罗马

成了威武赫赫的大帝国。恺撒建立了独裁统治，罗马市民把他奉为半神。他

的贪婪无厌的属下也看出他有不可测的野心。悄撒有一位他最信服的朋友，

叫勃鲁托斯。这人真诚单纯，他忧心忡忡，担心悄撒毁灭罗马的共和、自由，

决心制止悄撒独裁专制。他性格执拗，他的祖先就赶走过错误的统治者。他

认为再好的朋友可抛弃，却不能使罗马失去自由和共和，罗马人永远不能沦

为奴隶。

有个野心的贵族叫凯歇斯，褊狭、暴躁，阴谋暗杀恺撒。他了解正直的

勃鲁托斯，向他劝说：“大家呻吟于当前的桎桔之下..和恺撒一样，你我

都生来是自由的。难道他有什么超过凡人的地方么？”勃鲁托斯（他也是贵

族）回答说：“勃鲁托斯宁愿做一个乡野的贱民，也不愿在这种要加在我们

身上难堪的重压之下，自命力罗马的儿子。”

勃鲁托斯成为凯歇斯阴谋的亲密好友。

悄撒年轻的好朋友安东尼，察觉罗马当时情势对恺撒不利。恺撒要到元

老院演讲，安东尼预知有人要行刺悄撒，阻止他去。但是恺撒以为他的权势

是神给他的，他的威信可以慑服一切，不听信安东尼的话。到了元老院，果

然，阴谋者们围上来。某些人提出要求，悄撒坚决不肯，参加暗杀的人们呼

喊起来，向悄撒刺去。恺撒是健壮有力的武人，便和暗杀者奋起抗击，然而

在暗杀者中，悄撒却瞥见了一张熟悉的面孔，定睛看时，就是勃鲁托斯，不

禁喊出：“啊：你也在内么？..”说完，他蒙住自己的脸，任他们又砍又

刺，浸在血泊里。元者们纷纷逃去。安东尼请求把悄撒的尸体抬到广场，他

作为一个悄撒的朋友参加丧礼，并讲几句话。广场上，勃鲁托斯登上高台，

向群众说：“诸位罗马市民，请听我讲。不是我不爱悄撒，我更爱罗马。世

界上再没有人对悄撒的情谊比我更崇高、隆重的了。我爱悄撒，悄撒成功了，

我庆祝。恺撤每打一次胜仗，我就为他的辛苦而流泪。可是他要成为暴君时，

我就第一个刺死他！试问你们愿意让恺撒活在世上，而大家做奴隶而死呢？

还是让悄撒死去，大家做自由人呢？这里有谁愿意自甘卑贱，做一个奴

隶，..请站出来..我等待着答复。”其实，他知道安东尼不满意他们，

他肯让安东尼在这种场合发表意见，这是危险的。这里，看出勃鲁托斯的悲

剧的崇高精神。

安东尼和一群悲痛的送葬人，抬着悄撒的尸体来到了。果然安东尼讲话

了，他说：“我是来埋葬悄撒，不是来赞美他的。勃鲁托斯说悄撒是有野心

的，要真有这样的过失，那诚然是一个重大的过失，恺撒也为了它付出残酷

的代价了。勃鲁托斯是个正人君子，他们都是正人君子。我来到这儿，只是

来对我的朋友说几句追悼的话。”安东尼一次一次举出恺撒把他取来俘虏的

赎金，全部充实了公家的财库；穷人哀哭时，悄撒为他流泪；安东尼三次把

王冠献给恺撤，三次都被恺撒拒绝了。“难道悄撒有野心么？就在昨天，恺

撒的一句话可以抵御整个世界，现在他躺在那儿..，没有一个人向他致

敬。..可是我这儿有一张悄撒的遗嘱。”市民们喧嚷着宣读遗嘱，安东尼

指着悄撒尸体那一处处洞口，哪里是凯歇斯刺的..哪里是勃鲁托斯刺的，

“啊！这是最无情的一击！刺穿心脏的一击，伟大的悄撤就蒙着脸倒下去了！

人心总该有点是非的。..我曾亲见悄撒耀武扬威地在罗马凯旋门下走过，

许多金银财宝也带进了国库，无限光明充满了每个国民的心头。就是不久前，

我们大家还在喊着“悄撒是我们的救主’。当然，我提这些来对大家讲讲，

也不是有什么特别的用意的，勃鲁托斯是一位正人君子，我想他不致错会了

我的意思。虽然这次变动中，勃鲁托斯也曾参预其间，可是悄撒生前爱他的

程度真如春风拂面，吹得再大一点，或小一点，都会觉得不恰当的。不过像

这样的一个人，如果把他的好友，悄撒，也杀掉了，那么这个人还靠得住吗？

当然勃鲁托斯是位正人君子。这里我不想，也不能攻击他。”

群众有些骚动了，安东尼知道群众心里已在慢慢移向自己这边，于是他

用着沉重的步子走近悄撒尸边，垂下头说道：“我看到了这个人就要哭。”

却真个哭起来了。“五分钟前还是叱咤风云的悄撒，想不到转眼竟会变成这

样灰土不如的东西。看他这红袍，几个月前，跨在马上曾被我们崇拜得偶像

似的，那又是一个什么样子，我真不忍再想当时的情况了。以恺撒这样的健

壮体魄，刚才他绝不是无力抵抗他的对手的，可是当他见到勃鲁托斯这样的

好朋友竟也参预其间，他的心该比被十万把利刀刺他还难过吧！心究竟不比

木石，你们看他身上的每个伤口，似乎都要长出舌头来说话：你们要给我复

仇啊！”

安东尼是越讲越激昂，使得大家要动作起来时，却又顿了一下：

不！大家都先慢一点，我还有一件事没有告诉大家哩。如果大家事前知

道这件事，那就可以知道悄撒生前是这样好，或许也就不忍反叛悄撤了。唉！

悄撒是这样的英明勇武，想不到一旦竟毁于阴谋家之手。我所要对大家讲的

这件事就是，悄撒生前曾留有一篇遗嘱，这个遗嘱始终装在他的宝匣里，上

面说：他要给每个罗马市民七十五块德拉克马。他要把他私人所有的花园财

产都变为公产。”

“啊！仁慈的君主！”听到这里，大家不禁轰动起来，竟一口气把勃鲁

托斯的家烧掉。

勃鲁托斯匆忙逃出罗马，和他的侄子另组新军。自此，罗马就分为安东

尼等和勃鲁托斯与凯歇斯两派，发起内战。起初勃鲁托斯屡次战胜，凯歇斯

劝他凡事都要稳健。勃鲁托斯不听，最后交锋，大败，凯歇斯战死。正直、

真诚的勃鲁托斯为了争取罗马的共和自由和市民的幸福，不惜一切对抗悄

撒。可是大势己去，没奈何，拿了把剑，请他的部下把他杀死，个个摇头不

干，最后有个仆人握着那柄剑，转过了脸，勃鲁托斯一下向剑锋上扑了上去。

安东尼殡葬勃鲁托斯尸体说：“所有的叛徒们都是因为妒嫉恺撒而下毒

手，只有他才是激于正义的思想，为了大众的利益。而去参加他们的战线。

他一生善良，交织在他身上的各种美德，可以使造物主肃然起立向全世界宣

告：‘这是一个汉子！’”

勃鲁托斯一生充满了悲剧的精神。只有莎上比亚才能写出这样的人物。

屈原是有悲剧精神的，他一生忠贞，在同反动贵族斗争中，遭谗去职。

他揭露反动贵族昏庸腐朽，忧念国事，为理想献身。屡次进谏，楚怀王始终

不听，楚怀王终于质押于秦。顷襄王继位，屈原又被放逐，长期流浪在沉水

湘水的地域，无力挽救危亡，忧愤激昂，作了《离骚》，投身汨罗江水。

伟大的屈原是有悲剧的精神的。

诸葛武侯是有悲剧精神的。他在政治上的才智与节操，彪炳千古。他不

员重托，扶持那无法扶持的阿斗。诸葛亮一生兢兢业业，劳瘁终身。从他前

后《出师表》中就看出他“鞠躬尽瘁，死而后己”的悲剧精神。祖国的历史

上这样可歌可泣的如岳飞、文天祥等等人物，照耀汗青，是不可胜数的。

究竟怎样才是悲剧的人物呢？

悲剧的人物，首先要赋有火一样的热情。“晚来唯好静，万事不关心”，

一味恬淡，超脱的人不会有什么悲剧。聪明自负，看破一切，是可鄙的人，

这种人可以“不滞于物”。自命修养上“可贵”，但这种人多了，一个民族

也就可悲了。

可以称得有“悲剧性”的人物如诸葛武侯、屈原、勃鲁托斯等，他们有

热情，有“至性”，有真正男子汉的性格。他们有崇高的理想，追求着，奋

斗着，愿为这一理想的实现而抛弃一切。屈原说：“余固知謇春之为患兮，

忍而不能舍也，指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。”他又说：“长太息以

掩涕兮，哀民生之多艰。”惟有热情、至性的人才能演悲剧；为公众的高尚

的热情和“至性”才是构成悲剧精神的要素。

不为那些孜孜为利的人生观所影响。遇事绝不采取和平、中庸、妥协的

办法。凡事有真知，全力以赴。信得准确，宁可以死赴之，决不中途而废。

“那种革命不成，做做官也不错，一生演一出小喜剧吧。”这是一副卑劣的

嘴脸。我们应该有自己绝对的喜怒。不能对任何事情，说喜欢吧，不见得；

说不喜欢，倒也过得去。这是不生不死的态度。

要立下一个崇高的理想，不断地为它努力，为这个理想的实现，舍开一

己的利害，是超出了小我的范围的。

要有一种雄伟的气魄。贝多芬某次在宫廷里演奏音乐，一些贵族和他们

的贵妇们，都来了。当时的风气，贵族们觉得如果音乐动人，大家就该流泪，

表示欣赏。贝多芬演奏成功，他们都举起了擦过眼泪的小手帕向他摇摆祝贺。

贝多芬跑出宫廷，见了他的朋友说：“我的音乐不是演奏给这般哭哭啼啼的

人们听的！”悲剧也是这样，他也不是为只会哭哭啼啼的人们领会的。悲剧

是男性的。宋玉某次陪伴楚襄王在大殿中观赏风景，正是秋天，一阵大风吹

来，吹得襄王满身舒服，不禁讲道：“大哉风乎，而吾与庶民共之。”宋玉

立时答话：“此大王之雄风也，庶民安能与共哉！”楚襄王并非那样爱庶民，

宋玉也不一定那样吹捧。世界上有一种难以解释的气魄，无以名之，我们就

叫它“雄风”吧，前面举的几个例子，都是雄风的表现。现在我们每个人脑

中确是要有这个“雄风”，诸位如能多看真正的悲剧，也许就能体会这一点

了，当然，现在“悲剧”这个名词太滥用了，如滥用“摩登”，把“胭脂”

叫作“摩登红”一样，以致悲剧的真正的意义倒迷失了。

外国的哲学家研究悲剧的理论，是数不胜数的。我只谈今天我个人的看

法。

我们当中有一种人，太超脱了。台上信奉儒教，下台便讲道教；在朝时

贪污苟且，下野后定要作得滞洒超脱。最能把生活安排恰然自得的，莫如晋

朝陶渊明了，在乱纷纷，杀人如麻的晋朝，归耕田园，自得其乐。那种超逸

而淳厚的诗境，后人总是挖空心思，因循蹈袭，故作雅人的。如果中国人全

停留在“采菊东篱下，悠然见南山”的心境中，中国的历史真个停留在晋朝

那个竞尚清谈的时代，就怪不得今天的侵略者、独裁者同声赞颂泱泱哉中国

的数千年的文化了。大家苦恼的，平价米不好买，物价指数日高，生活津贴

不足维持，这是现实。但是民族要存在，中国要立足于世界，我们要救亡，

要反抗，自来中国人民是吹着雄风的。

一般人不大爱看悲剧，因为悲剧的主人大都是失败者。但“失败”的人

物中不少是伟大的胜利的灵魂。“成者王侯，败者寇”的观念应该推翻。这

种观念的基础，只着眼于“成与败”，不想到“是与非”。立足真理，有所

作为的人，是正义与信念激扬砒励他这样做。学习成功者，容易。从失败中

看见真理而为之奋斗，那是难得的。伟大人物，常常在悲剧中才能看见。理

想是推动的力量，失败尽管失败，但绝不妥协。正因为悲剧人物有一种美丽

的，不为成败利害所左右的品德。他们的失败，不是由于他们走错了路，而

是由于当时种种环境的限制。艰难苦恨的道路，早晚总有走通的一天。一时

走不通，他却勇于承担真理的重任，追求到底。这就是中外古今的革命家、

文学家、科学家，使人永远敬仰的力量。悲剧的精神，不是指成功的精神。

如果能从坚持不懈，勇往直前的气魄去体会悲剧的精神，中国的将来便会脱

离混饨的局面，成为一个自强不息，独立富强的中国。

悲剧的精神，使我们振奋，使我们昂扬，使我们勇敢，使我们终于看见

光明，获得胜利。

我的话像是讲完了。笨拙的嘴舌，是说不明白真理的。不过巧妙的言词

不见得就是一件好事。有入说：“巧妙的言词是一面窗帘，可以算是一个美

好的装饰，但却把阳光遮住了。”所以说真正的精神是在言词之外的。言词

本身时常是件靠不住的东西。今天我所讲的，不过是言词，至于精神，却要

大家去体会了。

（原载《储汇服务》第

25期）

作者附记：这是我于一丸四二年二月，在重庆“储汇局同人进修服务社”的讲词，经李家安同

志记录。这记录今天看，似不甚准。大约，当时我讲得不清楚。此外，也因为我想讲，又不能讲透，

现在追忆当时的情势和那种愤慨的心情，尽量按照彼时环境可能讲的写了，写得还不透彻。当然，也

不该用今日眼光写透彻了，但我在原讲话里说“悲剧的精神是要极端的”。这个论点，只代表我的心

情，我删去了。

十月革命与《带枪的人》

在十月革命四十周年的今天，北京人民艺术剧院演出包哥廷的剧本《带

枪的人》，是具有很大的意义的。

《带枪的人》是苏联文学的经典著作，它长时期享受着苏联人民和全世

界进步读者的热烈欢迎。因为它不只是忠实地深刻地描写了十月革命的伟大

时代，更由于它是第一次在若干重要方面表现了无产阶级的革命导师、伟大

的列宁的形象。

伟大的十月革命，给人类开辟了自由、幸福、光明的大道。它告诉我们，

劳动人民不再是地主、资本家和旧时代的统治者压榨剥削的奴隶，他们作了

自己的命运的主人。从此，苏联人民以空前的速度在工业、农业、科学文化

各个战线上飞跃发展。

四十年来，苏联成了人类仰望着的光芒四射、永不熄灭的太阳。它广泛

地传播了劳动人民的真理，使马克思列宁主义照耀着一切黑暗的角落。四十

年来，苏联人民一直以震撼世界的英雄事迹和行动，保卫着共产主义的理想，

维护着全世界持久的和平，空前提高了苏联人民的物质和文化生活。苏联人

民把他们在经济、文化、科学上的卓越成就，慷慨无私地贡献给全世界被压

迫的民族和人民。四十年来，凡是在十月革命的光芒照耀下进行解放事业的

人民和国家，就必然获得了幸福和光明。然而在另一个世界里，资本主义国

家流着人民的血汗，一直为了争夺超额利润不断地冲突、争斗、掠夺，就必

然走上了灭亡的道路。

这正如在剧本《带枪的人》里，幕终时列宁所预示的：

苏维埃共和国的榜样，将永远树立在全世界面前。我们的苏维埃社会主

义共和国，将成为国际社会主义的永不熄灭的火炬。

在那里是——冲突、战争、流血，千百万人的牺牲和资本主义的剥削。

在这里是——真正的和平政策和苏维埃社会主义共和国。（根据葛一虹

译、北京人民艺术剧院演出本）

谁是《带枪的人》这个剧本里的主人公呢？

是雪特林，是契毕索夫，是无数像他们那样普通的而又是英雄的农民和

工人。他们为了“把和平的事业掌握在自己的手里”，抛弃自己的妻儿老小，

甚至于自己的生命；为了建立世界第一个工农联盟的社会主义国家，走上了

革命斗争的最前线。

在伟大的苏联共产党的领导下，这些不朽的英雄们，在苏联的肥沃的黑

土里撒下了饱满的种子。四十年后的今天，苏联人民的数不尽的光辉成就：

丰裕优美的生活，高度的文化，海洋一般储蓄着的粮食与钢铁，和世界上最

先进的科学创造，包括全世界第一座原子能发电站、第一种远距离飞行的“图

—104”“图一

114”飞机、洲际导弹和象征着共产主义万能的智慧之星，第

一颗与第二颗人造地球卫星等等，都证明了十月革命的英雄们领先行走的社

会主义道路就是全人类都应该走的道路。

苏维埃红色政权建立起来了。戏中工人出身的赤卫军契毕索夫，遇见了

从前线回来的农民士兵雪特林，便以一个工人阶级的同志的热情，教育着雪

特林，告诉他：“你呀，奴隶！不能一辈子做奴隶啊！”（第一幕第六场）

雪特林：我不跟你争，我是奴隶，可你是什么，是老爷吗？

契毕索夫：得啦，别耍嘴皮于啦，咱们走吧！

雪特林：等一等。

契毕索夫：什么？

雪特林：你是他们的自己人。..可我呢？

契毕索夫：他们..他们——那就是咱们啊，你懂吗？

雪特林：不过，你总是个党员啊？

契毕索夫：你呢？

雪特林：我还差一点。

契毕索夫：你不是没收过资本家的房产吗？

雪特林：不错..那是刚好碰上的。

契毕索夫：不，兄弟，现在全都定局了，要是一变了天，他们会从地底下钻出来找你雪特林

的。

雪特林：这倒是实话。（热烈地）我赌过咒，我什么党都不参加，——你到那儿去弄人呢？

我连列宁的像片，都没看到过，可是我心里感觉到他。在前线，我再也不相信上帝

啦，可是我相信列宁。你说，我们能不能在哪儿看到列宁？要碰巧遇上了，你一定

指给我看？

契毕索夫：当然要指给你看了。

雪特林：等一等。

契毕索夫：好，什么，凡尼亚，我真想敲你的脑袋瓜子，你到底是去还是不去？

雪特林：我说了去，那就是去嘛！不过你说，我去做些什么？

契毕索夫：做什么？

雪特林：嗯。

契毕索夫：干革命，懂吗，..社会主义的革命！

雪特林：（等了一会儿，正一正腰带，挽起枪皮带，背上了枪）从古以来没有的事，第一回。

走吧，朋友们..

于是，工人和农民拿起枪，“翻转了整个的俄国”，这真是“从古以来

没有的事，第一回！”

这正如契毕索夫第一次见到雪特林时，就以无限的豪迈和信心说的：“就

是这样吧，你和我一道去征服整个世界，..我们除了身上的枷锁以外是不

会失掉什么的。”

十月革命，就是千百万像契毕索夫和雪特林这样的工人、农民在伟大的

列宁和钢铁一般的苏联共产党的坚强领导下，进行了流血流汗的英勇斗争，

才获得成功的。

这就是为什么在剧中第十场列宁打电话给真理报编辑部，要他们写普通

的平凡人的英雄事迹，用清楚明白的话，真实、迅速地把现实写出来。他指

示“要和普通质朴的士兵们谈话，要明白他们想的是什么，采访一些最重要

的、必要的和有决定意义的东西。”描写普通人的英雄事迹，永远和劳动人

民紧紧联系在一起，难道这不是今天的文艺工作者应该努力遵循的道理吗？

《带枪的人》是一部出色地描写了人民和革命的剧本。使人永难忘记的

是作者包哥廷描画出来的列宁的形象。提到列宁，高尔基说：“描写他的肖

像是困难的。..他朴素，像真理一样的朴素。..他是简单和率直的，就

像他所说的话一样。他的英雄主义差不多没有外表的光采。”这是多么困难

而复杂的任务，来描写像列宁这样一位巨人。但是作者抓住主要环节，他把

伟大的领袖列宁和人民的亲密关系真实有力地描写出来。他使我们深深感到

领袖列宁的伟大中的朴素和他朴素中的伟大。

高尔基说，列宁的思想像指南针一样，总是指向着劳动人民的阶级利益，

这一点在《带枪的人》里，剧作者是完全做到了的。伟大。的列宁对党和革

命事业的无限忠诚，他对同志们的恳切、亲密和热爱，他对敌人不留余地的

忿恨和憎恶，他的智慧和伟大的洞察一切的力量，他处理问题的明智、迅速

和对革命前途的信心，他的利刃一般地对敌人的无情讽刺和在同志们当中的

舒畅和幽默，他对劳动人民的发自衷心的关怀，——这一切在短短几次列宁

的出场里，已经鲜明地显露出来。自然，完完全全把列宁这样伟大领袖的精

神，用艺术形象表现在读者面前，是一件非常困难的事情，然而，苏联的文

学已经向全世界贡献出这样一个卓越的榜样。在这个剧本里，列宁和人民的

动人形象，已经成为永远能教育人，鼓动人，提高入的战斗性和热情的力量。

它告诉我们要依靠群众，永远和人民联系在一起，这便是伟大的苏联共产党

永远不可战胜的缘故。包哥廷出色地描写了党和人民的关系，描写了工农联

盟的伟大力量，这便是这个剧本长久吸引住人们的心灵的所在。

第二幕第八场，列宁和农民士兵雪特林在斯莫尔尼宫的走廊上偶然相遇

的那一段，是全剧中最动人的一场。谁能忘记伟大的列宁亲切、朴素、有力

的对话呢？一切都像在我们眼前发生的真实一样地清楚。作者写出列宁对于

这个农民出身的兵士自然而真挚的关心，他的一眼看透主要问题的智慧，他

的富有极大鼓动力量的准确而显明的逻辑。雪特林——一个觉醒了的被压迫

的农民——开始把命运掌握在自己手里，决心捍卫十月革命胜利的成果，要

紧紧握住苏维埃政权伸出来的手，从此自己掌握和平的事业。这一切都是自

然而生动，像阳光照射下来一般地明朗、真实、集中地印在我们的心里。这

便是社会主义现实主义的艺术最有力量的笔触。

《带枪的人》是一面十月革命的镜子。它照见了推动革命前进的积极因

素和人物，也照见了丑恶腐朽的反动的渣滓。剧中第一幕第四场，帝俄大资

本家西比尔采夫、大地主伏尔加人、西欧化的资本家等等是共产党的死敌。

他们说，他们的共同目标就是要扑灭布尔什维主义，这些人要联合一切反动

的党派“和衷共济”地把俄罗斯献给德国人，因为在他们的面前只摆着一个

使他们战栗、恐怖的问题——布尔什维主义。大资本家西比尔采夫说：

“..那么，一切事情都顾不得什么体面不体面了。我们应该毫无愧色

地自觉地把彼得堡让给德国人，建立德国的政权和德国的政体，把‘同志们’

一个一个的绞死，给俄罗斯一个强有力的政府。”

这和我们在整风初期听见那些恶毒的人们扬言要杀死所有的共产党人，

推翻中国共产党的领导，造成中国的“匈牙利事件”，欢迎资本主义的复辟，

又有什么区别呢？至于剧本所描写的那扫”着革命招牌，实际做着资本主义

代理人的孟什维克和“活动家”们，他们更是无产阶级革命的最毒恶、最卑

鄙的敌人。他们和中国今天的敌人有同样阴险、肮脏的嘴脸。

剧中斯大林对即将出发的赤卫队员们说：“对劳动人民的敌人用不着仁

兹！”

在这场极端尖锐复杂的阶级斗争里，我们必须无情地消灭一切反动势

力。垂死的资产阶级在未完全死灭之前，总是在伺机而动，寻找革命阵营的

缝隙，阴谋破坏。这在我们过去和今天的运动中已经屡次证明了。

十月革命翻转了整个世界。中国共产党有了马克思列宁主义的指导，便

能领导人民所向无敌地进行无产阶级的解放事业，建立中华人民共和国，造

成了解放八年来社会主义各方面的巨大成就。中共中央委员会在第八次全国

代表大会的政治报告中说：“尽管我国的革命有自己的许多优点，可是中国

共产党人把自己所干的事业看成是伟大的十月革命的继续。”这是完全正确

的。

十月革命以后的苏联人民从未问断过给中国人民以巨大的帮助。我们把

苏联人民对我们的无私援助比之于滚滚的长江、巍巍的昆仑，那是山高海深

的永不磨灭的情感。无论在工业、农业、科学文化建设上，中国人民的伟大

成就是和这些年来苏联人民的无私帮助和先进经验分不开的。中苏两国人民

之间的深厚友谊是说不尽道不完的。

在戏剧艺术里苏联戏剧艺术的卓越成就和经验给了我们很大的影响，同

样，苏联优秀的戏剧专家的教导和指点也给了我们极大的帮助。这些同志的

崇高的友情是永难忘怀的。

北京人民艺术剧院能以这样的规模演出《带枪的人》这个戏，便是和过

去苏联专家对我们有力的帮助有极密切的关系。这次演出又蒙苏联文化部、

苏联大使馆和莫斯科瓦赫但戈夫剧院给我们各方面的指导和帮助，更使我们

十分感谢。

《带枪的人》的演出，虽然给我们极大的光荣和喜悦，我们却深深感到

我们今天呈在观众面前的艺术创造，还是不容易达到观众对我们的期望的。

但是我们鼓起勇气排演了这个戏，为了在十月革命四十周年的节日里，表达

我们的欢喜和中国人民对苏联人民的难以形容的感激。自然，我们更希望借

着这个戏的演出，使我们和观众一道进一步地受到深刻的共产主义的教育。

热烈庆祝全人类的节日——十月革命四十周年！

全世界人民的革命导师——列宁同志万岁！

伟大的苏联共产党万岁！

中苏友好万岁！

一九五七年十月

（原载《戏剧报》1957年第

21期）

漫谈《英雄万岁》对战争题材的处理

杜烽同志的五幕话剧《英雄万岁》，是继电影《上甘岭》和话剧《地下

长城》之后，在银幕和舞台上反映伟大的上甘岭战役的第三部作品。尽管上

甘岭的英雄事迹已是家喻户晓，尽管这里并没有多少“离奇曲折”的情节，

和所谓“诱人的爱情故事”，但我们看过这个戏，总不禁激动和振奋，受到

极大的鼓舞。

在戏一开始的序幕里，作者就生动地展开了一幅朝鲜人民热烈支援前线

的图景，鲜明地表现出人民战争的特点，阐明了这个战争乃是中朝两国人民

共同保卫社会主义革命事业的一场正义战争。因此，它才具有这样广泛而深

刻的动员力量。中朝人民所以这样积极参加这个战争，并非由于他们“好战”，

而是在党的教育下。根据自己切身的经验，深深懂得：要生存，要和平，就

不能害怕战争。作者在这里简练而有力地指示出这个战争的人民性和正义性

的特点。这是胜利的基础。毛泽东问志指出：决定战争胜负的不是“物”而

是“人”。正因为我们贯彻了毛泽东同志的思想，充分发挥了人的能动性，

尽管这个战争充满着困难和艰苦，尽管面前的敌人在武器装备上占有如何的

强大优势，中朝人民却毫无惧色。不管敌人加何强大，在觉醒了的人民面前，

它总是一只纸老虎。正是在这样思想的教育下，人民军队才成为无故的力量，

创造出惊天动地的英雄业迹来。《英雄万岁》中的人民和战士，都是热爱和

平的，但是他们清楚地懂得战争与和平的意义，正是为了保卫和平，他们才

自觉地去战斗，甚至不惜牺牲。他们对敌人，从来不抱任何幻想。正像第一

幕里步行机员玉保童说的：“帝国主义是属狗的，软的欺侮硬的怕。因为咱

们把他打疼啦，所以他才坐下来跟咱们讲和..既打得它坐下来不解决问

题，这一次就把它打爬下，叫他爬在桌子底下跟咱们讲和..”这是战士们

身上的朴素真理；正义的战争在战士们心目中，是闪烁着革命理想和革命荣

誉的光辉的事业，并不是像某些资产阶级个人主义者认为的那样残酷和可

怕，是“痛苦的，没有欢乐的”祸害，不！《英雄万岁》中的人物，和现实

生活中的一样，都是意气风发，昂首阔步地迎接战争的考验的。把人民战争

说成是痛苦，用感伤和眼泪来描写战争，是不符合我们历史的事实的。《英

雄万岁》中的人物，充满革命乐观主义的气概，不论是指挥员、战斗员，也

不论是男女大小，他们都那么热情洋溢，如生龙活虎。在他们身上，共同地

反映着一种生气蓬勃、热烈明快的调子。这些年轻人的心灵里，洋溢着共产

党的阳光，浑身充满着热力。就是这种热力，帮助他们战胜了坑道斗争中难

以想象的困难和艰苦，取得了最后的胜利。作者写出了坑道的艰苦，也反映

了战争的残酷性，但却没有感伤主义的情调，也没有阴森恐怖的气息。更多

的是战士们烈火般的革命热情，和一颗颗热爱祖国、热爱荣誉的心。“就是

天塌下来，也要想法把它接住！”这就是战士们的豪言壮语。在坑道生活最

艰苦的时候，他们写信给首长说：“我们到坑道已经七天。身体健康，精神

愉快。同志们情绪高涨，信心很足。虽有困难，不在话下..”

