《“人”与“鬼”的纠葛》　总　序致读者

有一种猛禽，古时名“枭”，俗称“猫头鹰”。它习性古怪：黑夜活动，白昼栖息；即便睡去，也睁着一只眼睛。这独异的生活方式，使它拥有了与众不同的目光和视野。猫头鹰飞翔时悄无声息，偶尔发出一两声怪叫，难免令人惊悚。

在希腊神话中，它是智慧女神雅典娜的原型；在黑格尔的词典里，它是哲思的别名；而在鲁迅的生命世界中，它更是人格意志的象征。鲁迅一生都在寻找中国的猫头鹰。他虽不擅丹青，却描画过猫头鹰的图案。我们选取其中的一幅，作为丛书的标志。

我们渴慕智慧，我们企求新声。这便是“猫头鹰学术文丛”的由来。

编者

一九九八年九月中译本序

《“人”与“鬼”的纠葛》　总　序中译本序

我一直想通过鲁迅的文学来思索、理解中国的社会与文化，而且由此在对于人的观点与对于社会、历史的理解方式诸方面也多承教泽。本书，就是这样一个日本人，当做为了理解鲁迅的基础性研究，尝试搞清中国传统社会是怎样被鲁迅所把握的一个考察。

鲁迅或鲁迅的文学同我个人之间存在着两重障壁。一重是超过五十年的时间之壁。我出生于鲁迅逝世半年后。另一重是中国人与日本人的民族之壁。二者不单单民族相异，而且我们日本人从汉字开始把中国民族的文化深深地纳入自身文化的体内，与中国文化有着割不断的缘分。可是尽管如此，两种文化在重要点上还是相异的。两个民族外表上的相似性曾给我们带来了“同文同种”这一暧昧的观念，反而蒙蔽了我们的眼睛，也成为妨碍两个民族真正友好的原因。1935年，在给内山完造《活中国的姿态》所写的序文中，鲁迅这样说道：据我看来，日本和中国的人们之间，是一定会有互相了解的时候的。新近的报章上，虽然又在竭力的说着“亲善”呀，“提携”呀，到得明年，也不知道又将说些什么话，但总而言之，现在却不是这时候。翌年2月，鲁迅用日文写给日本人的杂文《我要骗人》，也是用“血写”的“预感”结尾。这年10月鲁迅逝世。1937年7月爆发了日本全面侵华的日中战争。我自己就出生在这一年的3月。可是人类的历史并非单线发展的。七卷本鲁迅著作日译本《大鲁迅全集》在日本的刊行，即在1937年2月至8月。这一事情表明灵魂的交流与灵魂的隔绝二者复杂的交织与对立。

优秀的文学本来就具有拆毁性、阶级、民族、时代等阻隔人之灵魂的诸多障壁和填平隔阂的力量，而它不但能够“照见别人的心”(《〈域外小说集〉序》，1920年)，并且以此给我们读者辉映出自身今日的现实状态。我们需要文学的重要缘故的确就在这里。然而尽管如此，但隔在文学与我们读者之间的这些障壁又比想象的厚。因而，我要理解鲁迅及鲁迅文学的尝试，至少要超越