“虽有困难，不在话下”，这两句简单而幽默的活，包含着多么崇高的

思想，豪迈的气概，和坚毅的性格啊。正像坑道指挥员曾国光说的：“咱们

从来就是脚踩着困难走向胜利的。”

《英雄万岁》也反映了战争中人的牺牲。作者没有用资产阶级个人主义

感伤和怜悯的情调，来玷污上甘岭的英雄们。也没有把这些克服困难的行为，

写成是“求生的本能”。这里作者比较真实地体现了英雄人物的思想感情，

在第一幕里，当师长和政委与急躁拼命、不讲战术的雷团长争辩时，有这样

一段对话：

师长：（向团长）怎么啦？敌人把你给惹人啦？

团长：师长同志，请允许我到前边去指挥，夺不回阵地不回来见你！

师长：不回来到哪儿去？

团长：（冲动地）我情愿死在红岩岭上！

政委：如果死去能夺回红岩岭，我头一个去死！

参谋长：我也决不落后！

师长：我甘愿落后，决不奉陪。马上下达命令，停止反击！

看来一个人民战士，在战场上花费脑筋考虑的决不是个人会不会牺牲，

而是怎样才能以最小的代价，换得最大的胜利。上甘岭的英雄们，热爱祖国，

对生活有着崇高的理想和远大的目标。他们是真正懂得人生意义的人，是现

实主义和理想主义结合的典范。当个人利益必须服从集体利益的时候，他们

斩钉截铁，义无返顾，连一分钟也不犹疑。《英雄万岁》中的聋战士和小战

士丁有志，就是这样的人。当他们为祖国、为革命献身的时候，完全没有像

有些人所想象和刻画的那样“复杂”，那么“柔肠百转”，或者先把个人利

益放在手心里反复掂量够了，才抱着殉道者的心情去“壮烈牺牲”。资产阶

级认为只有这样，才是合乎“人性”的，才有“人情味”。在他们看来，英

雄人物和普通人是一样的，他们认为英雄的高贵品质和英雄所创造的业绩，

完全是偶然的，不可置信的，他们想象英雄人物同时必然也都是一些个人主

义者，或人格分裂的人，所谓：“英雄在就义之前，也有五分钟的动摇”。

记得过去有些人访问战斗英雄的时候，总是问：“当你决定牺牲的时候，你

怎样想的？”“你当时的思想怎样活动？你想到妈妈和爱情吗？想到自己的

生活和青春吗？”对这些问题，战士们的答复从来都非常简单：“我想到伟

大的祖国和毛主席。”“想到朝鲜人民和战争的胜利。”或者说：“我当时

只想着消灭敌人，什么也没想。”这样的回答，发问者当然很失望。因为他

们没有探索到“英雄内心的奥秘”。这些人总认为这样回答是不太真实的，

或者认为战士思想太简单，实际上，他们想探索的“内心的奥秘”，不过是

那些个人主义的阴暗、猥琐的东西。他们认为只有找到这一面，才合乎“人

情味”，才能打动人。抱着资产阶级观点的人，总是顽固地按照自己的精神

面貌去理解现实中的英雄，这就不能不严重地歪曲了人物的生活。《英雄万

岁》的描写，基本上是真实的，健康的，所以能够感动人，能够鼓舞人向上，

起到积极的教育作用。

但是，《英雄万岁》中的人物，也并不是什么“超人”，他们都是有血、

有肉、思想感情很丰富的人，在党的培养教育下，他们按照各自的规律和特

点在生活着，前进着，正因为他们都是一些活生生的人，在紧张的战斗生活

中，他们有时也不免有缺点，出毛病。当问题没有搞通的时候，他们也会急

躁、烦恼，甚至冲突起来。像团长雷震、连长刘章、参谋长和战士马文明等

人，他们都有着不同个性，有的还有错误思想，这在现实生活里，也是真实

的。在前进的过程中，总是伴随着同各种落后现象的不断的斗争。而每一次

斗争的胜利，都会给革命带来一些新的经验，推动革命前进一步。这个戏描

写了这些落后现象，但没有淹没积极的革命的主流。在波澜壮阔的革命的激

流中，这些都不过是一些小小的漩涡和浪花。这样的描写，是符合现实的。

当然，我并不是说《英雄万岁》这个戏是十分成功，没有一点缺点的。

在思想性和艺术性的要求上，这个作品反映现实的深度，还是很不够的。在

人物塑造方面，还不很鲜明突出。特别感到不足的，是在反映这样一个伟大

战役的作品当中，对党的领导，对部队政治工作和政治工作人员的作用，表

现得太不够了，唯一的团政委描写得也较为无力，这是不符合部队实际情况

的。

总之，在处理战争题材的问题上，《英雄万岁》的政治倾向基本上是积

极的，健康的，鼓舞人向上的。在抗美援朝已近十周年的今天，人民在总路

线的光辉照耀下，以冲天干劲，建设社会主义祖国的时候，重温一下过去艰

苦的战斗生活，用上甘岭的英雄们那种爱国主义和革命英雄主义的伟大精神

来砥砺和鼓舞我们前进，是非常有意义的。经过几年的和平生活，也许有人

对战争的“火药味”已经感到不大习惯了，但是不要忘记，我们过去革命斗

争的历史，绝大部分都是充满“火药味”的。这正是中国革命的特点。更不

要忘记，只要有帝国主义存在，人类就不能完全避免“火药味”的威胁。我

们热爱和平，并愿像上甘岭的英雄一样，为和平事业贡献我们一切的力量。

但是，我们也时刻警惕着帝国主义在“和平”的烟幕掩护下的一切新的战争

阴谋。决不允许用“和平主义”的麻醉剂来松懈革命斗志，解除我们的思想

武装。

（原载《戏剧报）1960年第

4期）

漫谈剧作

从前，我是不大明确为什么而动笔的。如果说有个目的，那就是为了揭

露旧社会，要打倒眼前一些使我们活不下去的人。然而想得也很不彻底：怎

样打倒呢？打倒以后的世界是怎样的呢？谁来坐天下呢？因此打的时候也是

软手软脚的，打不中旧世界的要害，不明确谁是真正的敌人，谁是真正的朋

友，准是我们自己人。

后来，一读再读毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，才开始懂得了

这个“我们”首先是工农兵，是劳动群众，是劳动人民的知识分子。这以后，

知道了这个“我们”也包括了一切拥护社会主义的爱国人士。文艺工作者要

为工农兵服务，要为广大的人民群众服务。文艺工作者必须进行自我改造，

必须采取无产阶级的立场，才能接近人民群众，才能正确地看见今天的时代。

而且只有深人生活，参加人民的火热斗争，与人民同呼吸、共命运，才能真

实地、深刻地反映我们的丰富无比的新世界，才有可能写出好作品来提高广

大群众的觉悟，鼓舞人民群众积极地建设社会主义。

这是一切创作的基础。有了这样的基本认识，我们才能谈剧本创作的其

他问题。

创作的道路总得要自己走的。我们必须依靠党的领导，也需要许多老前

辈的指点。但写作还是靠自己。因此，就要善于学习，老老实实地学习，实

事求是，不能浮夸。比如说，自己知道多少，就浮夸不得。有一句话：“知

之为知之，不知为不知，是知也。”这个老老实实的习惯非常可爱，但并不

是每个人都有的。

我是有过这种不知以为知，甚至不懂装懂的痛苦经验的。不知以为知虽

然不好，还情有可原，因为往往我们不明白自己的无知，以为自己所知道的

那一点学问就是全部学问，所以有时不懂，或不甚懂，却以为懂了。然而不

懂装懂，实在可怕。这“装”字就不大好，至少是不谦虚的表现。我想，“装

懂”的时候总该有些窘促的，但如果那时候还有些得意，离开“知”这一条

路便更远了。

因为想学习，才知道要读书。读了后，我才发现世界上原来有这么多好

东西，过去知道的是多么少。小时候读书，记得这样一句话：“学，然后知

不足。”原来一个人不是天生就知道不足的，总是学了，下了一定的劳动，

才知道不足。知道不足是件好事，但真知道不足，不足在什么地方，要下一

些功夫才能明白。

写作也是同样的道理。我以为必须真知道了，才可以写，必须深有所感，

才可以写。要真知道，要深有所感，却必须下很大的劳动。

我写过一点东西，常是写不好，写不好，可以列举很多原因，但主要的

还是因为自己不真知道，不深有所感。

一个剧本总是有“理”有“情”的。没有凭空而来的“情”和“理”，

“情”和“理都是从生活斗争的真实里逐渐积累、发展、蕴育而来的。真知

道要写的环境、人物和他们的思想感情，很不容易。只有不断地在深入生活

的过程中体验和思索，才能使我们达到“真知道”的境界。

对环境、人物和思想没有理解透，甚至不太明了就动笔，是写不出很动

人的作品的。不很动人的剧本里常有两种现象：一种是“理”胜于“情”。

作者的精神仿佛只围着一种抽象的“道理”转。戏里没有什么情节，没有什

么人物，没有多少生活的真实感。“道理”纵好，也是不落实的。

剧本总是为着一种思想才写的，古往今来也没有一个剧本不包含某一阶

级的思想的。但作品中的思想并不就是某一个人物说的台词，也不全是指某

一种曲折的情节所显示的倾向，一个剧本的主题有时可能用一句话概括起

来，有时可能是某一个人物所说的一句台词，有时也可能在人物的互相辩论

中表现出来。但不管怎么说，一个剧本的“理”似乎不能限于这一点。这“理”

可以说是通过真实的人物，巧妙合理的结构，生动真实的语言，环境的气氛，

以及作者无处不流露的深厚的情感，合在一起，透露出来的统一的思想结论。

剧本的“理”只有一个，是统一的。这个统一的“理”应该渗透在人物的塑

造里，情节的安排里，以及丰富多样的语言里。“理”是整个剧本的“灵魂”。

人何曾见过“灵魂”，但人的一进一退，一言一行之间，往往使人感到它的

存在。因此“理”是我们读完剧本后油然而生的一种思想，仅仅依赖剧本的

某一部分，某一个人物，某一段精辟的语言，是不能得到这种结果的。

这样的“理”常是不能立刻掌握得住的，严格他说，也是不能轻易看得

见的。因为，别人告诉你这个“理”，不等于你看见了这个“理”。当然，

这“理”也不能轻易写得出来的。要下很多艰苦细致，真是“磨人”的功夫。

人物、语言、故事，都应该体现得出这个“理”来。作者的“理”在剧本中

是无所不在的，正如作者的“情”在剧本中无所不在一样。然而我们有时把

“理”看得太简单了，抓住有修养的同志的一句话就用，抓住书本上的一段

结论就用，以为有了这些，就可以随心所欲，发展成为剧本中的“理”了。

这里面当然有“理”，而且常是能启发我们的。但它未经我咀嚼消化，还不

是我的。在它还没有化为我的以前，总不能随便拿来，充作我的作品中的

“理”。作品中的“理”总应该是作者从生活斗争中得来的，是下了很大的

劳动，观察、体验、分析才能得到的。

一个富有生命力的“理”是有丰富的生活源泉的。因此，表现这个“理”

就有千变万化的方式。与“理”同来的，自然就有人物、故事和语言的原始

的粗胚，剧本的“理”还时时带来各个作者从体验、观察生活所取的不同角

度的特点，以及作者在深入生活上用了多少功夫和他个人修养高低的标志。

因此，同样一个“理”，当它变成不同作者的剧本中的“理”的时候，便有

不同深浅的内容。

如果从一个作品中看得出作者写了他真知道的事物，写出了他深有所感

的事物，那么，即使这作品仍然给你“理胜于情”，或“情胜于理”的感觉，

这也不能算什么缺点了，相反，倒可以说是作者的风格。我所提“理胜于情”

的“理”不是指这样的理，而是指深入生活还不够，作者习惯于抽象地推论，

把“想当然”作为“当然”，把借来的思想错认为能生根发芽的思想，就铺

扬起来的一种干巴巴的东西。这么办，首先不合于创作之理，所以就容易写

成概念化、简单化的剧本。

与此相反，还有一种“情胜于理”的现象。这里说的“情”也不是从作

者对事物的深刻体验里流露出来的，而是一种比较肤浅的对事物的感触。仿

佛作者仅仅为一种“强烈”却有点浮夸的情感所激荡，没有再进一步探索，

就动笔了。这种作品使人感到作者急躁一些。实际上，作品反映的，仅仅是

作者对于生活的一点新鲜的感触，有时这一点感触甚至也不是新鲜的。

我们要有新鲜的感触，但这不是要标新立异；不是说别人感到的，我们

就不要体验了。“新鲜”首先是对作者而言，然后才由作者的笔下传达给读

者。我们踏进新的环境，便自然有新鲜的感觉，这点新鲜的感觉总归是很可

宝贵的，它是创作过程的第一步，是引人入胜的东西。但它本身却不是什么

“胜境”，不可据此立言立说，洋洋洒洒写下大文章来。新鲜的感觉不能代

替更真实、更深刻的认识。创作还是靠把现实摸透。但是，应该叫这新鲜的

感觉总在陪伴着你，不要丧失它。新鲜的感觉时常不是客观现实的准确的反

映。它带有很多的主观成分，比如，作者的思想、教养和艺术敏感等。我们

可以在创作过程中逐渐修改它，但不可因为在一个环境中生活久了，反弄得

感觉迟钝了，丢掉那最初的新鲜的感觉。

我们是时常经验不同的新鲜感情的。同样的感情在不断的生活实践里也

会感觉得更深一些。生活的经历积累多了，才会对它生出深刻的情感。情感

的反复体验一步一步加深了，才使我们有深刻的思索。比如说第一次下工厂，

我们会有很多新鲜的感情和由此而来的感想，这便是作品中“情”和“理”

的开端。但是这一点“情”和“理”，和我们长期生活在工人之间，和他们

作了知心朋友，与他们共患难，同呼吸所得来的“情”和“理”，便大不相

同。这里有一个深浅之别，粗细之别，甚至于有真假之别。如果剧本的“情”

和“理”在作者的生活里生不了根，如果剧本的“情”和“理”都不是从我

们的内心深处流露出来的，这就难以写出很动人的作品了。必须真知道，必

须深有所感，才能谈到写作。

“情胜于理”的剧本的“情”，有的开始便不很真切，有的从头到尾仅

是虚张声势。喊叫的声音太大了，“情”和“理”的声音太小了。这类剧本

往往有些形似慷慨的文章，这些文章如流箭乱发，颇难射中思想的箭靶。

“理胜于情”便干枯了，“情胜于理”便泛滥了。前一种使人感到乏味，

后一种使人感到茫然。但是，我不是说有这两种现象的剧本就一定是不足取。

只要合乎六条政治标准，有一定水平的作品总会发挥作用的。我说必须真知

道，深有所感才写，并不是说要慎重得不敢动笔。一个作者总要练笔，练笔

就免不了有写得不够完善的地方。好的剧本总不是一蹴而成的。古来的名作

家也时有败笔。还是要多写。作家的创作过程，也是个逐渐“入情入理”的

过程。但心目中必须悬起一个较高的具体的标准。多写多改，尽量地求完善。

最好的剧本总是“情”“理”交融的。在生活体验中，同时不断钻研马

克思列宁主义，以毛泽东的思想为武器来观察分析一切事物和一切阶级的

人，我们会获得比较深刻的“情”和“理”。一个好的剧本的“情”和“理”

是很难截然分成两部分谈的。“情”和“理”一步一步深化的过程，总是同

时进行着的。因此，作者的“情”和“理”都融化在他所写的细致、生动、

深刻的生活真实里。它感动我们，它又使我们思想；它给我们极大的艺术享

受，它又给我们以深刻的教育。它不是干枯的说理，也不是感情的浮夸。它

是深入生活后，作者用了思考，真知道了，深有所感，然后动笔写的结果。

有一位艺术家批评一张风景画，他说：“画这幅画的人并没有看见风景

的美，吸引他动笔的只是因为这风景有名。风景在他的笔下不能表现他任何

的思想和情感，他没有看见风景。”

他的话使我深思，要真看见了风景才能画。写剧本也是一样。有多少事

物我写是写了，也仿佛见过的，但是否是真的看见了呢？写作必须由真知道，

深有所感出发，而深入广大人民群众的生活，是写出好作品的先决条件。

（本文是作者根据在全国话剧、歌剧创作座谈会上的发言改写的。）

（原载、戏剧报》1962年第

6期）

赞《激流勇进》

我最近看了《激流勇进》的演出，很兴奋。它给我留下深刻的印象。剧

作和演出都是成功的。这不仅是上海人民艺术剧院的成功，也不仅是作家、

导演、演员、舞台工作者的成功，更应该看成是学习和实践毛主席文艺思想

的成功。

这个戏是胡万春、佐临、全洛等同志根据胡万春的小说《内部问题》改

编的，佐临导演。

多少年来，许多革命文艺工作者，在党的培养和教育下，努力为工农兵

服务，为社会主义革命和建设服务。佐临同志是其中很有成就的一个。佐临

有学识、有修养、有才华。从这个戏的思想和艺术成就看，这位老导演的政

治生命力是强烈的，对新的生活是相当熟悉的，他的导演艺术有了更深的发

展。这个戏是一个革命文艺工作者，他的政治、生活、艺术在更高的水平上

的结合。

胡万春同志是一个有二十二年工龄的工人作家。一个有阶级觉悟的钢铁

工人，用他的智慧、顽强与斗争体验，写出社会主义壮丽的文章，只有在我

们毛泽东时代才有这样的可能。社会主义制度培育出来的中国工农作家，今

天逐渐多起来了，这是非常可喜的大事情。胡万春同志的写作态度是严肃的，

他写了一些有影响的作品，受到广泛的欢迎。听说他从事写作也有十二年，

但他从未脱离过生产实践。他现在每星期还去钢铁厂当一天工人，轧一天钢。

一手拿笔，一手拿着钢钳，一心为社会主义革命服夸。这是多么踏实的作风！

他平时还在党委参加工作。所以，他写作，像在炼钢；他写的东西，思想内

容扎实，人物语言生动真切；他的作品使人清楚地听到时代脉搏的声音，有

概括性，能说服人，教育人。这是一位很有才能的作者，他的创作，是由于

他长期参加了火热的斗争，才写出来的。从不脱离生产斗争，从不脱离工人

群众，我们首先要学习他这两条。

这个戏演出上的最大的特色，是政治感情充沛。台上气势壮阔，热火朝

天。看戏的时候，仿佛我们也置身在白热沸腾的炼钢炉旁。演员演得有真实

感，像工人，不像是在演戏。石景山钢铁工人说：“看了这个戏，就像我们

也在那个车间里劳动、生活、思想、斗争一样。”时代情感这样强烈、生活

气息这样浓，这跟参加演出工作所有的同志们的饱满的政治感情和熟悉生

活，有密切关系。因此，有些场面真能打动我们，有些人物真能教育我们。

如何反映工业的生产斗争，这个戏有可贵的贡献，它走了一条新的令人

折服的道路。

过去，我们有些反映工业生产斗争的戏，在对待发明创造这类技术改革

问题上，往往是这样表现的：支持者是好样的，要支持到底；反对者便是成

问题的，也要反对到底。写支持者定要博取我们的同情；反对者至少是个保

守派。因此，给人一种错觉，仿佛支持发明创造的人，一定是先进的，是促

进派；不支持发明创造的人，一定是保守的，是促退派。不去追问用什么理

由支持或不支持，不问是否经过调查研究。这个戏就不然。徐厂长开始支持

“新字三号”的试验，后来又不支持。他的支持和不支持都是不正确的。因

为他不调查研究，不考虑具体生产条件，盲目地支持。后来，试验失败，风

头不对，他又无论如何不支持了。这种人缺乏革命责任感，是个很不小的“官

僚主义”。这种作风固然误自己，但更可怕的，是它损害革命事业。革命事

业中要是多了这样的人，是非失败不行的。王刚呢？开始支持，后来不支持

立刻试验，最后又支持，他的支持、暂时下支持、到以后的全力支持，都是

正确的。因为他的不支持，不是根本不支持，而是从实际情况出发，有条件

的不支持；后来支持，也是有条件的支持，是从调查研究、科学态度出发的。

这是一种马克思主义的科学态度，老老实实的态度。

这个戏告诉我们：“科学实验”精神是什么，应该怎样解释，支持一种

技术革新试验或者不支持，不完全是评价一个干部先进或落后的标准。积极

进取的革命精神和实事求是、对革命事业高度负责的科学态度，才是任何革

命干部要必需具备的品德。王刚之所以被称为“合金钢”，不只是因为他勇

于进取，依靠群众，有组织能力，更因为他待人对事，都采取一个老老实实

的科学的负责态度。当老实人，说老实话，做老实事。王刚有许多革命者的

好品德，但他的科学的负责态度，在《激流勇进》一串动人心魄的场面中，

射出特有的美丽的光辉。

过去，有些写工业斗争的戏里：谁要是提出技术革新，谁就是先进的，

是正面人物，没有任何缺点，不需要改造了。其实，生产斗争总是离不开阶

级斗争的。一个人能够在生产斗争里提出具体的好办法，在阶级斗争中还是

需要锻炼与改造。阶级斗争往往在自己的思想感情里激烈进行着的。这个戏

就深了一层。它创造了欧阳俊，这个青年技术革新者的生动形象。欧阳俊，

是一个颇有深思余地的典型人物。他身上有今天朝气勃勃的青年人的共同优

点：爱集体、爱劳动、肯钻研、有雄心壮志。但思想深处却隐隐沾染了一种

可怕的东西——资产阶级个人主义。因此，经不起利己主义者丁副科长三番

两次的煽惑，他忽然要“树立自己的威信”了，什么个人的“轰轰烈烈的抱

负”了。“你有个人打算！”他听了他的好朋友黄萍这样批评他的时候，简

直被“激怒了”。他毫无准备，他从不曾想到，也决不能承认自己身上有这

种可憎可鄙的东西。他原是一个青年科学家，一沾染了资产阶级思想，对自

己一直钻研的科学试验问题——“新字三号”方案——也看不清楚了；一下

子变成了个傻瓜，忘记了科学的道理。他抛弃了他所崇拜的王刚，实际上，

是抛弃了老老实实对革命负责的态度。他不管试验的科学的客观条件具备不

具备，“平炉炉体有没有问题”，“煤气用量究竟高不高”，就急于请求早

早试验。结果，试验失败了，烧坏了炉体，挫伤有些人对新方案的信心。

阶级斗争，在生产斗争中起着极大的作用，这不是明显的吗？事实上，

在许多企业里，更多的阶级斗争，经常不是以“特务、定时炸弹”那样的敌

我形式出现，而是在人民内部矛盾中，在某些人的思想王国里，以资产阶级

思想与无产阶级思想斗争形式出现的。其斗争之激烈，并不下于敌我形式的

斗争。从欧阳俊的头脑里发生的事情，很能说明这个问题。

戏里，问题解决得好，还是靠有革命干劲，又具有科学精神的王刚，发

着高烧，和那些坚强、忘我、有经验、有智慧的老工人们，一道在现场想出

办法，抢修了炉体，改低了煤气的用量。在这些必要的条件具备了之后，再

试新法炼钢。试验成功了、推广了，大大提高了钢的生产率。

然而，这兜了多么大的一个圈子。革命事业，在可以不受损失的情况下，

受了损失。如果说欧阳俊没有沾染个人主义的资产阶级思想，坚持一贯的科

学精神，这次事故是完全可以避免的。

党不允许欧阳俊这样发展下去，这是今天的青年比任何时代都优越的条

件。在青年人身上，一发现有了资产阶级思想，党在这种思想的萌芽状态时，

便教育他要用全力来歼灭，不使它有任何滋长的机会。方书记和王刚以后对

欧阳俊的教育工作，是很细致的。

那场戏很动人，有批评、有鼓励、有措施，指点出一个红色工程师的方

向，使他继续沿着正确的道路继续前进。当然他是犯了错误的，但是这个青

年技术革新者现在还有些“少不更事”，还不是一个完全成熟的革命家呢。

王刚写得真好。他站得高，望得远，做得踏实。有一种冲不垮，打不碎，

磨不坏的稀有的韧性。他的韧性表现在他对同志们豪爽亲切的态度里，表现

在说做就做的革命干劲里，表现在不留任何个人考虑的严格的科学态度里，

一切从工作出发；一切为了他所热爱的革命事业。因此，他一肚子是但坦荡

荡的朝气。连他爱画的油画，也是为了“画进世界上最美好、最有力量的东

西”。这个人物是理想化了吗？一点也不，今天祖国的社会里，遍地都是这

种可敬可爱的人物，他们是建设社会主义的“合金钢”，是任何伟大的革命

运动中必不可少的人。

至于徐厂长，大体上是写得令人信服的，就无须多说了。

整个说，这三个人物，写得有功夫，有味道。如果说还缺少点什么，那

便是“更上一层楼”的问题了。在戏里，这三个人物似乎还没有完全写透，

他们之间的冲突似乎还不够深，不够狠。他们的思想交锋，尤其是涂厂长，

这个在原小说《内部问题》里作为泥鳅式的人物来描写的，没有尽情的表露

一下。在动作上，似乎没有给他们足够的机会，让这三个人物扎扎实实地“斗”

到底，让合金钢式的王刚，更显得出他的响当当的崇高的品德，让徐厂长和

欧阳俊在生产斗争的激烈冲突里，更显出他们的“毛病”，使看戏的感情受

到更大的震撼，使我们在思想深处受到更大的教育。全剧安排十四场，加上

一个故事员，节奏流畅，自然合理，这确是一个煞费苦心，十分巧妙的艺术

处理。但是在写作上，这个戏似乎照顾的方面广了一些，没有集中优势力量

来挖掘主要人物的思想感情的冲突，有时还让一些次要的事件与描写，左右

了剧中的主人。写戏如何集中，把力量完全放在写透了一两个或者两三个主

要人物这个问题上，在这个剧本里似乎还是可以“更上一层楼”的。这里，

我只想说我感到的那一点不够满足的地方。可能是不全面的，是不切合实际

的。

另外有一个不成熟的想法。剧中故事员是一个退休老工人，他热爱集体，

关心工厂，但究竟他还是“年纪大了，退休了”，似乎不可能日里夜里置身

在工厂的火热的“激流”当中去了，所以，不管他是叙述故事，分析心理，

或者鼓动情绪，他一出场，总像比“激流”的节奏缓了一拍。不如请一位正

在“激流”当中奋勇前进的铁汉子来执行这个故事员的任务，譬如说昂扬奋

发的周师傅，那就会更热烈，更有劲，与整个戏的情调更一致了。

《激流勇进》企图在不长的篇幅里，以特有的手法，真实有力的形象，

把生产斗争、阶级斗争、科学实验和它们相互之间的关系，给广大观众一次

生动的教育。感谢参加这个演出的所有同志们，感谢你们的雄心壮志，你们

在各自的范围内，已经做到不少了。

（原载《戏剧报》1964年第

2期）

话剧的新收获

——《千万不要忘记》观后感

这两年，话剧又一次获得大丰收，出现了一系列反映时代精神、反映革

命现实的剧本和演出。这些剧本抓住当前工农业生产斗争、阶级斗争的重大

问题，写了适合工农群众需要的新题材。话剧作为一种上层建筑，现在更紧

密地和工农兵结合在一道，更有力地为社会主义经济基础服务。戏剧舞台在

普遍开花，各种戏曲，包括京剧，都出现了许多成功的写新题材、写当前斗

争生活的剧本，呈现出欣欣向荣的新气象。中国人民在党中央和毛主席的领

导下，积极地向困难作斗争，全力投入生产斗争、阶级斗争、科学实验三大

革命运动，获得了辉煌的成就。优秀话剧创作，正表现了我国工人、农民、

部队和知识分子为无产阶级革命事业艰苦奋斗、勇往直前的精神。

话剧舞台上出现许多令人感奋、有高度阶级觉悟、有共产主义风格的英

雄人物。《霓虹灯下的哨兵》中的鲁大成和赵大大，《雷锋》中的雷锋，《李

双双》中的李双双，《丰收之后》中的赵五婶，《年青的一代》中的萧继业，

《远方青年》中的沙特克，《激流勇进》中的王刚，《千万不要忘记》中的

丁海宽和季友良，《第二个春天》中的冯涛和刘之茵，《南海长城》的区英

才等，这些鲜明生动的形象给全国千千万万的观众以深刻的无产阶级的思想

教育。他们都是从生活中提炼出来的真实人物，洋溢着饱满的革命精神，生

龙活虎，大公无私，因此感动我们，也教育我们。

这些剧本不只是反映了当前的革命斗争，也提出了各种各样的重大问

题：比如，个人、集体与国家的关系如何安排（《龙江颂》、《丰收之后》）；

怎样教育革命的下一代（《年青的一代》、《远方青年》、《小足球队》）；

工业、农业战线上的人民内部矛盾如何处理（《激流勇进》、《李双双》等）；

怎样才是科学实验中的实事求是，高度负责的态度（《激流勇进》）；又如，

生活中的无产阶级思想与资产阶级思想的严重斗争（《千万不要忘记》），

向帝国主义和反动派斗争的敌我矛盾（《霓虹灯下的哨兵》、《第二个春天》），

工农业战线上的阶级斗争（《箭杆河边》等），生产战线上比、学、赶、帮

的运动中先进与落后的关系（《一家人》），高级知识分子不断改造的重要

（《三人行》），全民皆兵的伟大军事思想（《南海长城》）。这些问题在

近来的优秀剧本中得到了比较深刻的反映。看了戏，我们更理解了今天的时

代精神和我们在革命斗争中应站的位置。可以说，这些优秀的剧本是时代的

号角，催动我们团结一致，昂首前进。

话剧能获得这些成绩，并不是偶然的。如果没有党中央多年来的教育和

指示，没有八届十中全会给我们的思想武器，以阶级分析的方法来看当前的

斗争，这次话剧创作的丰收是不可想象的。有了伟大的毛泽东思想作指导，

剧作者们才开始从复杂多样的生活中看出问题，认识到问题的本质。他们才

能体验、分析、研究一切阶级、人物和生活。第二个原因，这些年剧作者们

深入生活，参加各种战线上的斗争，和工农兵一道进行社会主义革命和建设。

他们从生活斗争的实践中获得了创作的源泉。第三，剧本的成功和当地党的

领导，甚至更高的领导，有密切的关系。无论在题材的选择，人物的塑造，

思想主题的酝酿，以至于台词的锤炼上，都或多或少依靠了党的指点，这是

一个成功的指导创作的经验。由于党一直是高瞻远瞩，具体指导，一抓到底，

许多剧本才有现在这样优异的成绩。另外，群众的智慧和帮助，也丰富了剧

本的内容，提高了剧本的艺术表现。自然，作者的辛勤劳动和思想与艺术上

的成就是剧本成功的主要力量。但是领导、群众、作者三结合的创作方法无

疑地是一个行之有效的好办法。

看了这些优秀剧本，我得到了很大的启发。它们不只在思想上给予我们

深刻的教育，在艺术上也是光采夺目的。现在我仅就一个戏，哈尔滨话剧院

丛深同志写的《千万不要忘记》谈一谈我学习的感想。

一

《千万不要忘记》是一个很出色的剧本。我看了演出，读了剧本。它使

我震动，促我思考，叫我不能忘记身边一件严峻的事实：日常生活中，资产

阶级思想意识正在隐蔽地或者露骨地和我们争夺接班人。

像剧中开鲜果铺的姚母一类的人，难道我们的身边没有吗？我们认识的

年轻人的思想感情，不也有被这类三亲六故“下了蛆”吗？大规模的急风暴

雨式的阶级斗争虽是基本结束了，毛主席却一再教导我们：“..无产阶级

和资产阶级之间在意识形态方面的阶级斗争，还是长时期的，曲折的，有时

甚至是很激烈的。”资产阶级影响和旧社会的习惯势力远没有完全消灭。生

活中有一些“姚母”，“用他们日常的、琐碎的、看不见摸不着的腐化活动”，

涣散无产阶级的接班人的革命意志。这些人虽然在人口上比例不大，但一有

机会，他们便影响人离开社会主义道路，走资本主义道路。这些人的思想，

是和无产阶级敌对的，不能两立的。这些思想所及之处便有可能成为修正主

义的温床。姚母这一类人还是属于人民内部的，但他们的恶言恶行，如果任

其发展，必然会对无产阶级专政的基础有所损害。这些人，不管他们是否意

识到，事实上是为资产阶级复辟开辟道路。

丁海宽这个人物向我们大喝一声：必须和这些病菌一样的东西进行针锋

相对的斗争，这是一种容易被人忘记的阶级斗争，我们千万不要忘记！

这声警钟敲得响亮、及时。这出戏也有力他说明另一个真理：只要使大

家认识了这种阶级斗争会长期存在，提高警惕，则无论资产阶级敌人如何隐

蔽，加何进行腐蚀活动，他必然被指着鼻子拉出来，被看作过街的老鼠，被

目光锐利、坚持真理的工农群众所铲除。

因此，作者所安排的环境和人物的关系是典型的、真实的。（有几个人

物，如了海宽，丁少纯，丁爷爷，丁母，季友良，和小业主姚母等都写得很

生动。）一台戏里，写了许多正面人物。这些生气勃勃的正面人物，有的可

能犯错误，有缺点，但他们都是要为社会主义革命和建设积极贡献自己力量

的人。这样写，便写出社会主义中国绝大多数人的心情，写出一个自力更生、

奋发图强的时代风貌。大家有革命干劲，大家对前途有信心。

老工人丁海宽是清清楚楚地意识到新社会的巨大力量的。剧中的姚母，

这个被识破了的过街老鼠，挎着包袱要下屯，找她在农村中的女儿的时候，

丁海宽出乎儿子、儿媳意料之外，留住这个开过鲜果铺的亲家说：“别走了

亲家母！走到哪儿还不都是新社会呢？..”这一句话包含着无产阶级对革

命的信念，仿佛他在庄严地对资产阶级思想宣判，资产阶级思想在新社会到

处都站不住脚，早晚必然被消灭。“姚母”的思想哪里也吃不开。丁海宽正

确地估计了这一场在思想领域中长期、复杂、激烈的阶级斗争的必然结果。

二

《千万不要忘记》的作者的阶级感官是敏锐的。他在许许多多。日常惯

见的小事情上，嗅到一种与无产阶级相敌对的东西。他下去做党委工作。他

在一个电机厂里跟一位二十几岁的“老”师傅当徒工。他住在工人的单身宿

舍里，和一些苦水里熬出来，政治觉悟高的老工人在一起；也和一些技术高，

聪明伶俐，从戴红领中，入青年团，一路顺风，一两句话就可以写完自传，

但在政治上却显得十分幼稚的小师傅们在一起。他结识了不少先进工人。他

们身上不带一分钱，整天爱钻图书馆，想革新，想改进。除了进车间，便是

搞试验，他们创造很多新工具。许多单位来取经，他们不骄傲，还是勤勤恳

恳，一心一意，干他们热爱的工作。他们不想任何享受、浮华，不盘算自己

的工资高低。他们的心，整个地放在党的革命事业里。他们认为这样的生活、

工作、研究便是一种崇高的快乐。别人提起生活上的享用，他们说：“想那

些东西是无止境的，没什么意思！”这就是今天社会主义的典型的工人。

但是，作者在这一片欣欣向荣、如花似锦的工厂生活里，也看见一些旧

的、不健康的东西。生活里偶然也露出一些不对头的思想、言语和行动。工

人们的三亲六故谈笑之中，有的人表现出对浮华享乐生活的羡慕，有的人鼓

吹投机取巧的行为。有个别思想幼稚，但也可以说是糊涂的青年工人，有时

却对这些错误的言语、行动采取淡漠的态度，有时甚至受了影响。这些细小、

琐碎，刚刚冒头的东西使作者不安，吃惊，焦虑，思索。他感到这些东西像

水银泻地一般，哪里有空隙，哪里便要钻进去！不去提防，简直是无法封锁

住的。

他被那些“小师傅”们的姐姐、岳母、叔叔、大爷们给他们思想上的毒

害，大大震惊了。有一个自小到大，一直受党的养育的青年工人，接触了恶

亲坏友，便渐渐分不清是非，看不清美丑，竟和这些坏思想坏意识和平共处，

被他们牵着走上另外一条道路：羡慕高工资，要手头阔绰，居然想做取巧的

事情了。作者感到这里有问题。但还摸不清这问题的实质是什么，它有多深、

多广。当时一般干部群众正热火朝天地进行生产斗争，对我国社会中现有的

阶级斗争还不像今天这样敏感。很多人还没有意识到敌对的资产阶级思想向

我们进行“渗透”，进行“溶化”的危险。

直等到作者读了列宁的《共产主义运动中的“左派”幼稚病》。一再读

了党的八届十中全会公报，深深体会了毛主席指出无产阶级和资产阶级在意

识形态方面的阶级斗争以后，他才有了明确的认识，仿佛关在黑屋里摸来摸

去，碰到些东西，不知是什么，一下子照亮了，才看见磕手碰脚的就是这些

资产阶级的坛坛罐罐。有了毛泽东思想的指点，有了这个指路明灯，他准确

地理解了他所接触的现实，更深地觉到了阻碍人们前进的资产阶级思想的顽

固性。原来，我们要向后一代“传”道理，“传”思想；他们也要向后一代

“传”道理，“传”思想。正如毛主席说的：“无产阶级要按照自己的世界

观改造世界，资产阶级也要按照自己的世界观改造世界。”这是两条道路的

斗争，是关系无产阶级大业兴废存亡的问题。

这个剧本给我的印象：作者是一个敏于观察的人。他能用毛泽东思想分

析、研究自己所掌握的材料，而不被淹没在大量的生活素村里。他有深厚的

革命感情，但是，只有当他用马克思主义的观点来理解事物的时候，他才能

看清楚生活中那些有问题的现象，才能把感觉到的问题搞明白，才引起他更

深刻的感受，才有可能产生抑制不住的革命的创作冲动。毛主席说：“感觉

到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”

为什么《千万不要忘记》这个剧本指出的问题那样震动我们，教育我们，原

因之一是作者的毛泽东思想和阶级感情在这部作品的创作里起了作用。

三

任何剧本都应该在思想、人物、结构、语言上见功夫。四者都见光采，

互相配合，互相呼应，力主题服务，才能使我们既受到深刻的教育，也能得

到较高的艺术快感。写一部好作品是艰难的，需要作者既懂政治，又懂艺术，

更需要他肯下工夫：实践、认识，再实践、再认识；不断地切磋琢磨，思索

再思索，修改再修改，才能做到。好作品的标准是什么呢？就是“革命的政

治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。

《千万不要忘记》的作者是朝着这样的方向奋力前进，有了可喜的成就

的。它的结构自然、细致，人物真实、生动，语言丰富而且比较活泼。这些

都经得住推敲，使人念念不忘。剧本首先要经得起剧场里群众的考验，其次

要经得住群众仔细揣摩，经得住静下来细读。这类剧本不多，这个剧本似乎

是一本既可演又可读的作品。

引人深思的人物和语言是这个剧本的一个特点。

我很喜欢丁海宽，这是一位踏踏实实、爱工作、爱革命、爱革命的后一

代，洋溢着阶级感情的老工人。他说话很多，观众却非常愿意听下去。他有

些话是大家知道的马克思主义普遍真理，却一经他说，便蕴藏着人物的思想

感情。他肯用思想，严格要求自己，也严格要求别人。他的话是一个老工人

的肺腑之言，又恰恰放在一个正需要他那样讲的“坎儿”上，你就爱听，非

听不可。当作者把性格、结构、语言配搭得恰当的时候，富有思想的语言便

显得自然，真实，逻辑，而不使人感觉造作，干瘪。

作者给丁海宽很多机会，激起他作父亲的责任感，作工人的阶级感，使

他深思默想，使他时时刻刻忘记不了他对他的阶级、国家、社会应尽的责任，

和他在复杂生活中应站的位置。儿子——那个思想单纯可是政治上幼稚的年

轻工人丁少纯，为了爱情，居然“根本不计较”人的阶级性了。他，一个工

人家庭长大的，可以和他的朋友季友良同样成长为有共产主义风格的青年

人，居然被那个开鲜果铺的岳母撺掇着打野鸭，卖野鸭，摆排场，讲究穿纯

毛料子衣服了。他，一个正在和朋友创造革新，搞“科学实验”的青年工人，

被只想“吃香的、喝辣的”、投机倒把的岳母煽惑，居然误了工了。最后，

这个父亲放过多少年猪，祖父扛过三十六年大活的丁少纯，因为沾染了病菌

一般的思想，竟在下线时马马虎虎，把钥匙掉在电机的槽子里，出了生产事

故了。一件一件的事情安排得丝丝入扣，事理的逻辑一步一步引伸发展，柳

暗花明，曲折而自然，一直引到高潮。由身边琐事引到国家大事，由个人的

生活思想小事引到集体的社会主义生产大事。问题解决了；返了工，拆开电

机的槽子，取出来了少纯的钥匙——那把标志了丁少纯一度沾染过资产阶级

思想毒害的钥匙。谁不想知道这把钥匙会引起丁海宽，这位热爱革命的下一

代的父亲，怎样想法呢？我们应该怎样看待这个开鲜果铺的老板娘呢？怎样

认识她散布的思想呢？丁海宽如何处理这位亲家母的事情呢？是留下她来，

还是让她走呢？这些问题暂时放下来，却使丁海宽先说出那一长段爆发出思

想火花的话。这当口，观众里哪一个不想听下去，不愿意接受这场教育呢？

丁海宽对他的几媳说：“你以为把你母亲一送走你们就保险了？不，你

们想得太简单了。这不是你母亲一个人的问题，这是一种旧社会的顽固势力，

像你母亲这样的母亲，这样的岳母，这样的大姑、二姨、三叔、四舅，这样

的老亲、故友、街坊、邻居，不是到处都有吗？他们那些有毒的旧思想，就

像散布在空气里的病菌一样，无孔不入，常常在你不知不觉之间损害你的思

想健康。党要把你们培养成无产阶级的接班人，可是他们，有意无意地总要

把你们培养成资产阶级的接班人，这就是一种阶级斗争啊！这种斗争，没有

枪声，没有炮声。常常在说说笑笑之间就进行着。这是一种不容易看得清楚

的阶级斗争，可是我们必须学会看清它！这是一种容易被人忘记的阶级斗争，

可是我们千万不要忘记！”

我想告诉作者：我们是忘记不了的！《千万不要忘记》，不止那些接班

的年轻人应该看，正在值班的父母们也很应该看。它告诉我们应该向接班人

如何交班，也就是说，应该检查一下自己对阶级、社会、国家的关系摆得对

不对，在曲折复杂的阶级斗争中，怎样随时随地地端正自己的位置，它告诉

我们，今天的父母们应当怎样要求自己。

四

有人说，有些戏“议论”多了总不太好。我们并不赞成空发议论，无的

放矢的。但是如果所指的“议论”（实际上他是指正面人物对错误的言行如

何进行说服教育的话），不是应景的，不空泛，不浮夸，如果这些话是符合

正面人物的性格，契合结构的安排，反映生活的真实，满足群众的需要，阐

明了创作的中心思想，传达了时代的精神，那么，这样的话，只要它写得精

炼，是从生活中深刻体会出来的认识，它便是戏的重要的组成部分，有时甚

至是戏的动作核心，戏并没有因为有了这些话而停顿下来，相反，往往因为

有了这些富有思想意义的语言，节奏更流畅，动作更开展起来。

剧中第二幕第二场，在车间工作正热火朝天的时候，丁少纯因为打野鸭

误了工。丁海宽心里闷着火，已经感到姚母和儿媳在儿子身上起了坏影响，

不觉问道：“你们借了五十元互助金？干啥用了？”姚母，那个周身散发着

市侩气的小业主，居然张口就是：“给你儿子买了一套毛料子衣裳。”

丁海宽：毛料子衣裳？花多少钱？

姚母：一百四十八。

丁爷爷：一百四十八？一套衣裳？..买那么贵的干啥？

小业主心里瞧不起丁爷爷，顶了一句：“你孙子稀罕，穿着好看，体面！”

父子两代这才为了姚母在孙子身上的影响抬起杠来。台上只剩下丁海宽和他

的老伴了。丁海宽那段陷入沉思以后的话：“..是啊，我原来想得是太简

单了！..”谁能不当作最好的戏看呢？谁能不当作最好的内心独白听下去

呢？“在孩子们的脖子上系着红领中的时候，就有人总想偷偷摸摸地给他们

系上一条‘黑领巾’！..”这话谁听了能不震惊呢？“咱们教育孩子不太

得法，常常不能把好思想像刻戳子那样刻在他们心上，倒像往黑板上写粉笔

字，..那些旧思想就像一些破抹布，三下两下就能给你擦得模模糊糊。”

听了这些话，我们怎么能不向自己的四周看一看呢？

上面这段话不只教育我们，它在戏里起了和结尾那段话不同的作用。它

打开观众的眼睛，要观众看清楚主要人物的思想斗争的中心是什么。有了这

段话，各个人物在这场思想斗争的位置忽然明明白白地摆在我们的面前。它

指点观众去注意人物在思想斗争中的变化，挑起我们的兴趣，使我们不禁要

追问在这场新与旧，好与坏，正与反的思想斗争里，性格、情节如何发展，

结果又是如何的？如果说剧尾下海宽那段长话是戏的思想的总结，动作性已

经没有多少了，那么这段话便正在强烈的动作当中，它推动了戏的动作，使

无产阶级与资产阶级的思想斗争在观众心目中更明朗起来，开展起来

五

丁少纯的内心是一块你争我夺的战场。在这战场上，资产阶级思想向无

产阶级思想不断地袭击。姚母打着各种各样的黑旗：什么“会积极”，“傻

积极”，“如今工作不容易”，“好汉不挣有数的钱”，“当伙计的比当掌

柜的还省心”，..向丁少纯进攻。丁少纯手里反击的武器不多，使人记得

最清楚的，是他那一句“可也是”。这句口头语有性格特征，又有思想意义，

选择得十分恰当，非一般写人物随意加上去的口头语可比。每当他和敌对思

想针锋相对，相持到要见分晓的时候，他的“可也是”就使他败下阵来。他

经常是这样打一仗败一仗，被姚母的思想长驱直入，占领了阵地。

然而这个人物塑造得好。他是和平环境中，工人家庭里长大的一种青年，

还是个求进取，有理想，有抱负的好青年。他经历简单，思想单纯，性格软

弱，没有在阶级斗争里锻炼过，一经姚母这样甜言蜜语，又看不出她对他的

危害性，他就成了这个小业主的思想俘虏。幸亏他的基础厚，要连根拔，还

拔不动。他的错误是失足，不是变质。他终于走上了正路，以后如何呢？戏

里没有说，也没有肯定经过这次交锋后，丁少纯一生从此走上“又红又专”

的道路。盖棺才能论定，丁少纯受了这次教训，对他我还是不能完全放下心

来的。如果再遇见比姚母的“道理”厉害得多的思想“病菌”来侵袭，而且

这种“病菌”更为隐蔽些，狡猾些，险恶些，伪装些，进攻的方法多一些，

也高明一些，那么对丁少纯又是一场考验了。

这样说，不是要人想丁少纯是一个永远改不好的傻子，也不是说和资产

阶级意识形态的斗争中，人必定要跌过许多次筋斗，受够了教训，才能确保

安全，更不是说，资产阶级思想的侵蚀是防不胜防，终归会打败我们。不是

这个意思。我们坚决相信资产阶级和资产阶级思想意识必然会被我们在地球

上坚决、完全、干净、彻底地消灭掉。而是说，今天青年人与资产阶级的思

想意识的斗争，是长期的、曲折的、复杂的斗争，不是打一次“防疫针”就

可以终身免疫的。

丁少纯这个典型选择得好，写得比较深刻，是因为他这个人物使人有想

象的余地。我们可以设想，在作者没有着笔写的场合里，他会如何行事的。

大约，一个人物写活了，他就仿佛可以离开作者的笔下，有了独立的生命；

我们可以随他到任何环境中，即使是作者毫没有想过的地方，似乎都可以预

料他可能说出什么，做出什么。丁少纯被作者放在这样、那样的环境里，反

应着，变化着，发展着，虽然不能说完全写活了，他毕竟给我们有想象的可

能。他使我们可以设想，台上的戏虽然完了，他还要生活下去。

我们设想丁少纯还需要继续在思想斗争中锻炼，才能做到像季友良那样

坚强，才能最后称得起过了关。作者是不是有意这样写这个人物的呢？我不

清楚。但这个人物的深刻的教育意义在于：不是闭了幕，丁少纯的自我改造，

他和资产阶级思想意识的较量也告终了，而恰是刚刚开始，他虽然比以前聪

明些了，有经验些了，但他还需要在斗争的风浪里锻炼，再锻炼，而且时时

都要拿出最大的警惕性来，不然还是要跌倒的。

好文章多半有听不尽的弦外之音，这个戏就给我这样的感觉，“言有穷，

而情不可终”，好的作品应该如此。

但我不是批评家，片面的理解，单方面的揣测，是难免的。可能作者原

来的企图并不是这样，丁少纯井非按我所说的那样的用心塑造的，因为作者

对丁少纯的笔墨也没有点清他将来还有可能如何如何。丁少纯的这次事故固

然使我们得到深刻的教育，但如果戏写得使我们更清楚地想下去，考虑到一

个年轻人终身的道路：在丁少纯身上的兴无灭资的斗争并不能一次解决，而

是长期的、曲折的、复杂的。提醒我们要和资产阶级思想意识一生周旋到底，

要拿出最大的警惕性，最坚决的革命性，才能获得最后的胜利。那岂不也很

好吗？

六

这个戏有一个使人惊心动魄的反面教员，那便是脸上甜蜜蜜，用心似乎

也是在为儿女好，但在和新社会的关系上却总是格格不入的姚母。这个反面

的典型选择得好，因为她在社会上是一个无足轻重的人，在家庭里似乎又是

不能起多大作用的，但在她的小圈圈里，她却无时无刻不在起着毒害思想的

作用。经济命脉已经不操持在她手里了，她是一个下了台的资产阶级。但是，

仿佛在内心深处她还在觊觎着经济大权，如果她的周围不是丁海宽那类把关

把得紧的人，而大都是丁少纯那类总在“可也是”的人，就在这工人家庭里

她还是可以卷土重来，在某种方式下又当上“掌柜”的。这个反面教员可以

说是写活了的，其完整性要比其他人物高。她自是，骄傲，浅陋，愚蠢，庸

俗，狡黠，离不开享受，而总是自得其乐，在任何生活里，她都要安排得使

自己满足，满足得叫人厌恶。她过得那样有滋有味，却是一种没有任何精神

活动的低等动物的生活。然而这些还是她外面的表现，她内心里却藏着一种

突出的、秘密的感情，那是一种和我们的社会的一切不相协调，却又不得不

在新社会里活下去的抗拒感。这种抗拒感使她不住地、有意无意地放毒，像

绿头苍蝇，到处下蛆。她看不见新社会有什么好，自己是怎样丑，也从没想

过什么改造，而她成天做的却是如何“改造”别人。这是一个带着十足东北

色彩的小业主，气质、语言、习惯，都有这样那样的特征。在小业主里，她

也不一般，她确实像那种“卖个瓜果梨桃，烟酒汽水啥的，小鲜货铺子”的

老板娘，买三种新牌子烟，一支一支地吸，“咱们娘儿俩品一品，看哪样好

抽”，看来，只有有这样经历的小业主才能如此。

她的语言有强烈的阶级特征，职业特征，性格特征，几乎每句话都是打

她心窝里蹦出来的。当她和丁爷爷聊家常的时候，谈起她家的历史，你听：

姚母：玉娟她爸爸早年开个小鲜货铺子，卖个瓜果桃梨、烟酒汽水啥的。康德六年就归了

合营了。

玉娟：一九五六年！

姚母：对，是一九五六年，我这嘴。

在她身上，新社会不发生任何影响，她的“灵魂”还活在康德六年。她

的脑子是一个密封的铁罐，装的只有旧社会的东西。再听听：

姚母：都说我们有点剥削，其实谁剥削谁呀？当伙计的比掌柜的还省心。

这是她心眼里的话。遇见一个顶真的对手，丁爷爷，她顾不得作假，登

时暴露出一个小业主的嘴脸。

我喜欢人物嘴里似乎漫不经心，而又表现心情和性格的语句。丁少纯的

母亲把捡来的煤核送给姚母烧，姚母说：“哟，我可烧不好那玩艺儿。”丁

少纯因为爸爸当了车间主任，也不赞成妈妈捡煤核。一句话戳伤了妈妈的心，

妈妈忍不住气愤地叙起家史来（这段家史叙得很自然，不勉强）：

丁母：虚啥心？我偷人家抢人家了？纯粹是吃饱饭把你撑的一身毛病！我五岁的时候就跟

着我爷爷奶奶去捡煤核，我过了门以后，你爸爸还时常去捡呢，到了你这儿嫌我们

给你丢脸了？我告诉你吧，咱们老丁家的家诺上就没有你得意的“光彩”事儿！你

爷爷的外号口叫“丁麻袋片”，他给地主扛了三十六年大活，年轻的时候穿不上裤

子，无冬历夏腰里围着一块破麻袋片！你爸爸小时候给地主放牛，没穿过鞋..

玉娟：（向丁母）妈！您别生他的气。

丁母：（向丁少纯）你还不如玉娟懂事呢！（这句话也写得好，恰是她在这样的亲家母面

前对着儿媳妇说的口气。表面上地骂的是丁少纯，其实她已骂够了儿子，她现在指

的是亲家母，是这母女两个。——本文作者）

姚母：（一直坐在一旁咯咯地笑）我说亲家母，你真是个装钱的匣子！稀烂贱的煤，省那

几个小钱犯得上吗？

这个小业主的神经仿佛油上了一道厚厚的保护漆，感觉不到任何新社会

的东西。丁少纯的母亲谈着痛苦的过去，作者半天不让这小业主插一句后，

却让她一直坐在那里咯咯地笑，最后才说：“我说亲家母，你真是个装钱的

匣子！”可以想象得出她眉目间的那种自得，满足，藐视丁母的神气。实际

上，她是站在自己的阶级立场嘲弄着丁家过去的痛苦。她永远不能理解丁母

为什么看见煤核白扔了心疼，不能理解劳动人民对付出劳动、辛苦得来的东

西那样爱护的心情。从她的眼睛看出去，一切仅仅是钱；“煤核”是小钱，

值不得捡。“你真是个装钱的匣子”这一句话，把她那阶级的臭味都说出来

了。这种对话不见雕琢，却那样丰满。

七

有些人感到反面人物容易写，就不去深深地观察和研究。有人说，画鬼

容易画人难，其实反面人物本质上虽是鬼，但还是个人，因此要把他写好也

同样需要下功夫，才能真像，才能激起我们比较深的愤恨。“正”和“反”

是矛盾的两面，统一在一个戏里，都应该起教育作用。写反面人物首先要选

择得恰当，要看哪一类人物最有典型意义，真可以当作正面人物放矢的“的”。

如果选错了，便是无的放矢，正面人物也相对地减低了意义。其次，反面人

物要写得真像，不然就像挽强弓，射纸人，射穿了，也并不显得“弓”有多

强。

这几年来，塑造人物上有一个十分可喜的现象，戏剧中的许多正面人物

显然地逐渐高大起来，精神扎实饱满，形象真实生动，整个说，从思想感情

到言谈举止，都使人感到真是从生活中来的活生生的人物。因此，他们的崇

高的理想和感情，我们能理解，也能教育我们。这是一个巨大的成就，解决

了今天创作中的重要问题，但相形之下，反面人物似乎写得差了一些，像是

没有给予足够的注意。

这个戏不然，正面人物和反面人物可以说是旗鼓相当的。假设《千万不

要忘记》这个戏里没有姚母这个人物，而写一个远比姚母贫乏的人物来代替

她，那么戏里面丁海宽、季友良、丁爷爷这些人物不仅是无从施展，也不可

能写得像现在这样令人信服。“正”和“反”是互相依存的。必须树立起一

个鲜明强烈、令人信服的正面人物的形象。但是在比例上适当、不违背时代

真实的条件下，写出同样鲜明真实、激起人愤慨的反面人物形象，做正面人

物的对手，这将增强正面人物的真实性，也增强作品的教育性。

八

《千万不要忘记》仿佛就是从一件毛料子服写起的，整个人物、事件都

围绕着那件毛料子服安排下来，深刻的思想斗争也就从这件毛料子服一层一

层地展开，这身料子服所代表的内容，自然、有深度，又一看便能明白，有

故事，有思想，二者十分熨贴地结合在一起。这身“毛料子衣裳”的具体形

象和思想内容是作者明确精炼的艺术构思，要下很大功夫才可以获得的。

有一种戏的写法，是占有了材料，抓到新题材，不经深思熟虑，就写成

的。虽然看起来也有结构、布局、人物等等，但读起来它总给人一种“走着

瞧”的印象；仿佛写的时候心中没有数，仿佛队伍还没有排列整齐，就开步

走了。这种戏不给人完整感，甚至常常写不出事物的本质，作者没有写出他

所掌握的材料的最核心的东西。作者自己没有看清楚，也没有准确地感觉到

那本质的、核心的东西是什么。作者不是踏踏实实地攻坚，在实践与认识的

反复过程中，想“透”了，有了艺术构思再写，而是凭一个冲动硬写。他想

出了故事，安上主题，但还不太清楚他究竟要写什么，要突出什么。我们听

作者说出了主题，但感觉不到那个主题。这类戏很难深刻地打动人。它首先

给人的印象，是笨重，舞台上塞满了一大堆事情和人物，其次就是空泛，说

来说去，总没有说在“点儿”上。

好戏的主题一般说应该是简单明确，一句话便能说出来的；道理本身不

复杂，但能启发人想下去。作者对他的主题有情感，有认识，有充足的生活，

他可以穷追到底，可以不东拉西扯，以壮声势。

戏不好，不打动人，可能因为作品的思想水平不高，或者因为作者生活

不足，但也有这样的可能，作者没有认真考虑过艺术构思。我们常说我是如

何构思的，其实有时说的，常是一种创作过程，而不是艺术构思。艺术构思

并不须要说一大堆才能明白。话多了，反而听不出用意究竟在哪里。它应该

是一个精炼的思想、感受和艺术形象融化在一起的结晶。有了这个东西，便

知道如何从众多材料中取舍，有了它，才知道如何把结构、人物融合在一起，

表现一个统一的思想。这里，作者马列主义的思想水平，生活实践，阶级觉

悟，艺术修养都起着重要的作用，但更主要地，它是作者在这个基础上想“透”

了的结果。作者已经不需要罗列许多事件来说明问题，他可以使人从他所选

择的角度看他的题材，把原来众多、复杂的生活现象，理清楚，看明白，仿

佛拿着望远镜对光，一下子对准了。看了他的戏，我们恍然大悟，明白了生

活中原来藏着这样一个大问题，而这问题有时只是模模糊糊地知道，却不深

知道，有时竟然是全不知道的。

有了这样完整的构思的作者，多半是已经找着了典型环境和典型人物

的，他已经能够写出他所看到的、所感到的生活斗争的一个缩影。有了一个

完整的构思，他写出来的剧本便容易感动人，而不使我们觉得作者硬要说服

教育人，却自己还没有准备好。

作者要用脑筋，要思想，但最后还是要用形象把自己的思想传达给人，

因此我们常说作家是用形象来思维的。在《千万不要忘记》里，这件“毛料

子衣裳”看去很简单，但这是在感受、生活、思维、认识、复杂反复的过程

中逐渐地，自然而然形成的一个清晰、明确的形象，其中有思想，有人物，

有结构，是作者完成了艺术思维的工作才浮现出来的。大概这就是比较好的

艺术构思的一个例子吧。

九

让我谈一点我感到不够满足的地方。这仅是个人的片面看法。每个作者

都有他自己的创作过程，在他的创作逻辑里，总有他这样那样安排的道理。

因此，有时别人指出的所谓“缺点”，常常不切合他的创作实际，甚至是无

中生有的。艺术的完美，每个作者都有自己的具体的标准，这在他的写作中

有时会表现出来，而且，都有它具体的基础。因此一谈到具体的剧本，尤其

是这样一个优秀的剧本，别人就很难说得准确、恰当，是地方。我姑且说一

说。其实，作者的甘苦常常不是他人能充分明了的。

有了一个完整的艺术构恩，我想还是可以注意全剧运用对话的经济与凝

炼问题。整个看来，剧中的言论有的地方多了，显得重复；警句多了（一般

的剧本是令人回味的语言太少了），反而有些抵消力量。仿佛一个善于说书

的艺术家，一身功夫，拍惊堂木却不都是地方。在是“坎儿”的地方拍，不

是“坎儿”的地方也拍，或者，安排的“坎儿”太多，老觉得他不断地在拍

惊堂木。尽管这样还是引人注意，但总不若使用得经济一些，省略一些好。

丁海宽的话大都很精彩，有说服力，但多了，就突出不了他在关键上议论的

力量。丁爷爷的话就不大给我这样的感觉。确实，作者的语言的功夫很深，

几乎句句都是从生活中来的，而且带着浓厚地方色彩，因此特别有感染力。

但有时戏里仿佛有一种忙于说服教育的痕迹，就显得整个语言的安排不够凝

炼。

其次，姚母的描画也嫌多了一点。描画多了，不等于写足、写透。譬如，

姚母的二女婿邵永斌那一段回叙姚母的思想如何影响了外孙子的话。我以为

对姚母已经写得很够了，不必再写这一段来刻画她（自然，这也可能是为了

写邵永斌）。这类地方应该让出来，写和“毛料子服”的构思有关的事情，

或者索性删去，也可以使戏短一些。

《千万不要忘记》中发生的事情都是真实而自然的。它以严谨的生活现

实的逻辑，打动我们。邵永斌为了取电机，从北京来到了他的连襟丁少纯家，

发现丁少纯的父亲却是他从前的师叔。丁海宽也认出他是从前的“小..头”，

现在当了工程师。生活里当然会有这样的事。但在这样的戏里，这种“巧合”，

就显得和整个戏的自然、真实、妥帖的安排有些不太协调。尤其是因为作者

在这一点上渲染得比较重。“巧合”在某一种戏里可用，但在这里，就有些

不合适。

邵永斌仅仅做为了少纯的连襟，也就够了，似乎无须要加上他与丁海宽

又有什么关系。剧中那样安排，邵永斌可以一下子和丁海宽合拍，可以很快

地就和丁海宽一道投入戏中正在进行的斗争里，确实有方便的一面。但是否

也可以有另外一种写法：一个工人出身，由党培养起来的工程师，如果他和

丁海宽是素不相识的，却也发现了丁少纯所犯的错误，这有可能对进一步刻

画丁海宽的性格有好处。而现在丁海宽接触的都是他熟习的亲友。邵永斌做

为丁家的来客，一个工人出身的工程师，他如何参加正在发生的矛盾，进行

斗争。这也可能对刻画邵永斌的性格有些好处。

这样布置也许可以使某些地方翻起一些波澜，也许可以使邵永斌的形象

更鲜明一些。但缺点是：搞不好，便是横生枝节，把简单的事弄复杂了，远

不若原来的布置顺当，容易推动已定的戏剧动作。

一个缺乏工人斗争生活的人，妄加批评一本有深厚生活基础的剧本，容

易从所谓“艺术”一面吹毛求疵。而写作的艺术常是与生活分不开的。上述

可能都是片面的看法；没有了解作者的意图，才提出这些不恰当、不切合实

际的要求。

《千万不要忘记》是话剧的新收获，然而这不是仅有的一个。像《霓虹

灯下的哨兵》、《李双双》、《激流勇进》、《龙江颂》、《丰收之后》和

《南海长城》以及其他优秀剧目，都是鼓舞人心，写出时代精神的好剧本。

它们的出现说明了社会主义话剧有无限前途。话剧和话剧工作者正在进行着

深刻的改造，党和人民要求我们更密切地和工农兵结合，要求我们更长期地

深入生活，要求我们更深地学习毛泽东思想，为工农兵服务。今天的话剧事

业正在革命化。在国内国外呈现一片大好形势下，出现了话剧的新收获，这

是万分可喜的。但这仅是开始，是万里长征的第一步。中国社会主义戏剧的

远景将比现在还要灿烂光明，它的创作和作者定会比今天在质量上还要优

秀，话剧舞台上将会充满更高昂的革命精神，更多更有气派的英雄人物。社

会主义话剧定会推动人民群众向社会主义的更高阶段前进。让我们高举毛泽

东思想红旗，艰苦奋斗，创作思想性更高，艺术性更强、更完整的好剧本吧！

（原载《文学评论》1964年第

3期）

两出好话剧

——推荐《龙江颂》和《激流勇进》

我最近看了两出好话剧，一个是福建省话剧团演出的《龙江颂》，一个

是上海人民艺术剧院演出的《激流勇进》；前一个戏写的是今天农业战线上

的重大题材，后一个写的是今天工业战线上的重大题材。两个戏都是两个月

前在上海举行的华东区话剧观摩演出的好戏。华东区话剧观摩演出的都是现

代题材的话剧，都很有特点。我们在北京的观众很幸运，将会陆续看到这些

好节目。我说的这两个剧——《龙江颂》和《激流勇进》——是华东的话剧

队伍的先头部队，是急先锋。他们这头一仗就打得好。这两个戏的演出，得

到北京千千万万的观众极其热烈的欢迎。我介绍大家去看一看，看了，也会

和我一样受到深刻的教育的。

为什么说《龙江颂》和《激流勇进》这两个戏好呢？因为这两个戏，第

一、剧本编写的好，把主要的思想、人物写得比较深、比较透，能够感动人，

振奋人。他们看到了我国社会主义建设中的重大问题，抓住了工业、农业目

前火热的斗争中的重大题材，赞扬了许多有共产主义风格，有高度阶级觉悟

的英雄人物。你看了这些人物所做的事情，懂得了这些人物心里所想的念头

和思想，就不由得你要爱他们，敬他们，想学习他们，想从他们的所做所为，

得到一些思想上的滋养。谁看了这些戏，谁邻会这样想：毛主席的那句诗：

“六亿神州尽舜尧”，说得真对。今天，我们放眼一望，到处都是有共产主

义觉悟，有共产主义风格的风流人物。这些人朝气勃勃，生龙活虎似地推动

社会主义前进。这两个戏中的英雄人物不过是作者们从真实火热的斗争中提

炼出来的更集中，更形象化，更容易雪得明白的典型人物。因为这些人物是

真实的，所以使你信服；是被提炼了的，更集中了的，所以使你感动，容易

得到教育。

第二、这两个戏导演的好，表演的好，演出吸引人，你一坐下，便再也

不想走。你只有跟演员的呼吸而呼吸，跟着台上人物的斗争、发展，和他们

同忧、同喜。在困难的过程中，你跟着他们着急；在克服了困难的时刻，跟

他们同样感到喜悦。你不知不觉的也生活在他们当中，想为他们动脑筋，出

主意。我体会到一种很有意义的看戏经验。我们说好戏能教育人，就是因为

有这种潜移默化的力量。台上布置的环境很典型，很像那些故事，人物可以

发生、生活和斗争的地方，大多数演员演得真实、自然、生动，真像那么一

种人；说的话也都像他们自己要说的话，有真感情。为什么他们能够创造出

这样动人的艺术效果呢？用文艺的用语来说，为什么他们的导演、表演、舞

台装置、效果、灯光等等有一种动人的“艺术魅力”呢？那是因为这些同志

们（自然作者们也在内）认真、严肃地深入生活，了解生活，分析生活，和

工农群众经常在一起，密切结合，较深的了解了工农群众，和他们产生了感

情的缘故。

党号召我们为了社会主义革命和社会主义建设，积极参加三大革命运

动：生产斗争、阶级斗争和科学实验。这两个戏可以说是在这三大革命运动

中产生出来的。《龙江颂》和《激流勇进》都讲的是生产斗争和阶级斗争的

大事，当然，它们所讲的阶级斗争只限于人民内部矛盾，是我们头脑里“资

产阶级思想”和“无产阶级思想”的斗争问题。资产阶级思想和无产阶级思

想的矛盾和斗争不是小事情。一个人的头脑里要叫资产阶级思想占了上风，

那就必然损害革命事业，自己也就失去光明的前途。这两个戏虽然表面上都

谈的是生产斗争，实际上，却大大发挥阶级斗争与生产斗争的血肉相连的关

系问题。而《激流勇进》又进一步研究了科学实验、生产斗争同阶级斗争的

结合问题。

福建省话剧团的《龙江颂》，是由江文、陈曙、丁叶、芗人等同志编剧，

江文、陈曙执笔写成的。王昆生、向增、叶洪威导演。故事发生在福建的玉

溪人民公社龙江大队。这个地区的庄稼长得好。可是福建闽南地区澄海一带

七八个公社绝大部分的田地，遭到大旱。旱情严重，一百天不下雨，眼看五

万亩面积的麦子快枯死了。这时县委指示，要龙江大队堵龙江江水，改道灌

溉这五万亩受旱的田地，这样就要淹了龙江大队自己的三百亩就要丰收的好

田。龙江大队支部书记郑强是一个有共产主义风格的人，他觉得这样做对。

但是大队长林立本第一个便想不通，他想“眼看拿到手里的粮食，现在要把

它淹了，真是在我心头上戳了一刀！”想来想去，但他终于听了书记郑强的

劝导，坚决执行县委的指示：堵江淹田，为了救出公社的受旱的田地。但这

三百亩地是属于第四生产队的，队长郑阿摆，他虽然是个贫农，也还是想不

通。而那满脑袋装满了自私自利，走资本主义道路的富裕中农钱常富，他的

自留地也在被淹的范围里，就更不通了。当然，贫农苦水妈，贫农代表老人

郑坚和钱常富的儿子钱新，还有其他许多社员都是拥护这个决定的。

这个戏写的好。好在什么地方呢。不只在于这种舍己为人的共产主义风

格，很快地被很多的社员接受了，而在于那些个别的想不通的人是如何一步

一步受党的教育，终于打通了思想，变成具有共产主义风格的社员。

看了这个戏以后，你会想到共产主义风格不是自天而降，生来就有的，

是党一点一滴地苦心教育，提高人们的阶级觉悟，才会形成这样崇高的品格

的。每个人有了这样的品格，社会主义事业必然会加速地建成，集体的前途、

个人的幸福才有了真正的保证。

这个戏向我们提出几个非常深刻的问题，是我们大家在社会主义革命时

代随时随地都要多想想的问题。第一、便是如何摆好个人、集体、国家的关

系。戏中：当个人与小集体发生矛盾的时候，是个人重呢？还是小集体重呢？

当小集体与大集体发生矛盾的时候，是小集体重呢，还是大集体重呢？这个

问题仿佛很容易解答。每个人都会说出那个正确的答案。但是认识是一个问

题，实践又是一个问题。而龙江大队的社员们，都是以行动来作正确的回答

的。连那最落后的富裕中农钱常富，也要求改造一下自己的思想，觉得以前

那种只知道投机买卖，烧砖济私，反对堵江的坏行为不是味道了。剧中支书

郑强对社员们说了一句很有意义的话：“要站在家门口看到天安门，站在天

安门看到全世界。”“家门口”当然指的是自己的小“家门口”。从大集体

的角度看，从国家的角度看，我们那个小“集体”不也是小“家门”么？大

队长林立本思想还不大通的时候，对郑强的劝导，生了反感：“你别讲了，

‘我的！’‘我的！’我想的都不是我的，是集体的。”这岂不是任何本位

主义者都会说出的话吗？在这个僵持、紧张的时刻，郑强平静地说了一句：

“不错，是集体的，是这个小集体的。这只是一个点，我要你想的，是全局。”

这句话说得多好，多么有斤量，多么值得我们想想。

第二，这个戏提出了一个“丢卒保车”的口号：就是说要丢小的、丢不

重要的，保大的、保重要的；也就是剧中郑书记说的“点”与“全局”的问

题。后来，等到全县的田地都有了水，保证了丰收，县委又提出一个“保车

又保卒”的口号。这个思想，把主题大大挖深了一步。“保了车，又保卒”，

那就是说，保住了大集体，也就保住了小集体，也就保住了“家门口”。社

会主义的集体主义精神便在这里：不是保了车，就把卒搁在脑后，不要了；

而是保住了大集体，那些家门口的个人幸福，也就保住了。想想那个激动人

心的场面：解除了旱灾威胁的公社，转来派自己最得力的、最有经验的社员

带着良种来到龙江大队，帮助他们搞生产。这正是说明：共产主义风格人人

都有，集体主义精神能摧毁天大的困难，“点”和“全局”、大集体与小集

体是息息相关的、是血肉相连的，谁也忘不了谁，谁也要保住谁。戏的结尾，

大家都获得大丰收。

第三，这个戏提出一个阶级觉悟问题和我们需要不断革命的问题。郑强、

林立本、钱常富这三个社员代表三个不同的革命时期，也代表了农民三种不

同的阶级觉悟。郑强是最先进的。钱常富还是土地改革后那种仅仅知道个人

发家致富的落后思想的代表。而林立本在今天却是最有代表意义，也是写得

最好的。这个人物，在目前的农村里，我们走进任何一个队部办公室里，都

可以看见的了。他们热爱集体，日里夜里，又是劳动，又是计划。他们组织

好集体生产，随时用自己的模范行动教育社员，影响干部。像林立本这样坚

强、忘我，有组织能力，在群众中享有威信的好干部是人民公社的柱子，是

共产党领导社会主义革命队伍的急先锋。这些人有千千万万，是数不清的。

他们领头干到哪里，群众便会跟到那里。因此，我们便更需要他懂得更多一

点社会主义建设的大道理，需要他向郑强学习更高一点共产主义风格。昨天

的郑强不就是今天的林立本吗？我们的广大的农村的好干部一心听党的话，

不都是一天一天从党那里受了革命的教育，才一天比一天地提高了觉悟吗？

明天的林立本不就会像郑强一样站在更高的角度看问题吗？至于那“喝水都

是用刀切着喝的”钱常富，就更需要在他身上“革”一下“命”了。怎么革

法呢？就是继续加强阶级教育，耐心说理，摆事实，使他明白资本主义道路

走不通。告诉他：你已经落在时代后面很远了。摆出这三个鲜明的人物，清

清楚楚地告诉我们，在亿万农民当中进行思想改造还是一个极其复杂的问

题。我们只有不断革命，让大家一同前进，让落后的改变成先进的，让先进

的更先进。

第四、《龙江颂》在戏的结构与主题思想如何结合上，提出一个可以学

习的榜样。这个戏的主题之一，“丢卒保车”，是紧密和结构结合在一道的，

发挥共产主义风格不是像送给人一包花生米那样容易。要保住这个“车”，

确实需要社员们拿出真正崇高的集体主义精神来。先淹了三百亩田，不能保

住这“车”；后来把为副业烧窑准备的三万斤草，填进去了，还没有完全保

住这“车”；直等又淹了大队自己七百亩田，才真正是保住“车”了，把县

里的受旱田全部保住了，社员的觉悟是逐步提高的。为了挖掘主题和人物的

思想感情，这个戏的结构安排得由浅入深，由低的阶段到高的阶段，使人物

起变化，思想斗争有进展，主题的深刻性一步一步地显示出来。结构与主题，

紧紧呼应，巧妙地配合，这确是值得我们学习的。

这个戏也有一些美中不足的地方，党支书郑强这个人物描写得还欠丰

满、生动。戏的结尾采用了一般的章法，没能跳出旧有的框框，我觉得这些

地方还可以再提高一步。

现在让我谈一谈上海人民艺术剧院演出的《激流勇进》。

这个戏的编剧是胡万春、佐临、仝洛三位同志，由仝洛执笔，是根据胡

万春的小说《内部问题》改编的。导演是佐临。故事是讲上海一个钢铁厂里

青年技术员欧阳俊，他钻研出了一种“新字三号”的炼钢法，请求厂组织批

准试验。他是个好青年，参加劳动，也要求和工人群众打成一片，对炼钢的

事业原是满腔热情的。但是充满了资产阶级思想的技术科副科长丁旺，为了

自己获得名利地位，就利用了欧阳俊心里隐藏着的那点不纯正的东西，扇起

了欧阳俊在思想深处埋着的那点“个人主义”，使得欧阳俊竟把青年人为革

命事业“轰轰烈烈的抱负”，当作个人显身扬名的梯子，把能够为革命的钢

铁事业起作用的“新字三号”炼钢法，变成为“树立个人威信”的工具。欧

阳俊想尽快进行炼钢试验，及时写出那篇炼钢新法的学术论文，扬名全国。

但是深入实际，对革命事业有高度责任感的王刚副厂长和一些老工人，却反

对在必要条件没有具备的时候进行试验。试验还是不试验呢？偏偏遇见了一

位只知道忙干事务，天天下车间，就像“公共汽车靠站”，一停便走的徐厂

长来处理这件大事。

他没有对炼钢炉进行深入的调查，为了怕担上一个不支持革新试验的名

声，就答应了马上试验。试验失败了，烧坏了炼钢炉。勇于负责，合金钢一

般刚强的王刚副厂长，发着高烧，和那群顽强勇敢的工人们一道抢修了炉体。

最后，找到试验的缺点，改动了煤气用量，再试验，终于成功、推广、大大

提高了钢产量。

《激流勇进》的剧本和演出都十分出色。石景山钢铁厂工人看了，都说：

“看了这个戏，就像我在那个车间里劳动、思想、生活、斗争过一样。”也

有的人说：“那些人物，徐厂长、丁科长、欧阳俊，尤其那位革命品质上真

是当当响的王刚副厂长，简直和我们生活里常见着的人一样。”我同意他们

的印象。谁都可以在这个戏里得到教育。今天的从事炼钢事业的同志们更可

以在戏里得到鼓舞和启发。

我想就以下几点谈一下这个戏：

第一、《激流勇进》，在写工业的生产斗争的话剧中，确实达到一个新

的相当高的水平。它处理主题思想有独到的深刻的地方。过去我们写工业生

产斗争的戏，提到技术改革，凡是支持的人，便是正面人物，好样的。而且

一定支持到底。反对技术改革的，一定是落后的，促退派，把他写得落后到

底。因此给人一种错觉，仿佛支持、不支持都不需要调查研究。支持革新一

定是先进人物，不支持革新一定是保守派，而不管他们是否采取了科学的实

事求是的态度。这个戏就不然了。徐厂长开始支持新字三号的试验，后来又

不支持。他的支持和不支持都是不正确的。因为他不调查研究，不考虑具体

的生产条件，盲目的支持。后来试验失败，风头不对，他又无论如何也不支

持了。这种人缺乏革命的责任感，是个很不小的官僚主义者。这种作风固然

误了自己，更可怕的是他损害了革命事业。革命事业中要是多了这样的人，

是非失败不行的。

王刚呢？开始支持，后来不支持立刻试验，最后又支持，他的支持、暂

时不支持到以后的全力支持，都是正确的。因为他的不支持不是根本不支持，

而是从实际情况出发，有条件的支持，是从调查研究、科学态度出发的。这

是马克思主义的科学态度。这个戏告诉我们，科学试验的精神是什么？应该

怎样理解？支持一种技术革新试验，或者不支持，不完全是评价一个干部先

进或落后的标准。积极进取的革命精神，和实事求是对革命事业高度负责的

态度，才是任何革命干部必须具备的品德。王刚被人称呼“合金钢”不只是

由于他勇于进取、依靠群众、有组织能力，更因为他待人对事都采取一种老

老实实的科学的负责态度。他要当老实人、说老实话、做老实事。

还有，过去有些写工业斗争的戏，往往忽略这一点：谁要提出技术革新，

谁就是先进人物。他就基本上没有什么缺点，不须要改造了。其实，生产斗

争总是和阶级斗争结合的。一个人能够在生产斗争中提出具体的好办法，在

阶级斗争中还是须要锻炼和改造。技术革新家的头脑里，有时也还在进行激

烈的阶级斗争。这个戏生动的创造了一个青年技术革新者的形象。他很值得

人深思，他身上有许多朝气勃勃的青年人共同的优点，但是也暗暗藏着一种

可怕的东西：资产阶级个人主义。一个科学家，一沾染了资产阶级思想，便

连眼前的科学问题：“有没有条件做这个试验”，都看不清楚了。真所谓利

令智昏，科学家却失去了科学头脑。这个典型写得好，有深刻意义，有普遍

性，可以教育我们大家。

第二、《激流勇进》有三个人物写得真好，那就是欧阳俊、王刚和徐厂

长。欧阳俊和徐厂长都不用多说了。王刚确实写得可爱、可敬得很。他总是

站得高、望得远、做得踏实。有一种冲不垮、打不碎、磨不坏的韧性。他的

韧性表现在对同志的豪爽的态度里，表现在说做就做的干劲里，表现在不留

任何个人考虑、严格的科学态度里。一切从工作出发，一切从他热爱的革命

事业出发。他满怀坦坦荡荡的朝气，连他爱画的油画，也是为了画尽“世界

上最美好、最有力量的东西”。王刚这个人物，是理想化了吗？一点也不。

今天社会里遍地都有这样可敬可爱的人物。他们是建设社会主义的“合金

钢”，是任何大革命运动中必不可少的人。

这个戏似乎有一点不够完美的地方，那便是这三个人物在主要的思想斗

争上缺少强有力的交锋。战线太长，因此不能集中火力攻一点，把三个人物

的思想写得更透一些。王刚可以写得更主动，他可以按照党的正确路线，向

错误的行动和思想（包括徐厂长在内的）进行比现在更加顽强的斗争，让正

确的与错误的两方面的特点显得更分明。那就更能教育我们。

第三、《激流勇进》的演出，充满了热火朝天的干劲。导演佐临是一位

有修养、有才华、有饱满的政治情感的老导演。这个戏从头到尾燃烧着时代

的情感。生活的真实气息是非常浓的。导演和剧作者佐临，用了十四场戏，

在舞台上反映中国工业战线上火热沸腾的斗争。他冲破了舞台框框的限制，

运用了多种多样的艺术表现的手法，表现主题，挖掘了人物内心思想，连接

了多样复杂的场面，都运用的很好。第六场开会那场戏：欧阳俊参加新字三

号讨论会，到了会场上，太早了，还没有人。他自己想，究竟坐在什么地方

才合适呢？那真是细致极了。他为着挑选一张合适的坐位，想得那么多，坐

在这里怕太显眼；坐在那里，又怕不被注意。很平常的一件事，开会，却对

他变得如此复杂。一个青年人，忽然有了个人主义的歪念头，不想说老实话，

不想做老实事，就会显得那么可笑，那么愚蠢。这个戏的演出，气势磅礴，

有粗扩豪放的一面，也有细致微妙的一面。刚才说的欧阳俊挑坐位就是这个

戏的细致的一面。还有一些微妙可喜的东西，譬如说天下雨，欧阳俊打着伞

去开会，他在路上走着，我们看不见天空中一滴雨点，但不住听到雨水打在

伞上的声音，衬托出欧阳俊忐忑不安的心情。这很含蓄，有诗意，也很新颖。

第四、《激流勇进》是企图在一个不长的篇幅里，用特有的形式，简练

有力的艺术手法，把生产斗争、阶级斗争和科学实验的相互关系，对广大群

众做一次生动的教育。感谢所有参加这个创作的同志们，感谢你们的雄心壮

志，你们的成就是不小的。

福建省话剧团的话剧《龙江颂》和上海人民艺术剧院的话剧《激流勇进》，

在北京都获得了很大的成功。现在正是一九六四年的春天，感谢华东话剧界

同志们，你们为北京的观众们带来了好戏。让我们一道来迎接全中国社会主

义话剧的春天吧。

（原载《剧本》1964年

3月号）

迎接百花怒放的季节

在毛泽东思想的照耀下，全国人民热气腾腾，壮志昂扬，参加生产斗争、

阶级斗争、科学实验三大革命运动，奋发图强，自力更生。大家都决心为一

个有世界意义的社会主义革命事业奋斗到底。

一个空前的经济与文化的高潮就要到来。祖国从不曾有过这样一个气象

万千的春天。

在这气象万千的春天里，现代题材的戏剧，尤其是话剧，呈现着一片欣

欣向荣的景象。全国各地都在上演崭新的为社会主义经济基础服务的好话

剧。

话剧事业正进行着轰轰烈烈的革命。

工人们看了说：现代题材的话剧，激动了我们的心，教育我们的思想、

生活都革命化。这才是为我们服务的话剧，是社会主义的话剧。

农民、战士以及广大的青年、妇女、知识分子和革命的前辈，都是这样

热烈地肯定它、拥护它。因为它响亮地唱出了人民群众的阶级感情，时代的

气概，崇高的理想，反映了今天中国无产阶级的精神面貌。

这次文化部授奖给一九六三年以来优秀话剧创作和演出，标志了社会主

义话剧，又踏上了一个更高、更充实、更与社会主义革命紧密结合的阶段。

为甚么一九六三年以来出现了这许多优异的话剧剧目和演出呢？这不是

偶然的。

首先，这些参加创作和演出的同志们，是遵循着毛泽东同志的文艺方向，

扎扎实实地向前迈进的。

他们深入生活实际，参加火热的斗争。他们听毛主席的话，下决心不断

改造自己，和工农兵密切结合。

参加《霓虹灯下的哨兵》、《李双双》、《千万不要忘记》、《激流勇

进》、《丰收之后》、《龙江颂》、《南海长城》、《一家人》、《青梅》、

《母子会》..以及其他优秀创作和演出的同志们，不都是艰苦奋斗，在长

期与工农兵一道的生活斗争里锻炼出来的吗？

毛主席说：“革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看

其是否愿意并且实行和工农民众相结合。”我们都应该深入生活，与工农兵

结合，做坚决革命的好同志，做最好的文艺尖兵。

其次，他们认真学习毛泽东思想，努力从毛泽东思想找立场、观点和方

法，来观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众。

他们在实践、认识，再实践、再认识的反复过程中，是以毛主席指出的

阶级分析的观点来考察一切事物，一切生活和斗争。

他们的创作是毛泽东思想指导下的优秀创作。

他们要求自己首先是无产阶级的革命家，其次是戏剧家。

他们继承着，也光荣地发扬着共产党领导的革命文艺的最好的传统。

第三，他们的艺术创造，表达出充沛的时代感情，写出了全国人民为社

会主义革命和建设，蓬蓬勃勃的雄心壮志。

创作的主题，题材，多种多样；体裁，风格，丰富多采。

有的写出个人、集体与国家的正确关系。

有的写出革命传统教育与革命前途教育的重要。

有的写出反帝，向反动派斗争的敌我矛盾。

有的写出农业战线上的阶级斗争。

有的写出日常生活中的巨大问题，在思想战线上的斗争。

有的写出教育革命接班人的严肃问题。

有的写出高级知识分子不断改造的重要意义。

有的写出在生产战线上比、学、赶、帮的运动中先进与落后的关系。

有的写出生产斗争、阶级斗争与科学实验的相互之间的影响和联系。

但最突出的贡献，是他们用最感人的艺术手法，写出今天的新人、新事、

新风尚和伟大的共产主义风格。他们树立了许多鲜明、生动的英雄形象。

那些英雄人物，如《霓虹灯下的哨兵》里的鲁大成与赵大大，《雷锋》

里的雷锋，《李双双》里的李双双，《千万不要忘记》里的丁海宽和季友良，

《丰收之后》里的赵五婶，《激流勇进》里的王刚，《远方青年》里的沙特

克，《年青的一代》里的萧继业以及其他正面人物，都是剧本与演出上显著

的成就。他们都以动人的革命感情和崇高的理想，给我们以深刻的教育。

第四，这是可以着重提出的，他们指出在和平的社会主义建设环境里，

阶级斗争是在我们生活中激烈地进行着。

他们大声疾呼：要提高警惕，要有一双无产阶级的眼睛，要看得清反动

阶级企图复辟的敌我矛盾，要看得清资本主义与社会主义两条道路的斗争，

要看得清意识形态上的阶级斗争。

优秀的剧目，如《霓虹灯下的哨兵》、《千万不要忘记》、《三人行》、

《第二个春天》、《丰收之后》、《龙江颂》、《箭杆河边》、《年青的一

代》、《小足球队》等，都强烈有力地表现了这一点。

第五，戏剧总是通过特定的艺术形式进行教育的。

这些受奖的优秀剧目，虽各有特点，但它们却都是通过真实鲜明的人物

形象，严紧巧妙的结构与情节和生动、活泼、有思想、有感情、有性格特征

的语言打动我们，启发我们的觉悟，提高我们的认识。

有一些可以说是十分优秀的剧目，是近年来罕见的佳作，是开始向“革

命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的标准，迈进了一步。

这些成就是和党的文艺路线，和党的高瞻远瞩，具体领导，一抓到底的

方法分不开的。这次话剧的丰收，是党多年来，从人、从思想、从业务，不

断地培育和教导的结果。

社会主义的话剧在大步前进。舞台上出现了无数的新英雄。戏剧战线上

也出现了许多风流人物。

我们热烈地祝贺创作和演出这些剧目的同志们！

我们北京话剧界应该向他们学习！

他们的成就，给社会主义话剧迎来了春天！

一个百花怒放的季节就要来临了！

（原载《北京日报》1964年

4月

1日）

“从此旧剧开了新生面”

——赞京剧《逼上梁山》

革命京剧《逼上梁山》，是一九四三年冬延安中央党校的同志学习毛主

席《在延安文艺座谈会上的讲话》后演出的。这出戏从第一次演出到现在已

经三十四年了。最近，北京市京剧团和北京京剧团在北京分别演出这出戏，

使我们能看到这出经过伟大领袖毛主席肯定“开了新生面”的革命京剧，心

里感到无比的兴奋！

我先后看了北京市京剧团和北京京剧团的两次演出。我目不转睛，用心

观看一幅有声有色的北宋末年多灾多难的流民图，一幅古代人民武装暴动的

历史画卷，像是一块顽铁被晶莹的磁石吸引着，吸引着。在整个演出过程中，

我始终被剧中反映的尖锐的阶级斗争的画面所激动。

在一九四三年的延安，毛主席亲自发动和领导了京剧革命。《逼上梁山》

演出，毛主席先后看了两次，并于一九四四年一月九日亲笔给延安平剧院写

了一封信，信中指出：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开

人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞

台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧

剧开了新生面，所以值得庆贺。”毛主席还指出：“你们这个开端将是旧剧

革命的划时期的开端”。毛主席的这封信揭开了无产阶级京剧革命的序幕，

并为无产阶级京剧革命指明了方向。可是“四人帮”却篡改历史，胡说江青

“领导”了京剧革命，“开创了无产阶级文艺的新纪元”。《逼上梁山》的

重新演出，有力地戳穿了“四人帮”这些无耻的谎言。

粉碎了“四人帮”，文艺得到解放。在党中央的领导下，许多过去遭到

“四人帮”扼杀的优秀剧目都先后上演。广大人民群众是多么希望得到毛主

席肯定的、开了旧剧新生面的优秀剧目《逼上梁山》重新上演呵！北京市京

剧团和北京京剧团的文艺战士怀着对毛主席革命文艺路线的无比热爱，以冲

天的干劲，排练了这个戏，使这出群众翘首盼望已久的革命京剧终于在北京

正式演出了。

《逼上梁山》在文艺革命历史舞台上，是一只光辉四射的彩凤，可是它

在“四人帮”统治文艺舞台的时期是飞不起来的。因为“四人帮”为了把叛

徒江青打扮成京剧革命的“旗手”，是不可能让《逼上梁山》在舞台上重新

演出的。现在这只彩凤飞舞起来了！在粉碎“四人帮”一周年的时候，在一

片锣鼓喧天、欢天喜地的气氛中飞舞起来！在百花吐艳的祖国大地的上空，

这只彩凤自由翱翔，迎春风，舞万里。

我喜欢这个戏，也看到群众喜欢这个戏。两个剧团演出两台《逼上梁山》

的时候，满场观众都有强烈的反应。不断的掌声，台上台下溶成一片。八百

五十多年前伟大人民反抗反动统治阶级的斗争，今天仍然得到广大观众强烈

的共鸣和呼应。这是历史唯物主义观点的胜利，是毛主席制定的“古为今用”，

“推陈出新”伟大方针的胜利！

革命京剧《逼上梁山》这出戏不同于《水浒传》和同一题材的传统戏曲

剧目。它不是只描写林冲个人的苦难遭遇，而是通过林冲在遭受种种迫害之

后投奔梁山的情节，反映了北宋末年人民群众在封建制度压迫下，掀起的如

火如荼的反抗斗争的革命形势。作者以马克思主义思想为武器，历史地唯物

地观察和分析历史事件和人物，生动地反映了人民群众和封建统治阶级尖锐

的阶级斗争。这个戏在延安演出起了“团结人民、教育人民、打击敌人、消

灭敌人”的作用。这次北京市京剧团和北京京剧团演出的《逼上梁山》，都

对原本作了修改和加工，场次虽然减少了，但都保留了原本的主要内容，如

捕李、释李、菜园、定计、白虎堂、长亭、野猪林、借粮、山神庙、上梁山

等重点场次。在结构的集中、严谨方面，都有了不同程度的提高。

“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”《逼上梁山》反映人

民群众和封建统治阶级的斗争，人民群众是主导方面。两台《逼上梁山》的

演出，对人民群众的反抗都有了突出的表现。人民群众不仅反了贪官，而且

反了皇帝，这和同一题材的小说《水浒》不同。剧中描写造反的农民“不怕

官司不怕天”，“反掉它残民无道赵宋王朝”。他们在斗争中认识到，“要

把乾坤再造，还须得枪对枪来刀对刀”。在农民典型人物的塑造上也是比较

成功的，比原本有了加强和提高。

林冲是北宋末年特定的历史时代典型环境中的典型人物。北京市京剧团

在塑造林冲这一典型人物上比较真实细致。林冲这个八十万禁军的教头，遭

受高俅及其爪牙陆谦多番诬害，妻子遭欺凌，自己受酷刑，在发配沧州道上

又遭受残酷的折磨，几乎在野猪林里被杀死，这时他虽痛恨高俅，但并没有

想到要造反，他抱着不切实际的幻想逆来顺受。但是，“忍辱求全难自保”，

高俅派他的爪牙陆谦把林冲看守的草料场在雪夜中烧了。林冲在山神庙里遇

见仇人陆谦，一刀杀了陆谦之后，才毅然加入群众的队伍，杀败了官军，投

奔了梁山。林冲从一个统治阶级的有正义感的军官，到与人民群众一起反抗

朝廷，是经过曲折的过程的，这是林冲所处的特定历史时代的典型环境，和

他出身的阶级的特性所决定的。

《逼上梁山》表现林冲与高俅在政治上的矛盾，主要是在花石纲问题上。

北京京剧团的改编本在序幕、抓丁等场突出表现封建统治阶级在花石纲一事

上对农民残酷的压迫和剥削，到了“官逼民反，不得不反”的地步。林冲遭

受高俅迫害的个人遭遇与农民在花石纲问题上遭到反动官吏的横征暴敛是一

致的。林冲作为统治阶级的有正义感的军官，所以能上梁山参加起义，一方

面是受到高俅的逼害到无路可走的地步，另一方面也是看到人民群众对统治

阶级的反抗，受到人民群众的教育和革命形势的推动的结果。

这次北京市京剧团和北京京剧团演出的《逼上梁山》都是根据一九四三

年延安中共中央党校俱乐部的演出本改编的。他们贯彻执行“百花齐放、百

家争鸣”的方针，在艺术上作了不同的处理，可以说是各有千秋的。北京市

京剧团在剧本上保留了原演出本中较多的场面和情节。遭受压迫的人民群众

不仅反了贪官，而且表现他们也反了皇帝。结尾处，林冲和李铁等群众投奔

梁山的场面比较有声势，看出当时投奔梁山的群众不是几个人，而是大队人

马上梁山。北京京剧团的演出本比较精练，从花石纲、释李等场开始，直接

展开了戏剧矛盾。在唱词上也作了提炼和加工，有诗意。这两台《逼上梁山》

在舞台美术上也都有不同的处理，显示了不同的风格。

据我了解，无论是北京京剧团还是北京市京剧团，对目前的演出都不满

足，还要在演出中不断听取意见，不断加工，使这个优秀的革命京剧更加完

善。我想，他们这样做是完全应该的。这个京剧革命的第一个成果，经过不

断加工，一定会放射出更加夺目的光彩。

（原载《人民日报》1977年

10月

12日）

重看《龙须沟》

春节，火爆极了。一年一度的这个节日，今年格外喜庆。街上热烘烘的，

家中热烘烘的，人的心里更是热烘烘的。这是因为，又一个新春来了。

我爱谈春天，爱写春天，而今春更值得我赞美。作为一个文艺界的老兵，

我分明是看到了满园的百花，争相吐艳，美不胜收。其中有这样一朵，就是

根据老舍同志的同名话剧改编的影片《龙须沟》。

十多年了，我又一次看到了《龙须沟》，十分激动。我还清楚地记得第

一次看北京人民艺术剧院上演话剧《龙须沟》时的激动心情，相比之下，今

天竟甚于往日。我想，这是因为粉碎了“四人帮”的桎梏，把“文艺黑线专

政”论的大棒扔进了垃圾堆，一大批文艺作品重见了天日，一大批文艺工作

者吐出了闷气。老舍和他的《龙须沟》就是其中之一。

真是畅快！真是欢欣！“四人帮”横行时，这是想也不敢想的事。而今

日，党中央领着我们做了。我们济济一堂，我想，如果老舍同志还在，他也

会和大家一样欣喜的。

《龙须沟》是老舍同志在解放初期写的。在这个剧中，我看到的是一条

有生命的龙须沟。因为生活在龙须沟两边的人们，他们的命运和这条沟紧紧

地系在一起。这条肮脏的臭水沟，就像是那肮脏的旧社会，而龙须沟的人又

是挣扎在社会底层的人们的缩影。

我们常常说：度过严冬，才更喜爱春天。当我们看到《龙须沟》中的程

疯子、娘子、小英子和他们所生活的小院子中的苦难生活，我们是多么地压

抑，悲愤。人不禁要发问：这样的世道难道还能继续吗？只能有一个回答：

不能了！当我们随着剧中的人物迈进了我们新的社会主义社会，我们又是多

么地欢畅，幸福。我清楚地感觉到这喜气充满了周身，心中暖了。人们情不

自禁地要欢呼：“共产党万岁！毛主席万岁！”在旧社会的阴云雷雨之下的

污浊的龙须沟，在新社会的阳光里变成了一条欢乐的街。龙须沟的命运，也

就是我们人民的命运。这一点老舍同志是深深地感受到的，我们也深深地感

受到了。

我想老舍同志写《龙须沟》意义正在于此。

老舍同志是我的前辈了。我和他相识很早。在重庆时，他就曾经受到敬

爱的周总理的教诲，后来也是这样。一九四九年解放时，老舍正在国外。记

得周总理曾对我指示说，给老舍写一封信，让他回来吧，回来写作。我遵照

周总理的指示，给老舍同志写了信，他一得知周总理叫他回国，就立刻起程，

很快地回到了祖国的首都北京。祖国的巨变，北京的巨变，便他振奋不已，

欢喜不已。拿起笔来歌颂它吧，我相信，这就是《龙须沟》的创作动机。

老舍同志热爱社会主义，他经常用他的笔配合党领导下的历次政治运

动。在他身上，我们可以看到，由旧社会过来的老作家，新社会更焕发了他

的精神，所以人们常说老舍是个多产的作家。应当说：他还是个风趣、热情

的老人。记得我女儿小的时候写了一首小诗，他看到后，高兴得很，打趣地

赞扬说：结识了一位小诗人。并且在他谈写作时还提到。说到这儿，我想到，

他对业余文艺创作者也是大力帮助的，热心地教他们如何写作，这种精神是

我应当学习的。同时，我非常敬佩他的辛勤劳动，他很少让他的笔停下来，

我想，作为一个文艺创作者，是应当具备老舍同志的这样一股干劲的。

老舍同志生前写了大量的作品，许多是为人民喜闻乐见的。可是，这些

作品和其他作品一样，被“四人帮”踩在脚下，不让生存，更谈不上和观众

见面了。“四人帮”以为他们可以一手遮天，甚至一手为天，抹杀一切。然

而，历史否定了他们！真正为人民所欢迎的作品是有生命的。今天在党中央

的领导下，这些作品又焕发出青春的光彩。

所以说重看电影《龙须沟》，我喜悦、激动，思绪万千，为了这个好的

作品，为了我的前辈老舍先生，为了我们的春天。

一九七八年二月十四日（原载《人民戏剧》1978年第

2—3期）

读剧一得

——和青年剧作者的一次谈话

今天我想跟大家聊聊学习问题，聊聊自己向古典作家学习的一点体会。

我们需要学习，需要向古今中外的优秀作家和作品学习。但学习不是生

搬硬套，需要“化”。生搬硬套永远学不到东西。

我想先谈谈契诃夫。我从小就读他的剧本，但没有读通。后来多读了几

遍，从他的作品中学到许多东西。当然，我今天谈契诃夫，并不意味着要你

们每个人马上去读契诃夫，但你们如果有时间，读读契诃夫，有好处；同时

我也不主张你们模仿契诃夫。

现在大家都在探索话剧的新形式、新手法。契诃夫是一个勇于革新的作

家。与当时俄国舞台上乱七八糟的很多形式主义的东西相比较，他的剧本是

现实主义的，在当时是新形式，用的也是新手法，所谓“契诃夫式”。但他

的“新”，首先不在于形式，而在于表现了新的内容。

我们就来谈谈契诃夫早期的一个剧本——《海鸥》吧。

《海鸥》，这是一个真正“契诃夫式”的剧本，是现实主义的，也富有

诗意和象征性。

剧本的名字叫《海鸥》，是因为剧本的第一幕里，特里勃列夫无意中打

死了一只海鸥，这只被打死的海鸥具有强烈的象征意义。

这个剧本的结构方法和处理手法，都是契诃夫式的。我们现在来谈一谈

第四幕，看看契诃夫是如何处理这个题材的。从这一幕的艺术表现中，可以

看到契诃夫式的某些特点。

..两年之后，特里勃列夫又回到舅舅家里。这一幕的环境是这样描写

的：傍晚，油灯半明半暗，风声，巡夜更夫的敲更声..这种环境气氛的描

写是“契诃夫式”的。契诃夫总是善于通过外部的环境气氛，来烘托人物的

内在的感情和情绪。想一想，特里勃列夫是在这样一个环境气氛中去会见宁

娜，这对人物和主题的烘托都是极其深刻而意味深长的。

现在我们把老医生多恩和特里勃列夫的一段谈话读一读：

多恩咱们妨碍康斯坦丁·加夫里洛维奇用功吧？

特里勃列夫不，没有关系。

[停顿。

注意，“停顿”在契诃夫的剧本中是很有道理的，是契诃夫的表现手法

之一。所谓含蓄、诗意和潜台词，都包含在契诃夫式的停顿中。

梅德维兼科请问，大夫，您最喜欢外国的哪一个都市？

多恩热那亚。

特里勃列夫为什么是热那亚呢？

多恩在那儿，街上人来人往的，真太妙啦。黄昏的时候，你从旅馆走了出来，整条街上的

人挤得个水泄不通。你毫无目的地在人群里东倒西歪，游来游去；你和那些人生活在

一块儿了，在心灵上已经和他们合而为一了，你几乎可以相信一种所谓世界的灵魂竟

是可能的事情，正跟宁娜·查列奇娜正在您的剧本里所表演的一样。说起来，查列奇

娜亚现在到底在哪儿？她过得还好吗？

特里勃列夫也许，还好吧。

多恩我听说她过着一种很奇特的生活。到底是怎么回事？

特里勃列夫说来话长呢，大夫。

多恩那就长活短说吧。

［停顿。

又一个停顿！我们想想，这里的停顿该有多少潜台词啊！

特里勃列夫她从家里逃出去，和特利哥林发生了关系。这您是知道的吧？

多恩知道。

特里勃列夫她生了个孩子。孩子死了。特利哥林厌倦了她，以后，正和可以预料到的那

样，他又跑到他的老关系那边去了。不过，说老实的，他从来也没有和他的

老关系断绝过，可是，他这种没有性格的人，当然新旧关系都是不肯完全脱

手的。就我所知道的揣想起来，宁娜的私生活可以说是一个完全的失败。

多恩在舞台上呢？

特里勃列夫好像，更坏。她在莫斯科近郊的一个歇暑地剧场里初次登台，以后，就跑外

省了。那些时，我一直都注意着她，她走到哪里，我也追到哪里。她多半演

些大角色，可是，她演得很粗糙，没有味儿，尖着嗓子叫，动作也有些过火。

她有时候叫一声倒叫得很够味儿，死也死得很有才气，可是，那不过是有时

候罢了。

多恩那么，她到底还有些才气？

特里勃列夫这倒很难说。大概是有的。我去看过她，可是她不愿意见我，旅馆里的佣人

也不放我进她房里去。我了解她的心情，所以也没有坚持会见。

[停顿。

注意，这个停顿用得多么好！所谓含蓄，全在这里。这就是所谓“契河

夫式”的新形式。特里勃列夫接着说：

我还能给您说些什么呢？后来，当我回家以后，我也接过她的几封信。信都写得很

聪明，热情，有趣。她并没有诉苦，可是我却感觉到她是深深不幸的；字里行间都

流露出她的神经是病态的、过度紧张的。她的想象好像也有点儿混乱了。她自己署

名“海鸥”。在普希金的《美人鱼》里，那个磨坊主说他自己是只乌鸦，同样，宁

娜在自己的信里也总是说自己是只海鸥。她现在就在这儿。

多恩什么？在这儿？

特里勃列夫在镇上，住在旅馆里。她已经在那旅馆里住过五天了。我去见过她，玛利亚·伊

里依尼奇娜也去过，可是她谁也不见。赛米扬·赛米约诺维奇刚说，他昨天

下午在离开这儿二俄里的田野里还看见她的。

梅德维兼科是的，我是看见她的。她正朝那面走，往镇上去。我跟她打招呼，还问了她

为什么不来看看我们。她说她要来的。

特里勃列夫她不会来的。

〔停顿。

特里勃列夫她父亲和后娘已经不认她了。他们已经派了人到处守着，连屋子也不让她走

近一步。..大夫，做个哲学家，在纸上谈谈是多么容易，在实际生活里可

又是多么困难呀！

索林她可真是个可爱极了的女孩子。

多恩什么？

索林我说，她可真是个可爱极了的女孩子。有一个时候，四品文官索林甚至爱上她了。

到这里，是一个段落。这里通过特里勃列夫和老医生的谈话，介绍了宁

娜的遭遇。这个故事，如果拿到别人手里，是不会这样处理的。这段对话中

介绍的宁娜的遭遇，差不多一般作者都要实写，而不会去虚写。人们都会去

实写宁娜这样的场面：特利哥林欺骗了她，诱奸了她，又把她抛弃。于是，

她痛苦，抱着孩子，深夜离开了家..这是一个多么富于戏剧性的震撼人心

的场面！谁都不会放弃用明场表现的。当然，我不反对实写这些场面，但这

个题材这样写容易落套，而且不容易写好。但契诃夫没有去实写，而是虚写，

他将宁娜的遭遇通过特里勃列夫之口介绍出来——特别是这个介绍者是曾经

受她、而现在仍然怀念着她的人。这种场面是多么令人回味啊！这当中该有

多少“意在不言中”的内容啊！要说含蓄，这才是真正的含蓄，如果一实写，

那全都完了。

但，契诃夫这样处理的用意还不仅于此。我们再看后面，当特里勃列夫

去见宁娜，站在观众面前的宁娜，又与特里勃列夫口中的宁娜不同，可以说

是两个绝然不同的形象。因此，我们才感到，宁娜的遭遇在这里就非通过特

里勃列夫的口介绍出来不可，这是与契诃夫如何表达主题和剧本的思想密切

关联的。这种结构方法也是“契诃夫式”的。现在我们再看下面特里勃列夫

和宁娜会见的那一段，我们就能悟到契诃夫为什么虚写这场戏的真正用意。

特里勃列夫一个人在台上，独白。注意，契诃夫的独白，也是很有特色

的，它与莎士比亚式的独白也不同。

特里勃列夫我成天说什么新的形式，可是现在，我感到，一步一步，我也陷进一种

老套子里去了。..我越来越相信，问题并不在于新形式或者旧形式，

而在于当一个人写作的时候根本不应当想到什么形式，只是让它从心灵

里自然而然地流涌出来。

这也是代表契诃夫自己的意见。契诃夫正是要反对当时创作中有一种不

顾内容而追求所谓“新形式”的倾向，但契诃夫的剧本却正是创造了一种新

形式。他是为了表达新的内容而采取了新的形式的。这个意见在今天也还是

值得我们考虑的。

过了半分钟光景，宁娜进来，头低着，脸伏在特里勃列夫怀中，泪流如

雨..

特里勃列夫（感动）宁娜，宁娜！是您..真是您..好像我已经有了预感似的，整天

我的心可怕地痛苦着。（给她脱下帽子和披肩）啊，我的善良的，我的亲爱

的，她到底来了！咱们先别哭，别哭！

宁娜这儿有人。

特里勃列夫一个人也没有。宁娜把门锁上，许有人会进来。

特里勃列夫谁也不会进来。

宁娜我知道伊琳娜·尼古拉叶夫娜在这儿。把门锁上..

特里勃列夫（先锁右门，然后走向左门）这门上没有锁。我拿把椅子来顶上。（拿一把

靠背椅子将门顶上）别怕，谁也不会来的。

宁娜（凝视他的脸）让我好好地看看您。（环顾）这儿很温暖，舒适..从前，这儿是客

厅。我改变了很多吧？

特里勃列夫是的..您瘦了，您的眼睛也大了。

这是对生活对人观察得多么仔细啊，写得多好！

特里勃列夫宁娜，我现在还能看着您，该是多么奇怪呀。您为什么不让我去看您？您为

什么这么许多时候都不回来？我知道，您到了这里已经快一个星期..每

天，我一连几次跑到您那里，我像个乞丐似的站在您的窗子底下。

宁娜我怕您会恨我。每晚我梦见您望着我，可是不认识我了。您何尝知道啊！自从我来到

以后，我不知有多少次在这儿走来走去..在这儿，在这湖边。多少次我走到了您的

屋子旁边，但是怎么也没有勇气进来。咱们先坐下吧。

〔他们坐下。

宁娜让我们坐下，让我们谈谈。..我是一只海鸥..啊，不，不是。

特里勃列夫宁娜，您又哭了..宁娜！

宁娜没有什么。哭一哭，我反倒轻松些..我已经有两年没哭过了。昨天，很晚的时候，

我到花园里来，来看看我们的舞台是不是还在那儿。我们的舞台竟还立在那儿呢。两

年以来，我第一次哭了，它减轻了我心上的重压，让我感觉轻松了很多。您看，我已

经不哭了。（握住他的手）那么，现在，您已经成了作家啦..您是个作家，我是个

女演员..我们两个，也一样给卷进这个漩涡里来了。..我是快乐地生活过来的，

像小孩子似的清早醒来，就唱着歌；我爱过您，梦想过光荣，可是，现在呢？明天清

早，我就得去叶列茨，坐三等车..和农民们在一块儿；到了叶列茨以后，那些自命

文明的商人们又会不断来给我献殷勤，来纠缠我了。人生的道路真是崎岖啊！

特里勃列夫为什么到叶列茨去呢？

宁娜我已经接受了合同，在那儿演出一个冬季。这是该去的时候了。

特里勃列夫宁娜，我咒诅过您，我恨过您，我撕过您寄来的信和照片，但是，每一分钟

我都意识到我的灵魂永远是紧紧地依恋着您的。宁娜，抛弃爱您的念头，那

是超出我的能力以外的。自从我失掉了您，自从我的作品得到了发表的机会

以后，生活对于我就变得不能忍受——我苦恼死了..似乎是，我的青春一

下子就给剥夺光了，好像我已经在世上活过了九十岁。我呼喊您的名字，我

吻着您走过的土地；无论我朝哪一面看，我好像总是看见了您的脸，和那照

亮了我一生最好的日子的温柔的微笑..

宁娜（迷乱地）他为什么这么说，他为什么这么说？

这个“他”字妙极了。

特里勃列夫我是孤零零的，没有任何人的情爱来给我温暖，我好像在地窖子里一样地寒

冷，无论我写什么，也全都枯燥、生硬、阴暗。留在这里，宁娜，我求您，

或者，让我和您一同走！

[宁娜急忙戴上帽子，披上披肩。

特里勃列夫宁娜，这为什么？看在上帝的份上，宁娜..（看着她穿戴起来）

［停顿。

宁娜我的马在门口等着我。不要送我，让我自己走..（含泪地）给我点儿水..

这些描写，懂戏极啦。这里，宁娜的台词并不是一句接一句，但多么真

实。实在懂戏。我们来写常常是一句接一句。这是值得我们去细致体会的。

特里勃列夫（给她水）您现在到哪儿去？

安娜到镇上去。

〔停顿。

宁娜伊琳娜·尼古拉叶夫娜在这儿吗？

特里勃列夫在..星期四舅舅病得很厉害，我们打电报请她回来的。

宁娜您为什么说您吻着我走过的土地？我真该死呀！

宁娜在这里又重复特里勃列夫前面说的这句话，接着说“真该死”，下

面就不再解释了。这才是真正的含蓄啊！如果再多说一点，就全露了底，全

完了！“真该死”，妙极了！

宁娜唉，我是多么疲倦！如果我能稍稍休息..稍稍地休息一会儿阿！（抬起头来）我是

一只海鸥..啊，不，不是的。我是一个女演员。嗯，是的！

这里说“我是一只海鸥..啊，不，不是的”。写得好极了。是真正懂

得人物和戏的写法。

宁娜（听见阿尔卡金娜和特利哥林发出的笑声，她谛听，于是，跑向左门，从锁孔里窥望）

他也在这儿..（转向特里勃列夫）啊，好的..没有关系..没有什么..他并不

相信舞台，总是嘲笑我的梦想，一步一步地，连我也丧失我的信心，丧失我的热情了..

以后，我受尽了爱情和嫉妒的折磨，并且，不但担心着我的小孩子..我变得琐细了，

小器了，我的表演也变得毫无意义了..我不晓得怎么摆布我的手，我不晓得怎样站

在台上，也不能控制自己的声音。您真不会了解，当一个人明知自己演得极糟的时候，

那种心情该是多么难受。我是一只海鸥。啊，不，不是..您可记得您射死过一只海

鸥？一个过路人偶然走来，看见了它，只是为了没有什么别的事好做，就把它毁了..

真是一篇短篇小说的题材呢..啊，不是的..（揉揉自己的额角）我刚说什么

来？..是的，我说的是舞台。现在，我已经不像先前那样了..我已经是一个真正

的演员，我欢喜地、热情地演着，一走上舞台我就感觉着迷醉，感觉着自己的美。自

从我到了这儿来，我常到四近散步，我走着，想着，我想着也感觉着我的精神的力量

是一天比一天变得更坚强了..现在，我才知道，我才明白，在我们的事业里头——

无论是演戏或者写作——科斯佳，要紧的并不是名誉，不是光荣，不是我以前所梦想

的那一切，而是要知道怎么样忍耐下去。把自己的十字架背负起来，并且要有信心。

我有信心，所以，这一切并不能令我伤心，而当我一想到我的天职，我也就不害怕生

活了。

特里勃列夫（黯然）您已经找到了您的道路，您知道您在朝着哪里走，可是，我呢，我

仍然飘浮在梦境和幻想的混沌世界里，不知道这一切对于任何人会有任何用

处。我没有信念，也不知道什么才是我的天职。

宁娜（倾听）哇..我要走啦。再见。有一天，当我成为一个伟大的女演员的时候，您要

来看看我。答应我吗？可是现在（紧握他的手）啊，已经太晚了..

以下，宁娜走出，特里勃列夫走进房间里去。从后台传来了特里勃列夫

自杀的枪声。

我们读到这里，感到站在我们面前的宁娜已不是前面在特里勃列夫口中

介绍的宁娜了。特里勃列夫口中给她描绘的是这样一幅形象：在私生活上完

全失败，在演剧生活上也毫无成就，因此到处流浪，漂泊了两年多，是一个

被生活完全毁掉而又无力自拔的女孩子。但现在出现在我们面前的宁娜，却

是一个经历了种种生活磨难和痛苦，终于找到了一条新的生活道路的坚强的

女演员，是一个能够从生活的重荷下勇敢地站起来的人。“我有信心，所以，

这一切并不能令我伤心，而当我一想到我的天职，我也就不害怕生活了。”

这是一种多么能鼓舞人的声音！这也正是契诃夫所想要说的话。所以这个剧

本中海鸥象征谁呢？一般说法都认为是宁娜，但实际上却是象征那个青年作

家——特里勃列夫。他不满当时艺术中的形式主义泛滥，痛苦彷徨，企图在

艺术上找到一条新的出路，但他只从技巧、形式上去找出路，而没有从生活

中找到鼓舞的力量，结果被生活压垮了——自杀了。因此，他与宁娜的对比

中，表现了无限丰富的内容。这只被无意中打死的海鸥的象征意义，对生活

达到某种哲理性的概括，是极其含蓄而又意味深长的。契诃夫总是把自己对

生活的结论不直接说出来，而让观众去体会，自己去得出结论。

现在我们可以回头来看看前面为什么要通过特里勃列夫的口介绍宁娜的

遭遇，而没有去实写。前面提到，如果一实写，不仅全露了底，不含蓄，而

且这也是很笨拙的写法。现在经过特里勃列夫的口介绍之后，最后让观众看

到宁娜是如何地在生活的风浪中锻炼出来了，是特别能够产生鼓舞力量的。

所以，高尔基说能从契诃夫的剧本中找到一种鼓舞人的力量，是与契诃夫这

种结构方法大有关系的。处理一个题材，什么地方应该实写，什么地方应该

虚写；幕与幕之间，场与场之间，应该如何组织，如何安排，如何结构，这

看来都是技巧性的问题，但实在是与表达思想和主题有密切关系。这，我们

从契诃夫结构这场戏可以得到一些启发。

同时，还值得注意一点：宁娜一开始出现在我们面前，叫人觉得似乎确

如特里勃列夫介绍的那样，没有使人有突然之感。特里勃列大所介绍的，是

真的又是不真的。真的是她的确是被生活压得透不过气来；不真的是她已经

从不幸的生活中站起来了。这不是特里勃列夫的一个误会，也不使观众觉得

这是一个误会，这当中衔接得很好，很真实。我们有时写正面人物，往往比

较简单，一出场就叫人觉得他是正面人物，好像他要对观众说：“你想错我

了，我不是那个样子！”作者如果在这里也这样去写宁娜，那么，这种含意

深邃的内容也就会大大地被削弱了。

另外，从这样的结构处理中，还可以看到第一幕与第四幕之间的互相照

映问题。第一幕时，写特里勃列夫与宁娜二人同时在生活中谋求真正的幸福，

到了第四幕，只有宁娜一个人对生活有信心，当中有起有伏，前呼后应的。

契诃夫这个剧本无论从内容到表现手法，都是具有很大的革新。他的剧

本在十九世纪的当时，是一种新形式，与莎士比亚以及易卜生的话剧都不同。

谈到革新，探索新形式，主要是要从广阔的生活知识中取得的，要从如何表

现新的生活内容出发的。我们学习前人和别人的经验，主要是要学习如何表

现生活和概括生活的“窍门”，如果抄袭别人现成的形式，如看了《伊索》

抄一点，看了《中锋在黎明前死去》抄一点，就非砸锅不可。

但我不反对大家去探索新形式，我主张主要是要去研究运用新形式的“窍

门”，如特里勃列夫说的：“问题并不在于新形式或者旧形式，而在于当一

个人写作的时候根本不应当想到什么形式，只是让它从心灵里自然而然地流

涌出来。”

再谈一谈写“透”的问题。举两个中国的例子，即汤显祖的《邯郸记》

和《南柯记》。我们除了学习外国的，更要学习自己民族的东西。汤显祖是

一个伟大的作家，他的思想在当时是属于进步的范畴，他的《牡丹亭》当然

是一致公认的杰作，其他几“梦”在艺术上也达到了很高的成就。当然，汤

显祖的思想也有局限性，他在《邯郸记》等几个作品中所表现的思想，今天

是不能承继的。

《邯郸记》是从唐人小说《枕中记》衍变而成。现在我们来读读这部戏

的第二十九出“生寤”中的一段：

【金蕉叶】［旦愁容上〕愁长恨长，天样大门庭怎放？就其间有话难详。天，天，天，

怎的我老相公一时无恙？事不三思，终有后悔。我老相公夫妇齐眉，极富极贵；年

过八十，五子十孙；此亦人间至乐矣。以前止是几个丫鬟多劝酒，老身时时照管，

不致疏虞。近因皇帝老儿，没缘没故送下几个教坊中人，歌舞吹弹，则道他老人家

饮酒作乐而已。谁想听了个官儿，他希求进用，献了个采战之木。三月以前，偶然

一失，因而一病跷蹊。所仗圣眷抟深，分遣礼部官于各宫观建醮祈祷，王公国戚以

次上香，可谓得君之至矣。只恐福过灾生，未肯天从人愿。天呵，不敢望他百岁，

活到九十九也罢了。

..

我们看看汤显祖是怎样写的：

上面唱词的“旦”是梦幻中“卢生”的既富且贵的老夫人了。

老夫人哀叹者相公（即“卢生”）一生出将入相，年过八十，却贪恋女

色，一病不起。而命在旦夕的老相公正叨叨他一生的功勋，眼前的富贵，伤

感不止。

老夫人埋怨：你八十岁老翁，搞什么“采战”，也是自找！

老相公恼了：我弄女人，是为了添寿，多活几天，好照顾子孙。难道我

是瞒着你取乐么？

老夫人啰嗦：自己不知深浅！这病可好得了？哼，真有个好歹，我要那

二十四个丫头偿命！

四个年纪不小的儿子们望着老父母吵嘴，赶紧劝解：老夫人不要强嘴，

老相公也不要使性儿了。我们是孝顺儿孙，用心做下好饮食，爹爹吃点。

老相公：不要吃！

儿子们跪下请他服药，老相公还在气中：吃什么药！

这时里面高声喊报：阁下裴大人、萧大人问安来了！

老相公：大儿子去，谢谢裴萧两位叔叔，下了朝请过来，我有话谈。（长

子应声下）

里面高声喊报：公侯驸马各位皇亲问安到堂！

老相公：二儿去应酬，这都是四门亲家，说有劳了，容我病好，前去叩

谢。（次子应下）

里面喊报：王府六部都通大堂上官共八十员名，禀帖问安到堂。

老相公：三儿答应去，就说“有劳了”。

里面喊报：小九卿堂上官共一百八十员名，脚色问安到堂。

老相公：第四的答应去，你说“知道了”。（四儿应下）

里面喊报：合京大小各衙门官三千七百员名，连名手本问安，门外伺候。

老相公：就叫堂候官吩咐：“都知道了”。（官应下）

看看，这八十岁的首相怎样厚颜无耻，年老荒淫，还称为了长寿，好荫

庇子孙，经不得老夫人戳穿，却恼羞成怒。大发肝火，不进饮食，不吃药。

一次一次，高官贵爵，皇亲国戚，王府六部，大小官员部来府问安。老

相公按品级高低，吩咐儿子们如何道谢，句句都有分寸。三千七百个芝麻官

连名叩安，他叫庭前小吏说声“都知道了”。这是何等气焰！

忽然万岁钦差骠骑大将军高力士奉旨领御医到府探病。他已奄奄一息，

还连忙叫老夫人取来朝服冠带给他穿上。但穿好朝服的老相公怎样也下不了

床，就颤巍巍地在枕上三次叩首谢恩，求请高力士嘱咐裴、萧二大人编修国

史，要把他六十年的勤劳功绩全都写上，不可遗漏。

高力士要回宫报命了。老相公又插嘴追问，他死后”加官赠谥”如何安

排？

高力士回答：自有圣眷，不必挂心，咱去了。

老相公哭哭啼啼，拉着高公公：“还有话！”把他最小的儿子叫出来，

拜见公公。

那小儿子也伶巧，说：好公公！好公公，公公对你孙子另眼看待些吧。

老相公又笑起来：这孩子到贼哩！（这“贼”字用得多妙！）

高力士答应给官做。

老相公还是不放，说他过去的功绩只叙了战功，开河的功绩没有写上。

又絮絮叨叨，向高公公乞怜，请高公公给他的小儿子荫袭爵位。

高公公说：“谨记在心，不敢久停。”

老相公又叩头哭泣，求高力士奏知皇帝，“老臣再不能够瞻天仰圣了。”

高力士走了。

老相公汗珠儿流，筋骨痛，遍身发冷，又叫儿子扫席焚香，只亲自写下

遗表。

老夫人劝他别动笔了。

他说：“你不知，俺的字是锺繇法帖，皇上最所爱重。俺写下一通，也

留与大唐家作镇世之宝。”

老相公这才叩头正衣，但是战战兢兢，写不成行，只好起个草稿，叫儿

子代书。

他还不放心，叫长子把草稿读给他听，吩咐大儿子端端正正写好禀奏皇

上。

老相公已经不成了，又命老夫人：“你和俺解了朝衣朝冠，收在容堂之

上，永远与子孙观看。”

他眼光落神，叹一口长气，才肯寿终正寝。

这出“生寤”把一个衰老的高官贪恋名利，念念不忘身后的荣光，子孙

的安乐，写得多么淋漓尽致；把这个老官僚贪婪无耻，写到疯迷的巅顶。

真是一出刻肌刻骨的讽刺喜剧，这才叫作写“透”！

关于写“透”，前面举的是写反面人物的例子，下面举一个写正面人物

的例子：《南柯记》。在《南柯记》第三十四出“卧辙”中，汤显祖写淳于

太守在南柯作了二十年的官，将要离任他去，当地老百姓不舍得他离开，大

家到路上去卧在路上，挡住太守的车子，不让他走。这一出戏表现封建社会

里那种被人民拥戴的好官，也是写得“透”，很动人的。

【浪淘沙】〔扮父老持奏上〕少壮老平安，一群清官。贤哉太守被征还，百姓保留天

又远，要打通关。..［父老］淳于爷管府事二十年，百姓家安户乐，海阔春深。

一旦钦取回朝，百姓怎生舍得？〔丑〕这不干俺事。〔义老〕众父老商量，尽南柯

府城士民男妇，签名上本，保留淳于爷再住十年。京师窎远，敢央及参军爷，拨下

快马十数匹，一日一夜三百里，飞将本去。万一令旨着驸马爷中路而转，重镇南柯。

但凭百姓们亲责，恐不济事了。

..

【懒画眉】〔生引众上〕一鞭行色晓云残，五马归朝百姓看。〔内作喊哭介〕俺的太

爷呵！〔生〕拥路者数千人，因何至此？〔丑〕都是攀留太爷的。〔生〕原来是衔

恩赤子要追攀，俺有何功德沾名宦？知道了，是百姓们厚意，他替淹点缀春风好面

颜。

..

【山花子】〔生〕俺旧黄堂政事新人管，有一言叫俺同官：休看得一官等闲，也须知

百姓艰难。

..

【大和佛】〔众父老上〕脑顶香盆天也么天，天留住俺恩官。〔跪位介〕老爷呵，你

暂留几日待俺借冠长安，舍的便抛残。〔生位介〕父老呵，难道我舍的？朝廷怎敢

违钦限？俺二十年在此教我好不回辽。〔义老〕俺男女们思量，二十载恩无算，怎

下的去心离眼？〔位攀卧介〕老爷呵，俺只得，倒卧车前泪斓斑手攀阑。〔生〕少

不的去了，起来，起来。〔引介〕

【舞霓裳】〔众〕众父老拥住骏雕鞍，众男女拽住绣罗裥。〔生泣介〕车衣带断情难

断，这样好民风留着与后贤看。司农呵，为俺把苍生垂盼。〔众泣介〕留不得，只

蚤晚生祠中跪祝赞。〔生〕父老，我去也。

【红绣鞋】扶轮满路遮拦，遮栏。东风回首泪弹，泪弹。长亭外，画桥湾。齐叩首，

捧慈颜。贤太守，锦衣还。

〔生〕众父老子弟们，请回了。〔众〕百里内都是南柯百姓送行。

〔生〕生受了。

【尾声】〔众〕官民感动去留难。〔生〕二十年消受你百姓家茶饭，则愿你雨顺风调

我长在眼。〔下〕

..

老舍先生说，写正面人物作家要有激情。当然，讽刺嘲笑反面事物也需

要有激情。汤显祖在这里写的是真感情，戏写得真足，富于激情。这是他亲

身经历的事情。汤显祖自己做过二十多年的地方官，深得老百姓的拥戴，因

此这种场面写起来是深有所感的。封建社会中像杜甫、陆游、白居易、苏轼、

汤显祖等都是这样的好官，这场戏写这种好官与老百姓的关系，词既写得好，

戏又写得“透”，感人至深。

我再说一遍，学习古典作品，要掌握学习古典作品如何表现和概括生活

的“窍门”。我们不是去模仿他们，而要去掌握这个“窍门”。如上面读的

这几个剧本，看看他们是如何结构情节，安排人物和表现主题的。另外，戏

的开头也很重要，今天已没有时间，不能多讲了。戏的开头，读读《哈姆雷

特》会对我们有启发。莎士比亚这个戏真是伟大作品。《哈姆雷特》第一场

写得好极了，它所创造的那种舞台气氛，就会一下子把观众带进戏里去。莎

士比亚还有一个特点，他戏中的舞台气氛和环境，不是靠布景，而是从人物

的对话中表现出来。人物的台词是真正规定情景中的语言。而我们有些戏，

往往只能从舞台指示中才看得出舞台环境。《柔密欧与幽丽叶》、《马克白

斯》的开头也是写得好的。戏的开头与结尾，可学习《奥赛罗》。

戏要写得既丰富而又简练。丰富不等于不简练，简练不等于简单。这二

者是统一的。戏的主题需要丰富，但又需要明确。明确不是简单的正确，不

是一加一等于二。

戏要写透，但又不是一览无余，和盘托出。写诗词讲究韵味和含蓄，写

戏也是如此。难就难在要“刚刚道出消息”。

做到这点，不容易。这要靠作者的修养，要多写多读，细细体会。但也

不是全靠研究书本能做到的。

学习古典作品，我主张读透一家，再全面地读。不要浅尝辄止。读第一

遍时，要全心以赴，待读到第三四遍以至十几遍，你才会知其好处和不足。

我们还要知道有当学和不当学的，不能全盘包下来。

学习别人的东西，要善于“化”，不能墨守成规。不要把别人学像了，

把自己丢了，要学别人的“似”，不要丢掉自己的“真”。把自己的“真”

丢掉了，留下的也就只有“似”了。

今天同志们写的戏都相当好，我说不明白。最近看了许多好戏，我不能

一一都讲，以免挂一漏万。我觉得艺术创作都经历这么个阶段：由不经意到

经意；再从经意到不经意。但我看到有些作品还常常停留在第一个阶段，很

注意技巧，这很好，说明我们的作家很努力。但第一阶段还是容易达到的。

达到第二个阶段不容易，创作只有到了第二个阶段，才能攀上高峰。有高度

的艺术技巧，但又使人看不出技巧来，才是最高境界。写戏功夫有浅有深，

有时写得浅不是一个大毛病，只要不安于浅，再加一把力，就能赶上去。如

果浅而加以雕琢，就坏事了。矫揉造作是个大毛病。如表现恨，就非要咬牙、

跺脚..这是表现作者的生活贫乏。所谓哲理，诗意，都不是雕琢出来的，

而是自然流露出来的。这不容易呵，需要我们百尺竿头，更进一步！

【作者附记】这篇话是在一九六二年给一些写戏的同志们讲的。无疑问，有许多错处。我所讲

的，只是一些写戏的技巧与借鉴，也可以说是我的一点体会。

我在这篇文章里，重点举了契诃夫的《海鸥》为例，说明一些写戏的方法。原意是为阐明“古

为今用，洋为中用”。

契诃夫确是值得学习与借鉴的。高尔基曾称赞他说：“俄罗斯语言的形成，是普希金、屠格涅

夫和契河夫所创造的。”我国的老作家茅盾提到契河夫的创作特征是“内容丰富而深刻，形式筒洁而

朴素”。我认为，这一评价是十分中肯的。

契诃夫的写作是将他的希望洒在纸上。他曾说：“我们要为人们工作，从现在到老年，必须不

辞辛苦。”“幸福与和平将会普及未来的人们。”他一生就是本着这美好的信念进行创作的。人民也

了解他了，承认了他。

当然，同今天的无产阶级文艺作品相比，那么，《海鸥》一类的主题思想是陈旧的，执拗拘泥

地接受他的思想便会有害；但是，我们有一个衡量的尺度，便是历史唯物主义。在十九世纪末，残酷、

黑暗的沙俄时代，在那些死气沉沉或阿谀奉承沙皇统治的作品中，契诃夫是以他严肃的正义感，勇敢

的进取精神，朴实无华的文笔，又充满发自衷心的情意，而成为伟大的文学家、剧作家的。

当时，契诃夫富有崭新的现实主义与乐观主义精神。他的写作艺术也和他的思想主题相辅相应。

他非常仔细地体察生活，思索生活，从中悟出道理，产生他的构思。他的剧作在悲哀中孕育着希望，

用对黑夜的挽歌来迎接光明。同时，契诃夫非常讲究文字的结构与准确性，他的语言筒洁而打动人心。

他还说过这样一句话：“写作的艺术，实际上就是怎样把写得不好的部分删去的艺术。”这句话对于

我们写作是很重要的，好的文章总是要不断修改，去粗取精。

中国有不少人喜欢契诃夫。鲁迅先生就是契诃夫作品的爱好者和翻译者。今日再读契诃夫，就

是要用历史唯物主义的观点学习他的创作方法，而不是生搬硬套，我们借鉴于他的某些长处，而不是

接受他的全部。

这样，于我们是有益的。

今天，在党中央领导下，祖国正在向四个现代化飞奔。我们文艺创作人员绝不能落伍。除了深

入生活而外，必要的业务学习也是要下功夫的。我们必须刻苦生活，刻苦学习，刻苦写作，担负起时

代给予我们的重伤。

一九七八年三月二十日

（原载《论剧作》，人民文学出版社

1979年版）

纪念易卜生诞辰一百五十周年

挪威很遥远，它远在北欧。我不曾到过那个风景绮丽的国度，但是它对

于我并不陌生。我和挪威、挪威的人民相识很早，沟通我们的桥梁就是亨利·易

卜生（一八二八—一九○六年）和他的杰出的剧作。

一八二八年三月二十日，挪威的这位伟大的戏剧大师诞生了。多少个年

月过去了，亨利·易卜生的名字并没有随着他的生命逝去，而是深深地留在

挪威人民心中，也留在中国人民和世界人民心中。

挪威政府和人民正在隆重地纪念易卜生诞辰一百五十周年。在这样的日

子里，我作为一个中国的戏剧工作者，遥寄我的敬意和纪念之情。

我从事戏剧工作已数十年，我开始对于戏剧及戏剧创作产生的志趣、感

情，应当说，是受了易卜生不小的影响。

中学时代，我就读遍了易卜生的剧作。我为他的剧作谨严的结构，朴素

而精炼的语言，以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引。我

至今还清楚地记得，早在本世纪二十年代，当我还是中学生的时候，学校里

就曾演出过易卜生的名著《玩偶之家》。还记得，当年我们演出易卜生的另

一部名著《国民公敌》的时候，曾被当时的反动军阀压制过。

对于易卜生的熟悉，不仅限于我个人。五四时期，易卜生的作品就已经

被介绍到中国，在人们中流传了，在当时我国反对封建主义的斗争和争取妇

女解放的斗争中，起到进步的作用。鲁迅先生在他所办的《奔流》刊物中，

曾发过易卜生的特集，向中国人民推荐这位挪威作家。早在一九○七年，鲁

迅先生在《摩罗诗力说》一文中，向中国人民介绍了易卜生，说他是“忿世

俗之昏迷，悲真理之匿耀”。鲁迅还曾以《娜拉走后怎样》为题发表了演说。

在易卜生的名著《玩偶之家》一剧中，女主角娜拉出走了，这正是易卜生所

提出的尖锐的社会问题。娜拉对于宗教、道德、法律、婚姻的怀疑，也正是

作者想要启发于观众的。然而娜拉的出路是什么，易卜生却没有给予答案。

鲁迅先生在他的讲演中给了“娜拉”以深刻的评价和分析。

易卜生的早期作品，充满了爱国主义热情。他的剧本大多取材于民间的

传说和英雄的故事，富有浪漫的色彩。当他的作品逐渐显示出现实主义倾向，

而他成为一位“问题剧”的作家，向读者提出种种社会问题时，他遭到了当

时反动势力的攻击。易卜生忿而出国，直到一八九一年才回到他自己的祖国。

易卜生鄙视旧社会制度的腐朽、虚伪。在一个时期，他的剧本向人们提

出许多社会问题，引起广泛的社会影响。如《社会支柱》、《玩偶之家》、

《国民公敌》、《巨匠》等等。他所反映的是挪威社会广泛阶层人们的思想

和生活，因而使得观众们跟着他剧中的人物去思考、讨论、质问。在这之中，

易卜生是在努力地挖掘当时社会的病根。当然，易卜生的作品也不可避免地

受着当时社会条件和他自己思想的一定限制。

易卜生是世界上有独创性的戏剧家之一。他在创作的内容和技巧上都开

辟了一个新的天地。他是挪威戏剧史上的里程碑，他的影响遍及全世界。

恩格斯在一八九○年给保·恩斯特的信中，谈到了易卜生，谈到了挪威

的文学。他写道：“挪威在最近二十年中所出现的文学繁荣，在这一时期，

除了俄国以外没有一个国家能与之媲美。这些人无论是不是小市民，他们创

作的东西要比其他的人所创作的多得多，而且他们还给包括德国文学在内的

其他各国的文学打上了他们的印记。”恩格斯还指出，易卜生的戏剧不管有

怎样的缺点，它们却反映了一个世界，在这个世界里，人们还有自己的性格

以及首创的和独立的精神。学习恩格斯的这封信，使我们懂得了如何使用唯

物辩证法的观点来了解易卜生，并汲取他的艺术精华。

今天，在挪威，易卜生这个名字依然在闪着它的光辉。我的一位朋友，

不久前到挪威访问过。他告诉我：挪威的人民说，易卜生的剧本所反映的是

地道的挪威的人物，挪威的环境，挪威的特点。易卜生被认作是挪威的光荣。

当我的朋友对他们说，中国人民也很熟悉易卜生时，他们感到由衷的欢欣。

从二十年代，我读易卜生的剧本，到今天听我的朋友告诉我，挪威人民

对于中国人民的热情与友好，我深深地为中挪两国人民之间的情谊所感动。

中国解放以后，从五十年代初期，挪威就同中国建立了外交关系。从此，中

挪两国的交往与日俱增，两国之间的文化交流频繁起来了。我们两国人民在

感情上有了更深刻的相互了解。中挪两国的友好合作关系日益发展，两国人

民之间的友谊日益深厚。

易卜生，这位全世界的戏剧巨匠，播下了文化艺术的种子，友谊的种子，

这种子终于抽芽含苞，必将在中挪两国人民之间结出丰硕的果实。

他永远存在人们的心中。中国第八世纪伟大诗人杜甫吟泰山说：”会当

凌绝顶，一览众山小。”在易卜生的时代，易卜生是戏剧创作天地中的高山

流水，人们的知音。他是挪威人民的骄傲，是人类文化宝库中的一颗璀璨的

珍珠！

（原载《人民日报》1978年

3月

21日）

看话剧《丹心谱》

苏叔阳同志创作的、北京人民艺术剧院上演的《丹心谱》，是一个很好

的话剧。我曾看过联排，彩排和演出，每一次观看，心中都十分激动。我想，

使我激动的原因是很多的，但主要还是剧中的人物给予我的深深的感触与感

召。

作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总觉得写戏主要是

写“人”；用心思就是用在如何刻画人物这个问题上。而刻画人物，重要的

又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都

是来源于这一点。《丹心谱》，正是努力地在刻画人物上下了功夫的。

我曾和许多人一起看过这个戏。有逻辑思维的科学家（当然，他们也用

形象思维而且有丰富的感情的），有饱经风霜的老干部，还有我年轻的孩子

们。我和他们一起落下了感动的泪水。我想，这就是因为剧中的人物，从各

个不同的角度，触动着，振动着、激动着我们的心，从而教育了我们。之所

以能达到这样的境地，首先，这些人物是在我们的生活之中。也就是说，真

实。我相信，有许多老科学家会在老医生方凌轩的身上看到自己的影子。方

凌轩的独白，正是他们的所思，方凌轩的经历，正是他们曾走过的路，而方

凌轩又是更加强烈地，鲜明地，集中地表现了他们，这些为社会主义祖国的

科学事业献出终生的人。

方凌轩，这位老知识分子，他作为剧中的主人公是成功的。他耿直，刚

强，纯洁。他心不存私念，敢于直言，认真不苟。性格表现得很突出。这位

老医生深深地爱他之所爱，他心中的圣火与光明——敬爱的周总理。他卑视

那些丑类，并且，决不以轻蔑了之。当他洞察了“四人帮”及其亲信的阴谋，

他凭着自己正直的心，奋勇地迎上去，给以痛击！他并不感到自己是英雄，

他是在行他的路，而这条路，正是毛主席、周总理为他指出的。

作为方凌轩的女婿庄济生，那又是另一番“功夫”了。这是一个伪君子！

他从政治上投机，到科学上撒谎，从出卖原则，到出卖灵魂，而这一切都来

自他极端的利己主义！说他是一个“风派”人物，我觉得很合适。庄济生并

不张牙舞爪，丑态百出。他是在他的生活中，或说在戏剧的发展中，逐渐地

暴露了他污浊的内心。他自以为精明，在政治大搏斗的漩涡中，不被吞没，

最好是扶摇而上，他是什么都干得出来的，以至背叛人民，用他卑劣、渺小

的心胸，对待人民无限崇敬和爱戴的周总理。然而他有着伪善的面孔，一个

“孝顺的女婿”，一个“忙碌的党委委员！”谁能说，我们的生活中没有这

样的人呢？“四人帮”的社会基础正是这样一伙为自己而活着的丑恶小人。

耿直的方凌轩终于真正地认识了他！戳破了他空虚的内心！方凌轩怒斥

庄济生那一段戏是很精采的。剧作者只用了简练而有力的几句话：“滚！”

又一声：“让他和我划清界线！锁上大门！”让人们感到斗争如此地切肤相

关，又如此地惊心动魄！

这样的一对翁婿，从思想上的水火不容，而发生深刻的矛盾，剧烈的冲

突。正是通过这点，推动了戏剧情节的发展，直至最后的决裂一场！夫妻、

母女、翁婿，曾是血肉相连的人物之间，发生了深刻的不可调和的斗争！庄

济生被同志、家人、历史所唾弃！然而方凌轩最后对他说：“在你面前还有

两条路：一条路，彻底毁灭；另一条路，改过自新。只要你能走上自新之路，

我们方家的大门还是为你敞开的！”但得到的回声，是庄济生因空虚、孤立

而发出的歇斯底里的“笑”，这些都是对于人物内心世界很好的披露！试看，

如若没有这些笔墨，人物无力，那么再曲折、离奇的情节，也难以触动观众

的心。

《丹心谱》一剧中，人物是有力的！除了方凌轩和庄济生之外，其他人

物也十分生动。

其中方凌轩的至友，对当时的政治情势爱发个“牢骚”的老中医丁文中，

就很有独特的个性。他有一副锐目，看人入骨三分，又有尖利的喉舌，与“风

派”人物每见必战，击中要害！人物的语言痛快、淋漓，令人不忘！

再有，方老的学生郑松年，我觉得他像一株质朴的树木，根扎得深，因

而立得牢，邪风不染，污泥不沾，可亲而又可爱！

方老的家人，妻子吴愫心，女儿方静淑，也给人以很深的印象！她们母

女二人，一个爱丈夫，一个爱父亲。然而她们不仅是作妻子的爱，作女儿的

爱，她们是爱方凌轩的心，这样一颗火热的心。所以她们患难与共。在方静

淑与她的丈夫庄济生关系的处理上，毫不生硬。人们完全能够理解这样一对

夫妇决裂的结局。并且为方静淑离开了耻辱而宽慰！

院党委书记李光，这个人物我也认为是成功的。他的每段戏，都不妨称

之为恰到好处。他没有慷慨陈词，也没有绵绵话语，然而作为一个党的工作

者的形象，是感人的！他不以激昂、强勇而耀人耳目，而是以平静、沉着、

真诚而动人肺腑，正是他引导方凌轩认识了斗争的实质，并吸取了力量！剧

中其他的人物，报社记者梁晨，方凌轩的侄孙女吴丽芳及退休工人老赵等等，

都是活生生的，各有特色。甚至连没露几次面的那位“贾宝玉”陈新生，也

如同小火花，闪出了亮光！

我对这些人物很有兴趣。正是因为作者成功地通过这些人物的刻画及他

们之间的矛盾冲突来揭示作品的思想意义，满腔热情地歌颂周总理，歌颂忠

心耿耿为人民、坚持科学研究的医务工作者，无情地鞭挞“四人帮”及其亲

信。写戏在塑造人物上，是要下功夫、费心思的。因为剧本的成功与失败，

思想、内容表达的深刻与肤浅，我认为是取决于人物刻画。

必须说，在《丹心谱》这个戏中，还有一位没有出面的人物，那就是我

们最敬爱的周总理。他没有走上舞台与我们相见，然而，他是深深地走进了

我们的心中。在方凌轩的身上，在李光的身上，在郑松年等等的身上，我们

都看到了周总理教诲的力量！“○三”新药的试制是一场激烈的斗争，然而

以死相争，保卫周总理，这才是最最激动着我们的！在那些冰封雪冻的时辰

中，正是周总理的心，温暖着我们的心！深夜，周总理给方凌轩老夫妻打来

电话，关心“○三”新药的试验，关怀他们一家，让人万万也想不到。然而，

再一深思，总理正是这样的啊！我们有这样的总理是多么、多么的幸福！当

方凌轩的医案印得，新药试验成功，准备向周总理汇报喜讯的时候，哀乐传

来！他离开了我们。但是他的精神，他的理想，他的一片丹心，永远鼓舞我

们去生活、斗争。

《丹心谱》的意义正在于此。

最后，我想提一下，《丹心谱》是北京人民艺术剧院恢复名称后的第一

个戏，如果说《丹心谱》还有另一层的意义，我的感觉就是，她焕发了这个

剧院的青春！周总理曾亲切地关怀过北京人民艺术剧院的许多演出，和同志

们促膝交谈，谆谆教诲。今天，在党中央领导下，被“四人帮”压制的话剧

事业又挺起了胸膛！北京人民艺术剧院排演《丹心谱》，就是要继承毛主席

和周总理的遗志，加倍努力地工作。这是又一个长征的新的起点。让我们为

这伟大的时代放声歌唱，让我们为人民贡献出艺术生命，让我们为实现祖国

的四个现代化用尽心力，让敬爱的周总理望着我们前进吧！

（原载《光明日报》1978年

4月

19日）

看《最后一幕》

闭幕了，掌声渐渐平息。从剧场走出来，观众都兴奋而活跃。我也是同

样的激动。我要说《最后一幕》确是一出好戏。

《最后一幕》，歌颂了我们敬爱的周总理，是他为了更广泛地开展白区

的革命工作，亲自建立了十个抗敌演剧队，宣传抗日主张，宣传团结进步，

唤起民众，打击反动势力。演剧队热情地为人民大众演出，他们是一支不拿

枪的战斗队伍。

在这支队伍里，有我们党的地下工作者，有进步的青年们，有多少人在

这场斗争中成长起来，成为坚强的革命战士，又有多少人在他们的影响下，

加入革命的行列。

正因为如此，小小的演剧队，才被国民党视为洪水猛兽，派来“向世仁”

之流，妄图控制演剧队，围剿革命力量。

对于这样的一支队伍，国民党恨得要死，江青也恨得要死。她污蔑说，

演剧队是国民党的别动队，在与一个外国记者的谈话中，她特别提到《最后

一幕》，她大打出手，将这个剧定为“反动剧目”。并且迫害作者兰光及演

剧队的同志。过去国民党迫害演剧队，江青竟继承了他们的衣钵。

江青和国民党一样，这样仇恨演剧队，这是因为演剧队一直是在周总理

的亲切关怀下成长、战斗的！周总理的教诲时时鼓舞着和温暖着演剧队同志

们的心。他们努力工作，是我们党的一支得力的宣传队。

正因为如此，多年来，《最后一幕》被“四人帮”列为“禁戏”、“反

动戏”，不得见天日。粉碎“四人帮”后，砸碎了“四人帮”的桎梏，《最

后一幕》才得以再次登上舞台，与观众见面！这个戏也是一枚炮弹，有力地

轰击了“四人帮”及他们的“黑线专政”论。

广大工农兵群众欢迎这个戏的演出，一方面是因为这个戏的政治意义，

一方面是因为这个戏是真正的话剧，一反“四人帮”所谓“三突出”的原则，

向我们展现了活生生的人物和他们的斗争生活。

江青无耻地说：要救活死了的话剧。历史告诉我们：话剧从不曾死过。

《最后一幕》就是话剧的历史生命中一个健康、美好的细胞。这样的好戏多

得很，举不胜举。

反之，“四人帮”控制下的剧本创作，倒是僵死的，不可信的，脱离生

活的！因为他们的那套创作原则，完全不从生活出发，不深人生活，而是主

观臆想的，违背唯物辩证法的一派胡言。

《最后一幕》的创作与演出是对“四人帮”的“三突出”原则的有力批

判。

剧中的正面人物有血有肉，栩栩如生。因为他们都是时代的产物，是当

时的生活与斗争的产物。人们首先信任了他们，自然就关心他们的命运，而

戏也就会引人入胜了。

剧中的众多人物并非是来陪衬什么“一号英雄人物”的，他们都是在这

场斗争中的各种不同身份、不同思想的人。他们之中并没有绝对的、“完美

无缺”的所谓“一号英雄人物”，但是，我们却可以在那些热情、正直的革

命青年身上，看到某些自己过去的影子。而青年人也会在他们的思想、感情

中找到相近之处。因此当他们成长了，进步了，坚强了，我们也就受到了教

育。当他们的斗争胜利了，我们也感到由衷的喜悦。我想，剧本就是这样感

动了观众，鼓舞了观众。

“四人帮”出于篡党夺权的阴谋，按他们的需要编他们的戏，什么“走

资派”、“臭老九”，什么“反潮流的战士”、“高大的英雄”，对这一套，

人民早已反感万分，厌恶万分！那时人们不能多讲，便说：这样的戏，看了

前便知道后，实在不用看了。可见，人们不光对“四人帮”的反动本性看透

了，而且对于他们公式化的作品，也早已看够了。

《最后一幕》，写的是演剧队在一九四八年斗争的一幕。这斗争正是由

许多的人物来组成的！在这之中，每个人物都展开了他的思想及活动。应放、

大姐等党的工作者，用自己的革命热忱和党的原则，团结起演剧队的青年们，

与国民党针锋相对地展开斗争！为了坚持不演反共勘乱戏的政治原则，他们

有勇有谋，利用合法斗争形式，进行抵抗，弄得国民党无所措手足。剧中蒋

暇这样的专作上层工作的地下工作者，也利用演剧队的身份，积极活动，为

党工作。剧中还有另一条线，石秘书，他是我们党打入国民党军队中的地下

党员。他不露声色，稳扎稳打，在关键时刻帮助演剧队顺利返回解放区，给

人以很深的印象。

国民党派来的队长向世仁，活灵活现！他是个愚昧自大的反动官员。剧

本中以他的失败为结尾的写法确是巧妙、精彩！这个剧本是从生活中来的，

从斗争中来的，所以生动真实。剧本的结构也很生动，一环扣一环。四幕的

结尾都很有戏剧性，很有神采。

作为话剧，语言十分重要。语言枯燥贫乏的话剧，一定不会是好的话剧。

因为话剧重要的艺术手段是通过语言来表现人物及主题的，与电影、戏曲都

有所不同。

语言首先要是具有人物性格的语言。《最后一幕》正是如此。每个不同

的人物有不同的语言，反映出他们不同的思想感情。比如剧中苏力与白灵虽

然同是青年，又爱好艺术，而且在相互恋爱，但是他们的思想不同，所以说

出的话也不尽相同！表现出他们以前各自不同的生活道路，及对面前所发生

的一切的不同态度。

语言的性格化在《最后一幕》中得到了体现！语言的性格化，来自于人

物的性格化，而人物的性格化又来源于生活！演剧队中的众多青年，各有各

的脾气、性格，也各有各的语言。他们有理想，有幻想；有志气，也有稚气。

相形之下，“四人帮”的帮文艺，语言贫乏，人物苍白无力，标语口号充塞。

仅仅是这种“手法”，就绝然没有艺术的感染力，只是艺术的僵尸。

文学艺术要有热情，有理想，有感染力。又要忠实于生活，从生活出发，

创造典型。毛主席早就指出：“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。”

这就是我们文艺创作要遵循的唯一正确的创作原则！

十多年后又一次看了《最后一幕》，突出地感到“四人帮”的“三突出”

原则实在是骗人的鬼话！人民对于这个戏的欢迎、喜爱就是最好的证明。

现在已有各种形式各种风格的革命文艺作品与群众见了面，还有许多正

在创作之中。我们的社会主义文艺日渐繁荣起来了！我们要加倍努力地工作，

不辜负毛主席、周总理生前对我们的关怀与期望，让我们祖国文坛更加放射

光芒。

（原载《人民戏剧》1978年第

4期）

话剧《杨开慧》座谈撷要

我祝贺《杨开慧》的演出十分成功，看了很受鼓舞与教育。毛主席的形

象既伟大又有生活。第四场站在窗前点烟的动作，反映出伟大领袖心中思潮

汹涌澎湃，给我很深的印象。整个戏用革命现实主义和革命浪漫主义相结合

的方法表现了主席的广阔胸怀和杨开慧平时稳重斯文，在暴风雨中又非常坚

韧不拔的精神，真是难得，在狱中的形象，用了极生动的革命浪漫主义手法，

尤其感人。妹子、方辉写得很有性格。但反面人物比较一般化。写反面人物，

如何才能出新，是个值得研究的问题。

（原载《人民戏剧》1978年第

10期）

一声惊雷

——赞话剧《于无声处》

《于无声处》的作者宗福先同志十四日由沪抵京，晚上来我家探视。这

时，正是首都观众望穿秋水，等待《于无声处》剧组来京演出。我和这位年

轻的作者会见，对我来说，是一件很有意义的事。我年近七十，他才三十一。

写了那样一本十分勇敢而又比较成熟的剧本，给了我深刻的教育，在这位剧

作者身上，我看见了祖国社会主义新时期灿烂文艺的面貌。我感到我的小房

间忽然亮起来。我的面前突然有许多年轻有为的剧作者们，有的坐，有的立，

有的激昂地踱着快步，大家都拿起自己的辉煌的剧作高声朗诵。那愉快的声

音像无数的“惊雷”，从我这狭窄的房间里，冲破墙壁，向四面八方，闪电

一般地发出去，震惊了中国。

在宗福先同志来京之前，我读完了他的话剧剧本《于无声处》。我衷心

地祝贺作者，这位勇敢的青年人，我的年轻的老师。

我要称宗福先同志是我的老师。因为他写出了《于无声处》这样的好剧

本；他说出了全国人民憋了许久的心里话，说出了真话。他冲破了一个“禁

区”。而我们老一辈的和专业的作者却落后了。“禁区”的门被他打开了。

“天安门事件”是一场伟大的革命群众运动，这就是它的本来面目。怀

念周总理，声讨“四人帮”。一九七六年清明时节，千百万人民群众在天安

门广场，就是这样战斗的。

那个时候，我的孩子们天天到天安门广场去，深夜才回到家，没有一丝

一毫的倦容。我整天都在等她们，她们给我讲天安门广场上发生的一切，把

抄来的诗词念给我听。在那几天里，我们常常是一夜夜地交谈，兴奋着、激

动着，同时，也深深地忧虑。四月七日以后，家里沉默了，天安门广场沉默

了，历史被颠倒，人们的心被扭曲。罪魁就是“四人帮”。但是，天安门广

场的群众运动撒下的火种，始终在人民的心里亮着。有这样的人民，中国的

前途是光明的。

粉碎了“四人帮”，人民在天安门立下的志愿，得到实现了。那时造成

的许多冤案得到了平反、昭雪。今天，天安门革命群众运动终于在舞台上得

到了反映。这是件了不起的、令人高兴的事，人民会坚决而热烈地拥护。人

民群众将发挥出更大的积极性。因为人民懂得了他们是中国的主人，历史的

主人。

我家中有各种版本的《天安门革命诗抄》，有第二外国语学院童怀周编

的，有自动化研究所编的..我和孩子们因能得到这样的一本，欣喜万分。

夜晚，在灯下，我细细地、一首一首地读过，从那些诗歌中，我看到人民的

力量与真诚的情感。这些诗歌是不朽的，因为它们在中国的光明与黑暗的搏

斗中，是炸弹，是旗帜。这些诗抄给予人的教育和鼓舞是不可限量的。

《于无声处》一剧中的欧阳平，正是编了一本这样的革命诗集——《扬

眉剑出鞘》。在“四人帮”猖獗万分的时候，他编出诗集，散发了。他完全

了解“四人帮”的残暴，完全想到了他会就此失去自由。妈妈梅林所遭受的，

也许他也要遭受。所有这些都没有阻拦住他，因为他不能违反自己的心。他

热爱祖国，不忍看到中国被“四人帮”毁掉。他热爱我们敬爱的周总理，不

能允许“四人帮”的中伤。他看穿了那些极“左”的面孔，极“左”的口号

和种种倒行逆施。欧阳平是一个彻底的唯物主义战士，他要说真话，尽管这

代价也许是生命。这样的人正是我们这个时代的真正的英雄。作这种说真话

的英雄绝非容易。有很多人在咬牙沉默，有一些人冷漠的闭着嘴。还有的人

只得违心他说话，另有一类人无耻地吹捧。中国实在需要欧阳平、韩志雄、

庄辛辛、李春光这样的同志，有他们，中国便不会是无声的中国。

还有一种人，没有骨头，没有灵魂，没有信仰，没有人味。《于无声处》

剧中的何是非就是如此。他并非看不出“四人帮”所干的坏事，并非不知道

人民的仇恨。他没有迟钝到这一步，更不可能如此单纯。他们是押了赌注的！

他们以为着准了风向，看准了江山属谁，便把性命、官职等等，都押在这一

赌注上，押在“四人帮”这一头。为此，他们可以丧尽天良地做事，诬陷，

告密，出卖，关押，杀害。我见到过这样的人：活着，人们视他为狗；死了，

人们视他为粪土。

《于无声处》，正是写了一九七六年的中国人民与“四人帮”的搏斗。

以天安门事件为背景，集中在两个家庭，集中在一个场景，集中在一天之内。

情节紧凑，发展急剧，引人人胜。《于无声处》这个名字也起得好。好，于

无声处听惊雷！

天安门广场的革命群众运动是一声惊雷。今天，宗福先同志写了这个戏，

可以说是一声惊雷，教我们敢于打破禁区，打破“四人帮”设置的条条框框。

没有无所畏惧的彻底唯物主义的精神，就不可能写出反映我们时代真实面

貌、富有生命力的作品来。

写天安门这场革命运动的不只是宗福先一位同志，有很多有志之士都在

写，有的已经写出来了。北京更是大有人在。因为这里是发生地，人们永远

忘不了那时的一切。我非常希望能早日看到这些作品。尽管不一定每个人都

写得很好，很成功，但是我祝愿他们努力地写，写出人民的心声。

（原载《人民日报》1978年

11月

16日）

谈吉剧

我看了吉剧的三个戏，这是百花园里一朵非常美的鲜花。它是一个新剧

种，但它能够吸收各剧种的长处，这是它一大优点。吉剧的主要根据是二人

转，它把二人转里好的东西都保留下来了。这一是领导的好，二是群众创造

性非常强，艺术家合作的好，发挥了智慧，各位同志演的很有自信心，人情

人理，入木三分，演的狠哪！无疑问，这是从生活中来的。

三个戏，我最喜欢《包公赔情》。当然都不错。《闺戏》活泼，三个姑

娘，三种性格。《燕青卖线》武丑演的好。我看过京剧《赤桑镇》，没给我

留下什么印象。看了吉剧《包公赔情》，使我产生了不起的感觉。它人民性

强，表现了人物崇高的精神境界。看戏曲这样感动我，还是第一次。念一段

唱词，包公唱：

嫂嫂难消杀子恨，

要责倒有剑一根。

包拯性命何足论，

惜的是陈州百万民，

千家万户炊烟断，

妻离子散痛断魂。

嫂嫂若有爱民意，

你等我放粮归来，

死也甘心！

这词真好！唱完这一段，跪在嫂嫂面前，戏到了不可解决的当口，王凤

英唱道：

眼前跪定小包拯，

却好似陈州百万民。

接着伴唱重复着下句（想不到吉剧还有川剧式的伴唱）。没想到这样一

转，突然把人物境界提得这样高。这句子多好啊！这是伟大的感情。往下听：

（嫂）千言万语难入耳，

他为民一跪动我心。

他为那百姓饥寒肝肠碎，

我怎该为一孽子泪沾襟。

擦干泪痕搀三弟，

（白）嫂嫂跪的并非是你，我跪的是你那为国为民的一片忠心！

（包）多谢嫂嫂不责之恩。

难道不应该向这样的人物学习吗？接着嫂子做了一番检讨，检讨的很

好，我通过了（众笑）！她是这样检讨的：“三弟！嫂嫂一时贪恋母子之情，

险些误你放粮大事。三弟，请速登程！”风波平息了，嫂嫂举起酒杯唱道：

（嫂）三弟你请饮这杯酒，

（伴）这杯酒千斤重，

点点滴滴透深情；

一为你赔礼二饯行。

（包）接过嫂嫂酒一盅，

铁石的人儿泪纵横。

若非贤嫂明大义，

这场风波实难平。

这词写的精采，有人民性！我有一次看《除三害》，这戏就有人民性，

是写自我改造的，我看完后，给演员写了一封信。我看《包公赔情》要好好

宣传，这里包含着很深的东西。没想到这样好。这就叫古为今用。你说清官

不好？不对嘛！我认为这一段可以大书特书，因为这样的戏在中国舞台上不

是很多的。这说明了应该怎样整理传统，推陈出新。

再一个是眼泪的问题，我觉得演员激动流泪是难得的。当然流眼泪要发

自内心。莎士比亚的剧本《哈姆雷特》里有这样一段台词：“这一个伶人不

过在一本虚构的故事、一场激昂的幻梦之中，却能够使他的灵魂融化在他的

意象里，在它影响下，..他的眼中洋溢着热泪，他的神情流露着仓皇，他

的声音是这么呜咽凄凉，他的全部动作都表现得和他的意象一致，这不是极

其不可思议的吗？”它说明演员为剧中人物的感情所感动，在认真演出中落

下眼泪。演员流泪是必要的。

附注：此文摘自《首都戏剧界关于吉剧的座谈会纪要》，并另题名。

（原载《吉林日报》1978年

12月

8日）

惊雷的回响

——在《人民戏剧》编辑部和中国戏剧家协会先后召开话剧《于无声处》座

谈会上的发言

现在出现了《于无声处》这样一个好剧本。“于无声处听惊雷”嘛，“惊

雷”一响，全国响应。听说北京有十几个、全国有五十多个剧团要上演这个

戏。今天这个会，大家来得非常踊跃，可说是首都戏剧界的一个盛会，可是，

比起全国的盛况来，我们这个会又是小小的回响了。

戏的演出还没有看到，剧本读了两个晚上。真是个了不起的好戏。党中

央要求我们：思想再解放一点，胆子再大一点，办法再多一点，步子再快一

点。这个戏全做到了。作者宗福先同志今年才三十一岁，是工人业余作者，

我们专业戏剧工作者确实应该向人家好好学习。首先在他思想里根本没有什

么“禁区”，也没有什么“余悸”，政治上非常敏锐，大胆。再一点，我感

到作者非常热爱我们的周总理，什么力量也抑制不住他的这种热爱之情。第

三，作者非常痛恨“四人帮”，鞭笞得十分有力。第四，这个戏在艺术上是

很好的。单说最后一幕的那个闭幕，平地一声惊雷，结束得真叫好！既点了

题，又余味无穷。我先说到这儿，将来看过演出我们还要再谈，一定谈它个

痛快！希望大家热烈发言。

（原载《人民戏剧》1978年第

12期）

大胆地睁开眼睛

——谈《望乡》

《望乡》这部电影在我们的社会上引起了争论。有一段时间说是要停演，

于是我赶紧托人买票看了。后来，《望乡》重新放映，我又借来了《望乡》

的电影剧本，又看了一遍。剧本很短，应当说非常简练，我一口气读完了它。

我很激动。

《望乡》，它所写的是在黑暗社会里，黑暗统治下，妇女的最苦难、最

可怜的遭遇。作者站在同情和揭露的角度，塑造了阿崎婆，这样一个善良、

忠厚，爱自己祖国，同时又挣扎在社会最底层的劳动妇女。阿崎婆的一生难

道不值得我们深切的同情吗？我的一位朋友对我说，她的儿子看了《望乡》

之后，对她讲：“妈妈，我这才知道什么是人吃人的制度，这才感到我们是

幸福的。”孩子的话多么真诚啊！对我们是一个教育。

我还曾在汽车站碰到一位青年。我问他：你看过《望乡》吗？他回答看

过。我又问他觉得好不好？他说：影响不好。我说为什么？他说：这电影黄

色。青年人原来不懂什么叫妓院，从电影里却看到了那种乌七八糟的东西，

我没有和他辩论，我默想：中国的青年就不应该懂得什么是丑恶，黑暗吗？

难道我们自己的国家和人民不也是从腐朽、黑暗之中站起来的吗？青年人就

不需要了解这点吗？不去了解疾病，难道就会永远健康吗？我看恰恰相反。

有一些孩子受“四人帮”的毒害，还有一些成年人也同样地相信一个“纯”

革命、“纯”无产阶级的红色的、无菌的天地。并认为只有生活在这样的天

地中才保险。难道我们今天的社会上就没有细菌吗？如果真要那么“净化”，

便只有什么都不看也不听了，其实，这是不可能的。我们要的是进步、革命，

而不是谨小慎微地保卫那现实中没有的“净土”。那一套实际上是“四人帮”

的“愚民政策”。

由此我想到，肚界上每时每刻都在发生着各种各样的事。我们不该闭着

眼睛或是只看见自己鼻子尖下一尺见方的地面。这样，我们的视线就太窄了。

说到这，还要提到《望乡》，我尤为喜爱那位女记者三谷圭子。她为了

了解亚洲妇女的历史，到处询访，偶尔碰到了阿崎婆，便毅然搬到她家，与

阿崎婆同吃同住，在共同的生活中，慢慢地了解了阿崎婆。越是了解阿崎婆，

便越爱她，尊重她，越要把“南洋姐”这段悲惨的历史如实地告诉世人。三

谷圭子不肯有一点地方刺痛阿崎婆。她是以她的诚恳、耐心，得到了阿崎婆

的信任，阿崎婆才把自己从不愿提起的经历全部告诉了她，她根据阿崎婆的

话在婆罗洲的原始森林里寻到了“南洋姐”的坟墓。而那些坟墓都是背向日

本，因为“南洋姐”知道祖国不是她们的。这一点非常深刻。作为记者的三

谷圭子，是值得我们认真学习的，反映这样的人物的作品，难道不值得我们

借鉴吗？

在这里，我还想说一点。外国文艺作品不是洪水猛兽，不必这样害怕。

我年轻时读过许多的外国剧作、小说，也读过不少中国古代的作品。我们这

一辈，很多人都和我一样的。至今，我觉得这样做，对我是好事，起码是使

我能了解世界，增长知识。我觉得今天，我们的下一代应该比我们读更多的

书，比我们更博学。因为他们比我们优越，他们首先学习了马列主义、毛泽

东思想。

外国的文艺作品有坏的、糟粕的东西，我们要认真分析，批判。有好的，

我们就要学习。实践是检验真理的唯一标准，为了我们的四个现代化的迅速

实现，我们应当大胆地睁开眼睛！

（原载《大众电影》1979年第

1期）

与宗福先谈《于无声处》

①

宗福先：

我在“文化大革命”前曾读过曹禺老师的话剧《日出》，在“文化大革

命”中又偷偷读了《雷雨》。这些作品给我很多启发。我写作《于无声处》

时从老前辈作家的作品，特别是从您的剧本中学习和借鉴了一些创作手法。

这次来北京我能见到您感到很高兴。我希望您能给我谈谈您的写作经验、学

习方法，希望能得到您的帮助。

曹禺：

你别这么说。应当说你的《于无声处》给了我很多启发。你谈到曾从我

的剧本中学到一些创作手法，我感到很惭愧。其实，我也是从我的前辈作家

的作品中学了一些东西，应当说是前人教我的。我和你走的路子有一点是相

同的，这就是写作要从生活出发，对生活要有真情实感。我生活在；日社会

的时间很长，对旧社会的妖魔鬼怪是恨透了的，因此我写了《雷雨》。你生

活在社会主义社会，对林彪、“四人帮”这一群叛徒、特务、披着党员外衣

的恶狼是恨透了的，因此你写了《于无声处》，我们都是在生活中有感而发

的。

宗福先：

希望两位老师先对我的剧本提提意见。

曹禺：

你的剧本写得好。在剧本中我最感兴趣的人物是何为，这个人物写得最

生动。何为是典型环境中的典型人物，他在“四人帮”横行时期形成了一种

愤世嫉俗的性格，他“看破红尘”，但又不是逍遥派，他是要革命的。他嘻

笑怒骂，正话反说，语言很典型。譬如他说：“说我埋头钻业务，想成名成

家，走白专道路..算了！我走白痴道路，当个大傻瓜，行了吧？”又如他

说的“钳口术”，“把每人的上下嘴唇打两眼儿，铅丝一穿，一拧..”，

这些语言非常强烈地表现了对“四人帮”的不满和谴责。何为是这个时期某

种类型人物的一个代表。

宗福先：

我写的剧本最初一些地方舞台感觉不强，是导演和演员在排演时帮我作

了不少修改。我开始是学习写小说。小说的写法与戏不一样，所以刚写出剧

本来，不少同志提出主要的毛病是在舞台上动不起来。

曹禺：

人物是要靠语言和一定的动作来塑造的。你写何是非这个人物也抓住了

他的特点。这个人大可怕了，为了自己，把什么都卖了。他讲的是最革命的

词句，其实是最大的流氓，这正是“四人帮”的特点。当然，这个人物的面

目还可以写得更清楚一点。那天我问过你，何是非在粉碎“四人帮”后的今

天会怎样表现呢？你说他会痛哭流涕地“揭发”唐有才。可见你对这种人物

还是看得很透的。形象的深刻性也在这里。你这个戏的结尾也很好，寓意较

深。他的老婆、儿子、女儿都反对他，离开了他。最后一个人孤零零地、恐

惧万分地伏在桌上。结尾一声惊雷安排得非常出色。..

① “鸡毛店”是北方最破烂的下等客店，住在那里的乞丐在冷夜里租不起被盖，只好用鸡毛稻草一类的东西

铺在地下睡。

宗福先：

是的。完全看得出来有一些人为的痕迹。有的地方想到了好的场面与人

物，但没有仔细推敲。也许作为一个场面还是可以的，但放到整个戏里头就

不舒服了。如刘秀英与何是非的一场戏，写的时候还是满顺的。刘秀英要求

何是非不要再害欧阳平，感情是写出来了，但放在整个戏里一看，人们会问：

为什么她在九年前不说？人工的痕迹太重。何菩的毛病也很明显，为了要她

在九个钟头内转变过来，对她的起点、转变的层次都没写清楚。这样的人物

在生活中是存在的，但戏里的处理却很勉强。还有，刘秀英下楼来老是说有

鬼，可是她却不说出何是非出卖欧阳平、梅林的事。何芸告诉她爸爸，追捕

的就是欧阳平，观众这时确实是提心吊胆的，但也有人工痕迹。欧阳平欲走

又留，戏剧效果是有了，但分析起来也不够合理。

曹禺：

关于戏剧情节合理的问题，我觉得不能理解得太狭窄，它也有一定的限

度。都要求那么合理，就难办了。

宗福先：

说起来好像是“历史的误会”。有一次我写了一部小说，请一位作家看

了，认为我语言还有可取之处，但结构不行，组织故事的能力差。所以我很

想学习。正好上海市工人文化宫举办了业余小戏创作学习班，我就参加了。

听课，写戏，大家的劲头很足。我一个多月写了四个剧本。他们看我的劲头

很足，就吸收我参加了工人文化宫的业余创作组。这几年我也进行了一些其

他形式创作的尝试，比较下来，戏的结构是最难的，很不好掌握。所以，想

请曹禺老师给我讲一讲怎么写戏，这是我最需要的。

曹禺：

哎，这可难了，我也说不好。戏剧的结构是非常之难的。这一点要学习

前辈的名著，也要学习传统的戏曲作品。我们中国戏曲的编剧水平很高。京

剧《乌龙院》宋江要杀阎婆惜，眼看要杀了，可是戏里还不马上杀，还翻来

覆去地这么搞、那么翻，把两个人物之间的关系写足了，把人物性格写透了，

这才杀她，真是写得太好了。《杨门女将》、《白蛇传》（有的版本）也是

这样。多看些好剧本，要反复看，研究人家的剧本好在哪里，为什么会吸引

我，怎么下功夫的。写戏是“出汗的艺术”，不出汗，不下苦功夫，就写不

出好戏来。

拿我的习惯来说，在写戏的时候，我对戏的结尾是捉摸得比较明确的，

往往写头一步的时候，对最后一步是个什么样子都有个比较清楚的考虑。这

样，戏就不模糊了。我写戏常常不按次序写。

曹禺：

哪段想好了就写哪段，怎么顺利就怎么写。这段能表现我的思想，就写

这段，那段能表现某个人物，就写那段。总之，酝酿最成熟的地方可以先写，

然后结构起来。我常常不是一气呵成的，当然，也有几个戏是一气呵成的。

总之，一个人有一个人的写法，别人也可能是另外一种情况。

曹禺：

写戏不需要什么框框，要从具体的人物、具体的形象出发。

宗福先：

请您谈谈，您在写戏时是怎样写好人物的？

曹禺：

要写好人物有很多因素，不过最重要的是对他们熟悉和了解。要常观察，

常思考。在生活中，有各式各样的人物，那么，这些人物的语言、动作有什

么特点，在发生某种事的时候，他会说些什么，做些什么，每天可记在笔记

里。看多了，想多了，人物就成形了。到时候逼你非写不可时，就能比较顺

利地写出来了。至于说有什么绝招，我没有，也不相信谁有。生活积累很重

要，多看创作也很重要。看十本再好的“编剧法”，可能不顶一部好剧本给

你的教益大。当然主要还是多实践。理论是需要的，是为了指导实践，不能

把理论变成自己头脑里的框框。还是要从生活出发，同时注意提高自己的欣

赏水平。没有一定的欣赏水平，就不会比较、鉴别、吸取别人作品中的好处，

分析自己作品中的缺点。总之要多看、多读、多练。你看过哪些书？

宗福先：

小说看了一些，外国文学名著看得多点，剧本看得少一些。

曹禺：

古今中外有不少好东西值得我们学习、借鉴。我老是爱说莎士比亚，一

定要读。所谓“四大悲剧”，起码有一两个很值得学习。你读读莫里哀的作

品怎么样？中国现在缺少好的喜剧。另外，要多看戏，可以提高你的舞台感

觉。看戏也不能老看话剧，这样会有局限。各个剧种都有自己独特的精彩的

东西。最近在北京演出的川剧《打神》，吉剧《包公赔情》，写得真好。

我还主张多看小说，它可以帮助我们用简练的手法把人物刻画出来，把

动人的故事讲出来。如《聊斋志异》中的短篇至多不过二三千字，但人物、

故事写得很清楚，蒲松龄掌握文字的能力确实好。《红楼梦》、《三国演义》、

《水游传》等，我小时候没事成天读，对我帮助很大。中国的诗词对丰富语

言的表现能力，也很有好处。《天安门诗抄》中有许多好诗词值得背一背。

一个作家应当不断提高自己的文学修养。我觉得你要读点历史、文学史；

也要了解外国的文学，但更重要的是认识中国的文学传统，我们都是从这个

传统出来的。当然这种学习要变成自己的东西，要创新，形成自己的风格。

借鉴不等于模仿，模仿是最没有出息的。你现在不宜单打一，戏、小说、散

文、诗都可以写一写。最好还要学会一门外语。

曹禺：

《雷雨》修改后出了一个版本，很糟。一个人应不悔旧作。已经写成了，

就让观众去鉴定吧！戏是一个有机的整体，改了这点就牵动了那点。当然，

想成熟了也可以作些修改，但无止无休地改，不是办法。自己存在的问题可

在以后的创作中注意改进。

你已经取得了很大成绩。我相信你不会被一片赞扬声所淹没。盛名之下，

其实是很大的累赘，弄不好就会成为包袱，使你今后写戏困难。

（原载《人民戏剧》1979年第.. 1期）

闪闪发光的一出好戏

——看《陈毅出山》

看了《陈毅出山》的演出之后，又读了剧本，这对我是很好的学习。这

个戏是空政话剧团的国庆三十周年献礼节日，曾经作了反复修改，他们这样

的认真、负责精神是多么可贵！

大家知道，陈毅同志的去世是万分不幸的，是我们党和国家的不可弥补

的巨大损失，我不知道用什么语言来称呼这位老首长。说他是政治家，可以；

说他是军事家，也可以；说他是书法家，可以；说他是诗人，更可以！总之，

陈毅同志是那么值得敬重、值得热爱的伟大的人。在我的一生中给我影响的

人很多，但是陈毅同志给我的教诲，是十分深刻的。我们可以无话不说。我

常常觉得，在他面前，我看见了党。

这个戏把陈毅同志写活了，它使我们看了之后，永久地想念着陈毅同志，

决心跟着他前进。他的一生都在激励我们进步。我看扮演陈毅同志的演员鲁

继先同志演的好，我感谢空政话剧团的同志，他们为党、为人民、为祖国作

了好事。他们的演出，是个闪闪发光的精彩演出。我逢人便说，宣传这个戏，

建议大家去看。凡是看过这个戏的人，意见和我都是一致的。

“出山”这个名字就好。我觉得要演好陈毅同志是不容易的，但是一看

演出，他就吸引着我，打动着我，教育着我。我觉得“戏”反而短了，看不

够了。我们先说说打动我的地方吧，陈毅同志是军事家，也是诗人。《陈毅

出山》这个剧本在每次安排陈毅同志作诗的地方，都自然极了，这是很难得

的。“回忆”那一段很好，用大段的伴唱反映过去。运用了革命的现实主义

和革命的浪漫主义相结合的方法，从回忆回到现实当中去，用的很自然。

有两个人物写的非常好。一个是陈毅同志，一个是韩山河。

关于韩山河的形象，我和一位同志说：“这个形象很好。”但这位同志

说：“还有人说不好呢，说韩山河这个人有点问题，太土匪气了。”我听了，

吓了一跳，韩山河是坚决的革命者，他与世隔绝了三年，不知外面发生了什

么事情，但他仍然在山里坚持斗争。因为太闭塞了，他当然要提出一些问题。

我觉得他异常可爱。《三国演义》里的张飞是非常有蛙力的。封建时代的作

家，尚且能把粗线条的张飞写得如此有魅力，为什么我们革命队伍中的人，

就不能这样刻画呢？

为什么所有的人都要是一个样子呢？我觉得韩山河对陈毅同志的恨，后

来，对陈毅同志的欢迎，处处都是从革命利益出发的，因为他不知道外界的

事情。

陈毅同志是怎样对待他的呢？说他是个好同志，“周旋三年很不简单”。

从这里可以看出上下级和同志之间的阶级感情。这些感情都融化在马列主

义、毛泽东思想的基础之中，一点都不牵强。

陈毅同志从来原则性很强。记得在三年困难时期，我们有一次看完戏，

一起吃夜宵。夜宵很讲究。陈毅同志突然拍桌子：“你们还有心肝吗？农民

在饿肚子，没有吃的，你们还大吃大喝！不行！以后不许这样做！”

韩山河的形象，我并不认为有土匪气。戏里陈毅同志都批了，我们还批

个什么劲呢？

现在写反面人物有个普遍现象：正面人物经常写得好，反面人物总是一

般化。陈毅出山的那一段，搞统一战线，这场戏很重要，但反面人物不鲜明，

不突出，觉得很模糊，不那么活生生的。这恐怕不只是演出，剧本也有关系。

想办法如何改一改。虽然各有各的脸谱。但毕竟是脸谱。我不想求全责备，

希望能更上一层楼。

（原载《南方日报》1979年

3月

6日）

看秦腔《西安事变》有感

用戏曲形式塑造领袖形象，塑造周恩来同志的光辉形象，秦腔《西安事

变》是第一个。西安市秦腔一团的作者、导演和演员同志们，非常勇敢地编

演了这个戏，是值得祝贺的。

开始，有个同志告诉我，在这个戏里，周恩来同志说的陕西话，唱的是

秦腔。我当时觉得这简直不可能。总理怎么说陕西话，还唱秦腔呢？那位同

志说：“人家已经那样作了，而且在西安演出，大受群众欢迎。”我心里非

常想看。他们这次来京参加国庆三十周年献礼演出，我尽管又忙又病，还是

看了剧本，看了戏：果然，非同凡响。它的整个路子，完全是按秦腔的方式

走的，而不是话剧的味道。

我特别注意到周副主席的一段唱腔。完全让我服了。那是一段独白。在

复杂的斗争中，在苏英被暗杀以后，周副主席那时非常痛苦，怀着对同志深

厚的感情，先是回过头去，用手帕擦了擦泪，然后开始唱，准备的非常好。

我没看到过总理哭过。但在这里却表现得很自然。唱腔、曲调的设计和运用，

都很成功。把那个时代，把总理对革命的热情，对同志的关怀，用艺术形象

表达出来了。这是一次成功的尝试。现在许多地方剧种，也都敢唱了。我们

应多感谢秦腔敢闯、敢做、勇于实践的首创精神。

对秦腔我不太懂，仅就唱词上注意了一下，有些地方欠妥。如第五场《新

城决策》，杨虎城唱词中有这么两句：“委员长一意孤行调兵将，和红军不

共天一张”。前一句当然不错哩，后一句“天一张”，是否可改一改？一张

这，一张那，说“一张天”，恐怕是没有的。是不是陕西话这么说？如不是，

把它改一改。不然的话，印在纸上，又打在字幕上..那就不太妥了。这两

句，我试着改了改，想了两句都不太妥。一个是“困难当头狂妄想，决不和

红军共存亡”。还有一个，假如要用“天”字，试改成“和红军不处天一方”，

这也不通。又想改成“把红军看做似虎狼”，但也不妥。因为，那时杨虎城

已转变，对红军有了认识。所以，我又想了这么一句：“硬和红军争短长”。

我问了好几个人，觉得这一句比较好一些，不晓得行不行？

整个戏，我觉得很不错，我看了很受感动。老实说，这西安事变可真难

写了。事件重大，矛盾复杂，头绪纷坛，斗争激烈。蒋介石答应了抗日，后

头还有一大堆事哩，要细讲，这里边问题多得不得了。加之，参加事变的人，

很多还在，各有各的体会，各有各的想法，不同的意见是难免的。现在几个

戏，都写到蒋介石答应抗日为止，是可以的。因为，西安事变的结果是好的，

促进了抗日统一战线的形成。群众爱国心切，关心的是抗日，只要蒋介石答

应抗日就行了。我老觉得写历史剧，如果要句句处处都符合史实，那简直难

办极了。因此，中国古往今来的历史剧，大部分不是历史。这个大家都晓得

的。如果以正史的观点来要求历史剧，三国戏里的曹操、诸葛亮、周瑜，全

都是假的。所以，我认为虚构是可以的，甚至于是必须的。只要能吸引观众，

不致大错就行了。历史剧既然是戏，就不能完全是历史。戏剧不是历史教课

书。咱们搞戏的，有一句话：“唱戏的是疯子，看戏的是呆子”。大约这句

话还是有道理的。

周总理在世时说过一句话：“寓教育于娱乐之中”。我们千千万万要记

住这句话。假如天天一说一大套，有谁来看你的戏？寓教育于娱乐之中。首

先是娱乐，在娱乐中接受教育。可是“四人帮”却反其道而行之，给我们脑

瓜里塞了一大堆概念化、公式化的东西。对这些东西，现在应该勇敢地丢掉

它！秦腔《西安事变》之所以成功，我看这也是一个重要因素。

（原载《陕西日报》1979年

4月

11日）

道路宽广大有作为

在最近一次会上，曾提出一个设想：能否到八十年代未搞出三千部戏剧

和电影来。我十分拥护。不要把剧目统得太死，不要硬性规定剧目的比例，

不要把意在提倡的希望当作法律，现代、近代、古代都可以写。这些见解使

我觉得如登高山，视野开阔，看到我们戏剧创作的道路四通八达，大有作为。

十年多一点的时间搞出三千部戏剧和电影，这个计划看似很大，实际上

经过努力是能够实现的。当然，要写出高质量的无愧于伟大时代的剧作来，

不是一一件简单的事情。我们一定要记取过去的教训，千万不要搞一阵风，

满足于搞指标，而是踏踏实实地做工作，决不要使经过努力能够实现的目标

落空。这是时代和人民向我们提出的要求，我们要鼓足干劲，迈开大步前进。

有了一个宏大目标以后，我们要特别重视质量，无论是写现代、写近代、

写古代都要重视质量。特别是现代戏，我们十分希望有更多更好的现代戏问

世。恰恰是现代戏不易写好，所以我们更要精心培植。只有注意提高现代戏

的质量，才是真正爱护现代戏，有效地提倡现代戏。我最近看了一些现代戏

本子，感到虽然作者作了很大努力，但总是不大令人满意：所以我特别强调

这一点。

戏剧创作的路子打开了，几千年灿烂辉煌的古代历史，上百年风起云涌

的近代史、现代史吸引着剧作家们的视野。今天，我们，尤其是年轻人，对

于我们祖国的历史了解的太少了！如果我们能生动而深刻地反映出我们中华

民族悠久的历史和各个时代的伟大的人物，这不仅有益于培养我们的爱国主

义和民族自豪感，而巨将大大地激励我们建设社会主义的新中国，这实在是

好事情。同时，我们要注意尊重和保护作者创作的愿望，可以提倡，不要强

迫。人各有志，各有所长，还是人尽其才，各展其能为好。过去有过这样的

教训，上级一提倡，层层一鼓吹，于是刮起一阵风，造成压力，使作者十分

惶恐，十分紧张，于是勉为其难，穷于应付。这不好，这样出不来好东西。

写历史剧同样要注意质量，要寓教育于娱乐之中。过去曾经有过片面理解古

为今用，搞影射，或者把现代思想强加于古人的现象，今天仍要引以为戒。

总之，剧作家们大展鸿图的时刻到了，让我们作出成绩来回答时代和人

民对我们的热望。我们不要十年磨一戏，八亿人民八个戏，我们要组织浩浩

荡荡的队伍，为制订和实现戏剧创作的十年规划而奋斗，还是那句话，在这

个前提下，贵在落实，贵在质量。

（原载《人民戏剧》1979年第

6期）

《求凰集》序

祖光嘱我为他的京剧本《求凰集》作序。

按说，这不是难事，然而把我难住了。这倒不是由于我不懂京剧，也不

是不懂祖光。世事往往这样的怪。京剧我时常看，而且也很喜欢。与祖光相

识很久了，又曾相处过一段时间。他一生的喜怒哀乐我也多少知道一些。我

和他是老朋友了，问题就在此地，仿佛为一位朝夕相见的亲友画像，因为常

能见面，反而不曾注意哪些是他容貌上的特征，他眉引司聪明可亲之处究竟

是因为什么。因此许久就动不了笔。

然而终于要写，因为他在催，他准备作大西北之行。他行前要我把序写

好。我只好讲讲我随意想到的关于他的一些事，和我的一些感想。

我认识祖光大约在一儿三七年，在南京剧校，我们同在那里教书。他只

有二十岁，他在那里教国文，很得学校同学的爱戴。我初见他时，他像是一

位“白面书生”，不大说话，而自然有一种翩翩然的风度。那时的南京冠盖

如云，反动党棍很多，每天总有些乌烟瘴气的事发生。我有时在备课室见到

他，终因不大熟，似乎没有谈儿句话。但偶尔交谈起来，就觉得他很亲切朴

实，还有些腼腆。今天回想起来，他那张憨厚可喜的红红的脸仿佛又在眼前。

不知是否因为后来知道他是书香门第出来的俊逸子弟，当时我蓦地想起

从前称赞人的一句话，这大概是一位“浊世之佳公子”

吧。这自然不是真的祖光。后来和他稍稍接近了，逐渐明白这只是个假

象。但我相当羡慕他，他有一手好丈笔，无论写什么，他可以洋洋洒洒写下

去，毫不困难。还有那一手聪明的毛笔字。这都会使人有深刻的印象。

抗战时期，我和他同随南京剧校，浮洞庭，溯长江而上，到重庆，终于

在四川的一个小县江安住了几年。他认识了许多戏剧同行，大约逐渐更熟悉

了戏剧，从此开始写下许多各种体裁的剧本。

在抗战的岁月中，祖光受到许多戏剧战友的影响，他的文采开始显露出

来，被人称赏。他的话剧，如同《风雪夜归人》、《正气歌》、《牛郎织女》、

《嫦娥奔月》、《捉鬼记》..等等，嘻笑怒骂，矛头是敢于指向反动派的。

这是因为他遇见了周总理，受到周总理的教诲。他又与许多进步人士往来。

在党的领导下，他成为一名进步的戏剧工作者，此时的祖光在我的心目中，

再也不是“浊世之佳公子”了。

在他的戏剧创作里，他有优美俏皮的语言，人物性格是鲜明的，戏的节

奏流畅，同时曲折有致，活泼生动，经常露出压不下的幽默感。他的剧作正

像他的为人，充满乐观主义。他的戏不但琅琅上口，而且舞台技巧好，戏的

演出总是受到内行和广大观众的喜爱。

在朋友们中，他是个妙语惊人的人物。听他说话是个享受。他能把极普

通的一件事说得很有趣。一件小事经他一描绘，便惹得人笑个不止。比如我

平时有些心不在焉，经他在朋友们面前描述一次，连我也禁不住笑起来。他

的诙谐是善意的，确有画龙点睛的本领。

但祖光是严肃的。一件事情的是非曲直，经常要和人辩得清清楚楚。他

经得住考验和磨练。在十几年的考验中，不许他说话，不许他分辩，但他从

来没有被“四人帮”压低了头。终于，他获得了自由，头发斑白了。我见着

他，他还是那种笑嘻嘻地满不在话下的神色。他对我讲：“我已经‘中专’

毕业了。”他的脸上没有一丝懊恼和感伤，还是有一种不服输的气概。

“四人帮”被打垮以后，报纸、杂志上又刊载他的各种文章。他又很快

写出剧本来。他的近作《闯江湖》已经登在《收获》刊物上。这是一部现实

主义的剧作，充满了他对评剧艺人在旧社会中所受的压迫的满腔义愤。这个

戏和他以前的剧本有不同的风格。祖光的剧作是一天比一天更厚实了。

祖光是多产作家，他落笔之快十分惊人，他写了大量的散文、活剧、京

戏、电影剧本和诗词。他甚至于导演了许多成功的电影。我们中国需要这样

多才多艺的戏剧家。

《求凰集》的三个京剧本，我都读了。其中我最喜欢的是《三打陶三春》。

这是我的个人之见。我必须在此再说一遍，我是不懂京剧的。

这两年我忽然听到有人说：要请吴老为我们写剧本。我诧异地问起吴老

是谁？原来吴老就是吴祖光。我这才想起，祖光已经六十二岁了。但他精神

饱满，正在创作的盛期，他会写出更多的好剧本的。

注：剧作家吴祖光写了三个京剧本，《凤求凰》，《三打陶三春》和《红娘子》，收成一本，

命名为《求凰集》。

（原载香港《文汇报》1979年

6月

17日）

谈《报春花》

献礼演出舞台上，出现了崔德志同志写的七场话剧《报春花》，感谢辽

宁人民艺术剧院给我们送来的这一出好戏。辽宁人民艺术剧院是全国重点艺

术单位之一，他们有着光荣的传统和历史，建国以来演过不少好戏，为社会

主义革命和建设做出了贡献。

最近，话剧舞台非常活跃，人民所熟悉所关心的问题在戏剧里公开提出

来了。《报春花》艺术化、形象化、典型化地把问题反映出来，因此无论在

哪个城市哪个剧场演出都有同样好的效果。我有幸昨天看了戏，剧场反应真

强烈，每场落幕观众都热烈鼓掌，这不光是欢迎，而是他们高兴得无法用语

言来形容的表示。

《报春花》反映的问题很有意义，所有辽艺的干部、演员都尽量使这个

戏的主题用艺术表现出来，用动人的艺术化形式表现出来，我打心眼里感到

戏确实很好，说出了人民心里的话。

这个戏不只歌颂了老干部李键，还写了干部思想僵化问题，接触了阶级

斗争问题，这正是人们关心和讨论的问题。戏里白洁痛苦地拒绝吴晓峰的爱

情，晓峰不解，需要有个清楚的答案，白洁回答他：“答案，你到这些年流

行的阶级斗争学说里去找吧！”这句话很可玩味。

总之，这个戏人物形象清楚，很有性格，结构紧凑，对话也很漂亮，引

起人们深思。今天文艺界的同志来了，人才济济，请大家就像这个戏的作者

那样把话勇敢他讲出来。

附记：在一九五六年全国青年文学创作者会议上，曹禺同志是戏剧组的

辅导老师，崔德志同志听他讲课，受到过许多教益。这次曹禺同志见到崔德

志同志，既高兴又感慨，他说：“从《刘莲英》之后，相隔二十年才出来一

个《报春花》，‘四人帮，把我们的时间都耽误了。你比我年轻二十年，要

抓紧再写几个好戏。”曹禺同志看到李默然同志时，热情地拍着他的肩膀，

笑着说：“演得好，比邓大人还好！”（指《甲午风云》中的邓世昌）。金

山同志得知崔德志同志的年龄后，高兴地说：“你才五十二，壮年壮年，多

为人民写几个好剧本吧！”

编者注：此文摘自辽宁日报记者吴秀琴写的《著名戏剧家曹禺和金山谈〈报春花〉》。标题为

编者另加。

（原载《辽宁日报》1979年

10月

19日）

戏剧创作漫谈

有些问题，我常常在想。近来，觉得有些话想说一说。作为一个写剧本

的人，我要说的当然还是写作的问题。

我感到三年来创作有极大进步。小说、诗歌、戏剧，都呈现出前所未有

的繁荣。有很多好戏，朝气蓬勃，充满新鲜感。大家都在讲，我就不多说了。

我要说的，是戏剧创作中有一类戏，有人把它叫作问题剧或社会问题剧。不

必讳言，我们的社会上还存在着一些问题，因此就根据问题写了很多戏。有

的剧本写青年犯罪间题，有的剧本写血统论影响问题，有的剧本写特权与法

制问题。这些社会问题剧，是作家集中了群众的感受，显然，也包括作家自

己的感受，多方构思而成的。这样的剧本，一方面揭露了阴暗面，一方面告

诉群众，我们有决心、有办法消除这些阴暗面。这些戏的结尾，往往也都把

矛盾解决了。现实生活的实际情况是不是像戏中描写的那样曲折有致，那样

有力而迅速地解决问题了呢？也许不一定。但无论如何，这种戏对社会的作

用是好的。戏剧创作的进步性就在于此，敢于触及时弊，揭露较尖锐的社会

矛盾，创作思想确实是解放了。应该说，这是人民在推动剧作家去这样写，

因为他们关心社会上的问题，希望在舞台上看到党对解决这些问题的决心与

信心。

这些作者都是作常热忱的，用各种办法表现他们的爱与憎。他们希望解

决问题的心情是急迫的，这种心情很可贵。

这类戏好处还有很多，暂且不说了。我看，写社会问题剧不是今天的发

明创造，并不是什么新东西。这样的戏很早就有，一直就有。这里有一个写

得深不深的问题。好的社会问题剧应该植根于生活之中，而不是仅仅存在于

问题之中。现在有的戏仅仅写出了一个问题，问题便是一切，剧中人物根据

问题而产生。人物有的站在问题的这一面，有的站在问题的那一面，有的站

在问题的中间。于是出现了正面人物、反面人物、中间人物。当然这种问题

剧是人民需要的。我们要根据人民的需要写东西，这是对的。但是，我们应

该写得更丰富。其中还包括对生活认识的深浅。如果我们仅仅写了社会上的

问题，而忘了或忽略了写真实的人，真实的生活，那么我们的笔下就只有问

题的代表人物，而没有真实生活中的人，没有那种活生生的、一点不造作的

人，那种“代表人物”是不会被人们记住的。

这里有一个写作时的出发点。不要看到一个问题就急于写。急了就可能

粗，可能浅。把生活摸透了，自己有了深刻的感受、认识，心中有了人物，

然后再考虑如何写。这样就会写得比较活，比较动人，比较扎实。现在的一

些作品常常是对坏的加以夸张，对好的也加以夸张。夸张是必要的，是一种

技巧，但是夸张到脱离真实的特定的环境，就不成了。我感觉到有些戏的环

境就是一个“舞台”，一群人在“舞台”上提出问题，解决问题，一切都是

在“舞台”上发生的。说到极端的话，这样的戏写不好时，就是逻辑思维的

图解。这样的戏写好了，是感动人的，人们是要鼓掌叫好的，但就在那种时

候也还有一个“问题”，就是出了剧场后，人们还想不想呢？第二天醒来，

人们还想不想呢？大家还想看第二遍、第三遍、第四遍吗？我是不大想的。

因为第一遍就已经满足了。人们对社会问题的不满，对解决问题的渴望，都

在戏里得到满足了。如果还有点不满足，那就是几年之后，人们还能从中得

到启发，教益，还会感动吗？

我看戏，读文艺作品，我所注目的是人，人是最重要的。现在我常感到

有些人物是捏出来的，也就是按作者的意愿与需要捏出来。当然，人物都是

作者创造出来的。我所谓的捏出来，就是有许多不自然的地方。有时太过分

地强调他的“正面”，有时又太过分地强调他的“反面”，这种写法是不太

妙的。

过去，有人往往用“难道生活是这样的吗？”这句话，把敢于提出问题

的作品和作者否定了。今天，这个局面过去了。我们的党提出思想解放，出

现了这样一个生动活泼的局面，出现了这些社会问题剧。这是很好的事情，

但是不能满足，要提高。

蒲松龄的《聊斋志异》，其中有一篇《画皮》，讽刺了当时的世道人心，

用今天的话说，也是提出了社会问题，是写得很巧妙的。虽然短小，但根深。

这种尖锐、强烈的表现方法，值得我们学。但是，如果我们今天再写一个《画

皮》，或者不叫《画皮》，叫其他的什么名字，即使写得看不出《画皮》的

痕迹，也不大行。其道理就是你没有自己的创造，没有自己独具风格的深刻

的创造性。我并不是说我们没有创造性。创造性有大有小，有深有浅，有粗

有细。

现在的创作，可以说是勇敢的，热情的，也有一定的人物形象。但从一

个更高的尺度来看，就不够了。为什么要写得那样符合问题的要求呢？为什

么除了问题之外不叫人再想想别的呢？比如说，写特权与法制这类问题的许

多剧本吧，在这个问题之外，应当有其他的思索余地，应当使人有种恋恋不

舍的“后劲”。不要过于直白，不要一览无余。人们看完戏，应当感到戏中

的人非常像自己身边的或自己所看到的“那一个”。我觉得现在的问题剧是

有这种弱点的，就是虽然说了群众的心里话，但并不是完全为群众所信服。

当然，现在公式化、概念化是少了，每个作者都有出奇制胜的地方。但

是因为他们把社会问题看得太窄，只看到“这一点”，而忘了四周的生活，

所以作品不饱满。可以看看易卜生的《娜拉》。娜拉的出走是一件大事，她

要出走，要人格独立，不愿老当丈夫的小鸟。这在当时是有极其重要的社会

意义的。这个戏中就有那种乍一看与娜拉的出走关系并不紧密的人物，比如

娜拉一家的朋友，那个医生，要删掉他也是可以的。还有娜拉过去的女朋友，

她来看娜拉，如果硬要删去，戏也能进行下去。但是易卜生却把医生的性格

与丈夫的性格对比，娜拉与她的女朋友也有明显的性格对比。这两个人物与

剧本所写的妇女地位问题并不发生直接关系，然而却使剧本丰满了、深刻了。

剧本的复杂性、深刻性并不在于人物多，场面大，不在于豪言壮语，或

故事的曲折奇特，而在于对社会、对人生、对人的了解。你究竟看到多少，

懂了多少。写东西不流于表面，不仅仅让人们当时看得有趣，应该迫使人们

看后不得不思索。《娜拉》之所以是世界名著，直到今日还有生命力，就因

为易卜生写得深刻、写得真实，剧中最后一段，娜拉和她丈夫有长时间的对

话，十分精彩。让你不知不觉地跟着它走。那也可以说是一种说理性的东西，

但他是借着人物流露出来的。到现在为止，世界上写妇女解放的剧本不少，

实际上能够存在下来的，让我们忘记不了的，还是易卜生的《娜拉》。现在

挪威还在演出。因此说，写社会问题也是可以经受住时间的考验的，人们看

的不仅仅是那个问题，问题也许已经过去了，可是那些人物还是活灵活现，

让你想着。我们的一些剧本，现在很需要，很受欢迎，但要看得远一些。

易卜生（1828—1906）年轻时写过许多历史剧，他写《娜拉》（1879）

时已经五十一岁了，他已写过两部伟大的诗剧《布朗德》（1866）和《波尔·金

特》（1867），歌颂“人的精神反叛”。《娜拉》演出后，轰动挪威和整个

欧洲，一位妇女解放运动者十分热情地找到易卜生，请他解释《娜拉》的主

题与思想，易卜生只简单地说了一句话：“夫人，我写的是诗。”

易卜生的这个答复是有道理的。我想，他是说不能简单地用一种社会问

题（如“妇女解放”），来箍住他对如此复杂多变的人生的深沉的理解。

举这个例子是说明，写社会问题剧，也要对人类的精神世界和生活的哲

理有一定的认识。

以上是我说的第一点，用一句话说，就是社会问题剧要注意提我们的“戏

剧天地”绝不仅仅只是社会问题剧。题材要广泛，这是党早就号召的，也是

人民的需要。为什么我们现在还做得不够呢？我们写东西不光要有益于社会

主义，还要有益于人民，有益于人类。最近我看了《文艺报》上孙犁同志的

一篇文章，写得十分好，也十分透。他勇敢地提出“人道主义”的问题，这

是很大胆的。我由此想到，我们写“人性”写得太不深了，甚至有人至今还

不敢碰。每个人物都是有性格的，就看你怎样写，敢不敢写，会不会写好。

现在有的人好像头上带了紧箍，不管谁一念紧箍咒，他的头就痛。这不好。

不在于人家限制你，而是自己限制自己。这也是有来源的，中国几千年的封

建束缚和几十年的极左压力，使得许多人谨小慎微，不能畅所欲“写”。畅

所欲写，并不就是写黑暗，一味写黑暗是不利于祖国的。我是说，要写那些

叫人揪心的，使人不能忘却的人物，写他们的情操、信念。这样的人物是能

代表社会的一部分真实的。不这样，就下会有生命力，就保留不下去。一个

作家进行创作，主要是运用形象思维；他的世界观、人生观就渗透在里边。

作家反映真实的生活，也就反映了他的政治观点和艺术观点；不是先有某种

预定的观念，也不管自己懂不懂，消化没消化，就按照这种观念去塑造形象，

让那些形象同政治观念去“合槽”。这样的作品写出来是不会真实的，甚至

是假的。用马列主义观点观察生活、研究生活是对的，但是不能用马列主义

观点代替作品的主题。主题不是事先规定好的，是生活中来的。我常常想，

一个作家，应该也是一个思想家。无论看到什么，都要想想，不要人云亦云。

不要听到一件事，就轻易下结论，不要头脑发热。过去说带着问题下去，这

是可以的，是一种方法；但是一个作家要广泛了解真正的生活。不要太急于

动笔，有人下笔千言，那正是因为他的生活积累够了。可以说所有伟大作家

的好作品，不是被某个问题箍住的。《红楼梦》把整个社会都反映出来了。

《战争与和平》、《人间喜剧》这些伟大作品，都反映得很深刻、很厚实。

文学反映生活，不是那么狭窄的，也不应该是浮浅的。在人物身上应当能体

现出时代的精神。这样才可能有思想性。现在一般认为，提出了一个问题，

就有思想性了，我想这是个误解。把思想性简单地理解为某一个问题的是非

观。其实绝不止此。暴露与歌颂也不能代表思想性。思想性来自于作者对生

活执著的追求、观察与思索。有这样思想性的作品，才能真正叫人思、叫人

想。但是，它不是顺着作家规定或圈定的思路去想，而是叫人纵横自由地思

索，去思索你所描写的生活、人物，也思索整个社会、人生和未来，我们应

该努力要求自己，在创作上不要走一条轻巧而容易的道路，要写自己的精神

世界中真正深思熟虑过的，真正感动过的，真正感情充沛的东西。艺术上要

十分考究。我并不是说一写出来就要名垂千古，我不过是希望能够把我们这

个时代的精神反映得更深、更广些。

不要浅尝辄止。有一阵子写科学文艺很热门。徐迟同志的《哥德巴赫猜

想》是一篇非常好的作品，从那开始，接着出现许多这类很好的作品。但这

种科学文艺现在又不够多了。有一阵子写中日友好，有《泪血樱花》、《玉

色蝴蝶》。又有一阵子写台湾回归大陆的问题，就有《彩云归》、《归帆》..

这些东西都应该写，也需要写，也能写出好作品。但是，我希望有经久不灭

的火，而不是一阵风。艺术的火焰经久不灭地燃烧着，这才是伟大的著作。

人们永远看到它的光辉，从中能了解到做人的道理。

对生活的观察不要有框框，视野要广阔，要深厚。这不是说工厂、农村、

学校都要同时去了解，这也不大可能。能在某一方面了解的深，了解的透，

有了真正的感受，有了非写不可的感情，就好。再有，就是艺术技巧问题。

我认为技巧是不难学的，只要天天写，多读书，日久天长，就会写好。写新

的，也可以写老的；写目前需要的，也可以写永久需要的，主要是敢于写生

活的真实，不要看出人工的雕琢。我的戏就有雕琢气，只有少数一两个较好

一点。要在极不雕琢中，写出了不起的人物，写出人物的性格。

唐代著名的文学家韩愈说得好，“唯陈言之务去”。古人就懂得这个道

理。我们今天需要更多的新的东西，更多的好东西。

文艺的道路是那么宽广，创造人物是那么有趣，那么动人。只要我们肯

下苦功夫，那真是乐在其中呵！

（原载《剧本》1980年

7月号）

《〈茶馆〉的舞台艺术》序言

老舍先生是杰出的小说家，依我看，他也是杰出的戏剧家。他独创一格。

他的戏充满着对劳动人民深切的情感，和浓厚的北京的乡土气息。

他的剧作《龙须沟》与《茶馆》是中国话剧史中的经典，他的贡献是不

可磨灭的。

老舍先生和北京人民艺术剧院的关系很深，感情也很深。对每一次剧院

向他索取剧本的请求，他都欣然允诺，不久便会把北京人艺的同志找去，听

他诵读他的新作。艺术家们热爱他，敬佩他，应当说，北京人民艺术剧院的

生命，一部分是由老舍先生的心血灌溉的。

《茶馆》是老舍先生

1957年写成的。我记得读到《茶馆》的第一幕时，

我的心怦怦然，几乎跳出来。我处在一种狂喜之中，这正是我一旦读到了好

作品时的心情。我曾对老舍先生说：“这第一幕是古今中外剧作中罕见的第

一幕。”如此众多的人物，活灵活现，勾画出了戊戌政变后的整个中国的形

象。这四十来分钟的戏，也可以敷衍成几十万字的文章。而老舍先生举重若

轻，毫不费力地把泰山般重的时代变化托到观众面前，这真是大师的手笔。

以后的每一幕，也都画出了时代的风貌。

《茶馆》是一个无可奈何的悲剧。在那种年代，坏人嚣张，好人只有死

路。而那些想拯救中国，又终无前途的人，他们的悲剧是没有看到真理的悲

哀，这都显示了老舍先生剧作深刻的革命性。

《茶馆》的演出，北京人民艺术剧院付出了值得骄傲的劳动。

导演焦菊隐、夏淳，他们作了广泛深入的研究，竭尽心力。焦菊隐先生

的导演功夫有如一位卓越的书法家，笔力透纸背。

舞台上的《茶馆》焕发了剧本的全部光彩。台上的人物，不像是在演，

而使人感觉是在生活，在那些年代里闯荡、挣扎、作孽、腐烂下去。应该说

北京人艺有一批了不起的演员，他们的身上闪射出艺术家魅人的光辉。

我还想说，《茶馆》的生命，依附在它的环境上，而环境的真实生动的

再现，体现了舞台美术设计、美工、灯光、效果的惊人成就。这其中包括着

他们多么艰辛、细致的创造和劳动。

有这样的剧作家、导演、演员、舞台美术工作者，有这种今人满意的和

谐的合作，北京人民艺术剧院的创造生活是无比幸福的。

《茶馆》与它的演出，是中国话剧史上的瑰宝。现在，出版《〈茶馆〉

的舞台艺术》这样一本书，让《茶馆》的各个方面的创造者来谈谈自己的体

会与经验，是一件十分有意义的事情。痛惜的是，当我们今天再次把这瑰宝

奉献给人民时，老舍先生和焦菊隐先生已经离开我们了。

我想，他们的生命的一部分已溶于《茶馆》之中，将永远伴随我们更加

深沉、更加坚定、更加刻苦地去进行现实主义的创作。

编者附记：《〈茶馆〉的舞台艺术》一书由北京人民艺术剧院编辑，将于

9月初由中国戏剧出

版社出版。

（原载《人民日报》1980年

8月

9日）

写在《威尼斯商人》上演之前

莎士比亚是全世界伟大的诗人和戏剧家。他的《威尼斯商人》充满了人

道主义的乐观精神。

有人把《威尼斯商人》当作正剧来演，有人把它看成是悲喜剧。我认为

它是个浪漫喜剧。

戏中有两个重要人物，高利贷者夏洛克和机智、聪慧、美丽的波希霞。

在夏洛克身上可以看出，资本主义原始积累时期，资产阶级的残酷，这个戏

更重要的意义，是通过波希霞，热情地歌颂文艺复兴时期的新人。这里，更

明确地歌颂新的女性。波希霞的聪明、品德和追求自由的勇敢，都是十分突

出的。

《威尼斯商人》在五四以后，成为莎士比亚最早在中国舞台上被介绍的

剧本，不是偶然的。当时，这个剧本叫作《女律师》或《一磅肉》。因为五

四运动，“妇女解放”也是其中一个重要的思潮。从这个意义上讲，易卜生

的《娜拉》、莎士比亚的《威尼斯商人》，与五四这样的思想大解放运动是

相适应的。波希霞所意味的性格、思想，对中国人民来说是不陌生的。

近三年来，百花齐放。我们有许多自己的好剧目，但也要介绍世界名著。

这对于提高和丰富我们的文化是有益的。我衷心祝贺中国青年艺术剧院的《威

尼斯商人》演出成功！

（原载《北京晚报》1980年

9月

4日）

《老舍的话剧艺术》序

老舍先生是小说家、散文家、诗人，更是一位人民的幽默文学家。

我一直从他的著作中，感到老舍先生的幽默藏着令人心酸的眼泪，刻骨

的讽刺，又使人开怀畅笑，笑出心中的一腔闷气。

老舍先生每次写完一个作品，总把几个旧友召来畅叙。我总被他的真挚、

恳切、豪爽、酣快所感动。在旧社会，他一直是不屈不挠，多少朋友被他可

敬可爱的言行感染。他谦虚、实在。在他面前，我也无话不谈。

他是永远活在人民当中的人。没有一种题材、形式他不屑于写。鼓词、

快板、相声、对联都写得情深有致、感激动人。

至于他的长篇小说，如《骆驼祥子》，列于世界文学之林是毫无逊色的。

如果说“人杰”两个字并不陈旧，我就把它奉献给老舍先生。他就是中国当

代的“人杰”，这是全世界研究中国文学的人都承认了的。

在抗战时的重庆，“前方吃紧，后方紧吃”的时候，他似乎感到小说还

不够有“劲”，不够直接，不够快。他挥戈投入话剧队伍。

他的剧作从来不离开社会斗争。对旧社会被压迫，被诬蔑的劳动人民，

他是满腔的同情和热爱。和他们一样，他孜孜不倦，辛勤劳动，他用他的笔

为人间一切不平而战斗！

他的笔好比来自天上的黄河，回旋激荡，直下东海。

他的力量就在于他和劳动人民溶在一起。

他是新旧社会的见证者。他到死都维护着人民的利益，维护着人的尊严。

我常常想到他笑容可掬的脸。我深夜沉思，他的形象逐渐巨大、庄严起

来。

在文艺领域里，他代表了中国人民。

我在美国偶尔看到一本书——《老舍与中国革命》。那就是说，在外国

人眼中，老舍先生和中国人民的革命是联在一起的，从未断过。他是天上人

间，永不休止的乐曲，是悲壮、沉痛、愤怒，但又十分幽默、诙谐、乐观的

乐章。

我衷心佩服他。不仅是他的戏剧、文学，我更钦佩他的为人耿直诚实，

永远为别人着想，很少想到自己。

解放后，他写了不下二三十部剧本。他肯拿出来的，是其中的少数。

他对剧本创作十分严格，一句话，一个标点，都不肯轻易放过。他的剧

本结构之严谨，语言之生动，闪烁着智慧与哲理的警句，都使许多人深思不

已。他的剧本在舞台上屡获成功，决非幸致。

我记得他说过：为了苦思诗里的一个字，他“想得眼都发了蓝”。他写

戏又何尝不是如此？很多素材到他的手里，便点石成金，出现了许多可爱、

可亲、风趣而又令人深思的人物。

他随意洒出宝石般的语言，如《茶馆》最后一幕，常四爷说：“我爱咱

们的国呀，可是谁爱我呢？”这是对旧社会、旧中国何等尖锐、何等辛酸的

讽刺！

今年秋天，北京人民艺术剧院在欧洲演出《茶馆》。这是中国话剧第一

次出国演出，获得空前的成功，受到各国评论家与观众热烈赞誉，演毕谢幕

长达

36次。这种荣誉首先是老舍先生的，老舍这样深刻的经典作品，才使北

京人艺极有才华的戏剧艺术家们纵横驰骋于世界舞台，使中国活剧艺术在国

际上焕发了夺国的光彩。

老舍先生写过许多文艺论文和杂文，至于写如何进行话剧创作的文章，

倒是解放以后的事情。他所说的“话剧艺术”，都是他在写戏的道路上艰苦

摸索出来的，是他实践的经验、心得。要写戏，就该认真揣摩他立论的精义。

他谈“话剧艺术”，道理扼要，深入浅出，笔下生风。他不仅是教了方

法，而且教了如何思想，教给我们一颗感受生活的心。

他海人不倦，写出一个剧本，反复给演员们娓娓长谈。如果对他的剧本

提出意见，他认为对，就绝不吝啬精力，抛弃重写。我想，他每一部好戏，

不知写了多少遍。

当然，他的生活积累丰富，有时便会一气呵成，但我感到大部分时间，

他在沉潜思考，字斟句酌，一丝不苟，严肃真诚，就像他的为人。

我记得他第一次把《茶馆》第一幕给我看，我读毕，老舍先生笑眯眯地

说：“曹禺，可以吗？”我压不住我的兴奋，我从心眼里激动。写戏的人都

知道，最难的是第一幕。《茶馆》的第一幕写到这样，是永传的文章！

老舍先生写过童话剧、历史剧、现代剧、问题剧、地方风味的戏，及各

种人民喜闻乐见的作品。

他的创作经验既丰富又扎实。我是没有能力来为老舍先生的文章写序

的。然而接到老舍夫人胡絜青同志的一封信：

“现在由中央戏剧学院克莹、李颖同志编了《老舍的话剧艺术》一书，

恳请您在百忙中抽暇撰写序言，此书今年与读者见面。”

这位老大姐的嘱托，我是应该做到的。何况，我是中央戏剧学院的干部，

学院的老师们做了这样一件大好事，我是十分兴奋的。

（原载《人民日报》1980年

12月

20日）

深刻地观察时代①

一一关于《开拓者》的一封信

苏予同志：

收到您的信。《十月》为介绍新作者，关怀备至，足见你们对扶植新人，

鼓励下一代，十分重视。《十月》编辑部是有远见的。“千金买骨”。我想，

文学新人、业余作家的作品，会望风而来。创作将更加繁荣。事实上，《十

月》登载成熟的好文章已经不少。

您嘱我写篇东西，最近社会活动多，恐难立刻做到。略有空暇，定当报

命。

《十月》一直办得很好。中篇小说都比较精采。尤其是近期蒋子龙同志

的《开拓者》，更为出色。车篷宽继乔光朴之后，是又一个风流形象，写得

丰满有力。作者以饱满的革命激情，刻画出车篷宽这位不计个人得失，为四

化竭尽全力的老干部的胸襟，跃然纸上。车篷宽的见识、远虑、勇敢与乐观

精神，鼓舞了我，也必然鼓舞读者的志气。它反映了我们时代的风貌。

《开拓者》描写了国民经济调整改革中所进行的斗争。在这场斗争里，

通过人物、语言和他们之间的复杂关系，深刻揭示了人的灵魂的美与丑，善

与恶的本质。作者没有图解政策。人物不是苍白无力，而是活生生的魂灵。

一个经过十年浩劫的前省委书记，有能力，有魄力。经过那样酷烈摧残，他

的革命感情毫不消失，满腔热情，深入基层，领导四化建设。作者批评了我

们常见的丑恶，但又给我们一片壮丽豪迈的景象。它给人以力量、信心、光

明。处处都见出作者观察时代的深刻性。

我庆贺蒋子龙同志又写出一篇赋有浓烈的新时代气息的好作品。我庆贺

《十月》独具这样的“慧眼”，立刻识出这是“一洗万古凡马空”的“真龙”。

当然，我这样讲，是有些夸张的，但不这样说，又怎么讲出我这一腔喜悦之

情呢？

我从不喜欢“抬轿子”，更不喜欢“打棍子”。我主张文艺评论经常化、

群众化，平等待人，以理服人。您说对吗？

请代问蒋子龙同志好，祝《十月》各位编辑们好！

曹禺

一九八一年一月六日

（原载《新港》1981年第.. 7期）..

① Groundlings指当时看莎氏剧，贱价买票，站着看戏的人们。

赞维吾尔族歌剧《艾里甫——赛乃姆》

我看了维吾尔族歌剧《艾里甫——赛乃姆》，它使我陶醉，使我忘记我

是在北京的民族宫里，我又看见了美丽的天山，碧绿的天池、翠蓝色的赛里

木湖和湖边草地上的夏夜..

这部维吾尔族古典歌剧，反映了维吾尔族高度的民族文化，反映了纯朴、

正直、勇敢、热情的民族性格。它歌颂了遥远的年代，一对坚贞不渝的爱人，

英雄艾里甫与赛乃姆公主。它告诉人们，邪恶、阴谋终敌不住善良和忠诚。

维吾尔族人民和祖国各民族人民一样，是永远爱真理，爱正义的。这个

戏以感人的情节，生动的人物，美妙的歌声和浓郁的民族色彩深深打动了首

都观众的心。这部歌剧是我们共同的骄傲，表明了维吾尔族艺术家们无比美

好的创造精神。

在新疆，我听到过许多撼人心灵的音乐，其中就有维吾尔族古典的“木

卡姆”。我虽然不懂维吾尔语，但是我情不自禁地随着那真切、悠扬的曲调，

打起拍子。

今天，《艾里甫——赛乃姆》又以一个崭新的面貌，出现在舞台上。千

千万万的维吾尔族兄弟，男女老少欣喜若狂地欢迎它，热爱它，这种真挚的

感情使我深深地激动。

这个戏中的演员，不仅唱得情深感人，高歌入云，他们的表演也是惊人

的。他们很有激情，同时又十分自然，不见夸张。他们的内心充满了真实的

情感。我不能忘记艾里甫带着镣铐与城头上的赛乃姆“生离死别”一段的动

人场面。我看见我身边的维吾尔族老人流出了眼泪。当这一对情人欢聚在花

园中，我也欣喜地笑了。身边的老人也流出了欢喜的泪水。

艾里甫在戈壁滩渺无人烟的古堡中，他悲哀，但不绝望，他痛苦，但绝

不乞求。尤其是他和母亲见面的那一场。母子间那种刻骨的深情与对灾难不

屈的态度，使我感动。母亲悲痛而庄严的形象，是非常出色的。

看戏后的第二天上午，我参加了民族事务委员会和中国戏剧家协会为这

个戏举行的座谈会。会上请来了首都艺术界的各方面的专家。大家都发自内

心地赞扬，同时又提出了许多很好的建议，为了使这个戏更加紧凑，更加完

美。上海的一位歌剧专家表示，希望这个戏不断地加工，登上世界的歌剧舞

台。

当天下午，我又参加了中央戏剧学院为自己的维吾尔族校友返校举办的

联欢会。那真是热烈、激情的聚会。《艾里甫——赛乃姆》一剧中的很多演

员都曾在中央戏剧学院度过自己的少年和青年时光。在我的记忆中，他们是

那么天真、纯洁，有的还戴着红领巾。如今，都成了高大、俊美的艺术家了。

他们当年的勤奋精神是学院所有的人都不能忘记的。他们曾使整个校园荡漾

着欢笑。在最后赠送礼物时，有一个极其动人的场面，那就是学院将当年他

们入学时的照片送给他们。那照片上是一张张娃娃脸，他们大笑起来，有的

人自己都不认识自己了。

当年我才五十多岁，现在我已是七十一岁了。我望着这些朝气蓬勃的面

孔，想到昨天舞台上的歌声，我为他们感到自豪，我为他们默默地祝福，也

为所有的新疆歌剧团的弟兄们祝福。

衷心祝愿你们将会得到崇高的幸福与快乐。因为祖国将会为你们日后更

大的成功，得到世界的称赞。

（原载《新疆日报》1981年

1月

25日）

漫谈小剧本创作

——贺《小剧本》复刊

小剧本是文艺武库中的小兵器，用得好，很犀利。小剧本反映得出当前

社会的各种变化和历史发展。

可能有人认为小剧本不大值得写。因为不能传之千古。也有人觉得小剧

本很难写得淋漓尽致，也就难以舒展所长。

然而，古往今来，多少艺术作品，正因其短小，便更精炼、更浓、更实、

更有力量、更显作者的功力。

王羲之的《兰亭序》，只其中的一句，“此地有崇山峻岭，茂林修竹”，

不知有多少后人引用。

刘禹锡的《陋室铭》，文章不足百字，以往的文人学士，都奉为圭臬。

再如法国都德的《最后一课》，亡国的悲哀，眷念故土的热忱·初读时

就使我落泪，至今仍不能忘怀。

《放下你的鞭子》，激动了多少人走上抗日前线，恐怕谁也计算不出来

的。那不过是一个广场小剧。

美国剧作家奥尼尔的早期独幕剧，我甚至觉得比他晚期作品，更真实有

力。

我认为一个作品的价值，不在于长与短，大与小。小剧的特点恰恰是能

够较快地反映社会的动向、变化、更接近群众。

小剧本演起来容易，在一个有限的时间和空间里，表达人民的思想、感

情，又给人民以艺术享受。

小剧本是充满活力的。因为它形式的短小，就更锻炼结构的谨严，文笔

的洗练和强烈的感染力，更需要作者对生活有敏锐的观察与捕捉能力。

中国有古话：“语简言奇，精炼扼要”。这是作文章的方法，写戏也如

此。

我们要生动的语言，深刻的人物，思想的锐利。写小剧本也要有真生活、

真感情、深思想，不能因其小而轻视之。

要一语中的，不要废话连篇。

小剧本更忌讳直，平铺直叙。共合几千字的剧本，再一平铺，一览无余，

还有什么看头。

古代传说，主文艺的星宿是文曲星。它着重一个“曲”字。

即使小戏，也要曲折有致，异峰突起，不要顺手拈来的陈词滥套。

小剧本也可以作到“言有穷而情不可终”，小剧本也可以含蓄、可以抒

情，可以有激烈的冲突，甚至也可以达到远若溪间鸟鸣，绿影微风等等，难

尽描摹的情趣。这就要各展所长，更下功夫了。

写好小戏，并非轻易。几句话就要写出人物性格、几十分钟的戏让人动

情，悟出一点生活的哲理，提出一点使人深思的问题。这是非常考人的，也

是锤炼写戏的一条途径。

我们提倡独出心裁，要探索，要闯新。世界在前进，人类在前进，只有

这样才能适应人民精神文化生活的需要。

今天，我们写英雄是好事，但也不一定都去写英雄；写问题剧是好事，

但也不一定都去写问题剧。生活是丰富的，各种各样的内容都可以写。我们

要有所追求，力求在短小的篇幅中，显示出长江大河的气魄，发挥深刻感染

人的力量。

切记，要独立思考，不要一听到提出什么问题，马上就写出个什么戏，

“听喝”，而不是自己亲身去感受，去思想，那是写不出好作品的。

不懂的和一知半解的人，不要瞎指挥，要遵重艺术规律。省得作者白费

力气，观众也得不到好处。

我相信，我们文艺工作者是热爱祖国的，是拥护党的领导的。

我还想，写大剧本的人，最好也写写小剧本，可以使旁人、使自己都感

到耳目一新。

业余写作的同志更应该试写小剧本。不少有成就的作者都是从写小戏开

始的。

我赞成写各种格调的小戏，写讽刺剧、幽默剧，露出一种善意的微笑，

也可能是嘲笑，如同《诗经》中说的：“善戏谑兮，不为虐兮。”我们也可

以抨击、批评，只要我们是为社会进步，使社会进步的。

自然，还可以谈言微中，曲折委宛地击中要害，说出真理。

是怎样的人，就会有怎样的风格。要善于发现自己的特点。

写出心中最真实，也许是最隐秘的话，为着中国人民和全人类。

头难，头难，开始写总会有些困难。多写、多问、多投稿，甚至于多碰

壁，就能把思想和语言越磨越成熟，文笔越磨越洗练。在小小的舞台上，摆

出大千世界，摆出瞬息万变的人生。

同志们，盍兴乎来！盍兴乎来！

赶快动笔吧。

（原载《小剧本》1981年第

1期）

一代名家，不同凡响

——在侯喜瑞先生舞台生活八十年纪念会上的祝词

同志们：

今天，我们大家聚在一起，万分高兴。我们是为年纪最长、功劳最多的

当代京剧表演艺术家侯喜瑞同志开一个盛大的庆祝会。我们庆祝他老人家舞

台生活八十周年。

经过十年浩劫，在党的三中全会正确路线指引下，全国安定团结，我们

正向新长征进军，正向四化进军。侯老以九十岁的高龄，志气昂扬，精神振

奋，继续为党为人民努力工作。人生七十古来稀，但他在中国京剧舞台上，

奋斗了八十个年头。这是一件多么了不起的大事啊！我们敬佩他这种精神，

我们要学习他这样的精神。请允许我代表中国戏剧家协会和剧协北京分会，

向侯喜瑞先生表示衷心的祝贺。

侯喜瑞先生是我国老一辈的戏曲表演艺术家，生在十九世纪。他在我们

国家还有皇帝的时候，就投身于戏曲事业。他从小学戏，参加中国比较完善

的京剧科班“喜连成”。侯老排行最早，属于“喜”字辈。因此中国出了这

位赫赫有名的侯喜瑞，侯老先生。他从他的前辈黄润甫学花脸，是黄派花脸

中学习得最好的一个继承人。出科后就成了一代名家。他和许多戏剧艺术家

合作。同我国四大名旦：梅、程、尚、荀；四大须生：余叔岩、高庆奎、言

菊朋、马连良合作；更应该提的是他同中国京剧一代宗师的杨小楼先生合作，

他们二人的合作是京剧史册上光辉的一页。

侯老先生经历了清朝、北洋军阀、日伪、国民党各个时期。侯老为人刚

止爽直，不怕强暴，有民族气节，有爱国精神，一向对同行艺人、对群众有

侠气英风，扶困济贫，肝胆照人。无论内行外行，对他都非常尊重钦佩。同

时，使我们十分敬重的是他一心钻研艺术的精神，根抵打得深，成了名家，

还是日夜钻研，从不忘记他要对得起观众。看他一场戏，要观众得到美的享

受，得到教益。在长期的艺术实践中，他从历史资料和社会生活，琢磨研究，

得到“活曹操”这样一个谁都赞赏的称号。他演的曹操，不只是一般的浅薄

庸俗的表演，而比别人创造得丰富多采。比如《战宛城》演马踏青苗，割发

代首，非常有个性，讽刺中含有赞赏，在演《长板坡》的曹操时，见到敌方

赵云英勇无敌，爱将之心，油然而生。在《击鼓骂曹》中，不是把曹操当成

一个草包、权臣来演，而是演出了曹操的气度，演出了曹操对祢衡既赞赏他

的才华，又不容忍他的狂妄，展现出曹操有大志、有权术的雄才大略气概。

总的来说，在侯老的表演里，渗透出这位军事家、文学家、政治家的书卷气；

他有他的权欲、自私的毛病，但也有爱才爱将的优点。不是概念化、脸谱化

的人物。这就是他“活曹操”的“活”的地方，是他刻画人物精妙之处。侯

老是科班出身，从小武功底子好。他与杨小楼台演的传统戏《连环套》，他

主演的《坐寨》《盗马》，那种工架，那种气魄，那种身段，那种做派，真

给人以美的享受。除了曹操、窦尔墩这两个著名人物外，他演的《取洛阳》

的马武，投入反暴起义，戏中刻画了他粗中有细的个性。除了演传统戏，他

也积极参加新剧目的建树。如他与程砚秋先生合演的《红拂传》，他演虬髯

公，豪爽而深沉的英雄性格，鲜明突出。侯喜瑞同志的念白，是别具风格的。

人们常说“千斤话白四两唱”，侯老的道白清楚，铿锵有力，特别练就的花

脸的“炸”音、“虎”音，都是非常美的，他在数十年演出中，树立了“侯

派”花脸艺术，在全国影响极大。他在京剧舞台上可谓黄钟大吕，不同凡响，

侯喜瑞先生是“喜连成”科班的老一辈艺术家中最有光彩的人物，他今天健

在，真是鲁殿灵光，是我国古典戏曲艺术中的财富。

解放后，侯老已是六十岁了，他受到党的重视，他极热爱党的文艺事业。

他积极地献身于戏曲教育工作。他在中国戏校和北京戏校执教。三十多年来

培养了多少青年演员，成绩斐然。现在有不少著名演员如马崇仁、袁国林、

尚长荣等，均受到侯老亲自的教授。数十年来，侯老在戏曲课堂上，孜孜不

倦地献身于党的艺术教育工作，他不但是著名的表演艺术家，也是一位有卓

越贡献的戏曲艺术教育家。

我们要坚持毛主席亲订的，也是党的“百花齐放”“推陈出新”的文艺

方针，对老一辈的艺术家身上的珍贵艺术，要进行抢救、继承，只有在继承

优秀的传统艺术基础上，才能创造发展我们崭新的社会主义戏曲事业。

让我再一次代表中国剧协和剧协北京分会，向对戏曲事业有功的侯喜瑞

同志，在他舞台生活八十年纪念会上，表示衷心的祝贺！祝您长寿！望您使

千钧力，开万石弓，以长久不衰的青春全部贡献给祖国和人民！

（原载《戏曲艺术》1981年第

2期）

我对戏剧创作的希望

你们都是写剧本的，我也是写剧本的，不过比同志们写得早一点。今天，

我想谈谈咱们戏剧创作的一些问题。

粉碎“四人帮”以后，我们的文艺有个很大的繁荣。反应最快的是相声，

其次是戏剧，再就是小说..三年多来，我们看了不少的好剧目。话剧就有

不少好的。一些比较好的传统戏曲剧目恢复了上演，还有新编的历史剧。现

代戏很有几本好的。三年来有一个了不起的现象。三十年来，以前有一段是

“万马齐喑”，现在是万马齐鸣，这个现象当然是非常鼓舞人心的。但是目

前我们感到有许多麻烦，有不少阻难。我想从一个创作者的角度，看一看我

们可以改进的地方。

作者看问题应远一点

我头一个感觉到咱们作者看事情，看问题，应该往远一点看，也就是说，

把问题看大一些，不能局限在一个角落里看问题。对某一件事情，因为你看

的角度不同，先有一定的成见，常常把一个带有个人成见的问题写在剧本里

头，这个剧本就显得薄，显得不厚实。我看的话剧不算太多，我感觉话剧写

的东西给人去思索的余地不多，总是抓住一个当前的具体问题，就写这个具

体问题，甚至解答了这个具体问题。

你们看，古往今来的大作家，有的在剧本里提出问题，也解决问题，有

的只提出问题，但并不解决问题。他不负这个解决问题的责任，因为他提出

的问题太大，而且他看得很远，他觉得自己提出的问题，未见得就能够在剧

本里头把这个问题解决掉。

但是，我们目前大多数的“问题剧”，都有一种“野心”，比较大的“野

心”，就是一方面提出问题，一方面就在戏里把问题解决了。甚至于，有时

当我们的党和政府刚刚提出一个政策来，我们就紧紧地跟上，十分具体地跟

着这个政策，做这个政策的解释者和解答者。这有好处也有坏处。好处就是

我们做了一个很好的宣传，用我们的作品来解释党的政策，或者跟着党的政

策来写东西。但是，我看到的一些话剧，就发现一个小问题，我们就拿《权

与法》来讲，这个戏写得好，很受欢迎。我应该指出，这是一个很好的戏。

我看演出时很受感动。但它也存在不足的地方。什么问题呢？这个戏大家都

看过，它讲法制：你是个有特权的人，不管你官有多大，你也得按法制办事。

你触犯了刑律，我就要办你。那个坏的书记，侵吞公款来盖自己的亭台楼阁，

干不法的事情。新的书记来了，就依法办理，“执法如山”，坚决把这个人

“解决”了。当然，解决的办法是依法定手续，并不是立刻就逮捕，看情形

可能是从严处理的。作者提出了问题，并在戏里解决了问题。换句话说，就

是正面战胜了反面。正面人物战胜反面人物是好事，应该提倡的事。

然而，这里头有一个值得研究的现象，我后来看的一些戏，也有这么一

个特点：一写正面人物就把他过分的夸张，好得不得了；写反面人物呢？也

过分的夸张，坏得不得了。这种创作心情是可以理解的。我尽管挑剔，我也

经常如此。这种搞法，好的人物好到什么程度呢？譬如，这个新的书记与那

个旧的、坏的书记，他们过去是老战友，当初曾一起打过仗，同生死共患难，

现在那个旧书记坏了，新的书记不顾生死之交的老关系，坚决要法办他。而

这个坏书记的姐姐恰恰又是新书记的爱人，她虽有不忍，但“大义灭亲”，

坚决听她丈夫的话，同意法办她的弟弟。终于，在报纸上发表他的种种罪行，

最后依法办事，这样做好不好呢？在当时，我看了非常受感动，观众看了以

后非常“解气”。就是邪不压正嘛，最后是正面人物得到了胜利！

这个问题提出来是好的，我赞成作者这么提。但，是不是就一定要这么

写？可以研究。我觉得，在那个时候，《权与法》刚弄出来的时候，我们正

在反对特权，坚决要搞法制，就不管它可能不可能有这样的结局，我们就要

这么写，就是要大义灭亲。他就是今天的“包公”，今天的“青天”。困此，

它获得了大家的热烈欢迎。因为人民希望法制，希望反特权嘛！看到台上果

然有了，大家就热烈地鼓掌！但是，事实上，这样的结局多不多？这个法制，

是不是这样容易建立？如果在生活中有亲戚关系，又有老朋友关系，老战友

的关系，遇见这样的事情。他怎么解决法呢？是不是就像这个戏这样，我是

不敢完全肯定的。

过去我们在台上演出逮着了土豪劣绅，大家一斗之后说：“枪毙了他！”

“砰”一枪，就把他毙了，大家觉得很出气。这是一种解决办法。但是，在

目前的状况之下，生活是这样的复杂，它的结局就有几种可能：一种可能性，

就像剧本所写的那个样子，就那么圆满，那么使人满意。这个戏的好处是在

这一点上，叫你满意了，叫你对国家的前途。法制的前途，建立信心。但是，

另一方面，使人感到这样的结果来得太容易了。说得厉害一点，是“画饼充

饥”的办法。饼还没有做好，就画一个。实在太饿了，先画一个饼看看，也

是好的。这样写，也不错。但这种办法似乎可以考虑一下。我不是说不应该

树立法制的观念。无论如何，事事要有法制；不论官大官小，人人都得讲法

制。但是不是那么容易啊？不一定。咱们看报纸，从读者来信和记者的报道

中，看到有许多问题明明是贪赃在法，明明是冤案、错案，有的就是解决不

了。还有一种情况，刚好倒个个儿，不是正的把邪的打倒了，恰恰是邪的把

正的打倒了。有没有这种情况，我猜想，可能有的。起码，暂时有这种可能，

不然，我们目前的问题就不那么复杂了。前进之困难，四化建设之困难，就

不像戏里那样容易解决。你也可以说，我写这个戏，确确实实是根据某某事

情写出来的，这是个真事情。这个，我也相信，有这种真事。但是不是所有

这一类事，都进行得这么顺利，结果都这样圆满？我们无妨想想。

因此，我主张，今天的问题必须写。但是，如何解决这些复杂的问题，

要多了解一点生活，要多有一点儿自己的思想。使人看了以后，有思索的余

地，总觉得台上的事情是可信的。这样，他才真正树立起信心。

《权与法》这种写法，我不是不赞成，我觉得这个戏的作者是有功劳的。

在那个时候，他这个戏真是鼓士气啊！但是，长久这么写下去，就有点对不

起观众。我们跟真实的生活，不要离得太远。当然，“正义”总是要抬头的，

总是要胜利的，但是要经过一段多么艰苦的斗争啊！

这种写法，常常使我联想到我们旧戏用的“大团圆”结局。旧戏里，才

子佳人要受各种各样的磨难，父亲母亲不赞同，这个问题，那个问题一大堆，

甚至“佳人”被人家抢去了，后来把她弄回来，终于结了婚。善有善报，恶

有恶报，最后大团圆。这是许多人爱看的喜剧。《玉堂春》虽然是“传奇”，

事实上，难得有这样的理想的结局，但这出戏确实写得耐看。当然，还有悲

剧，如《白蛇传》。所以，旧戏也并不全用“大团圆”的手法。方才提的那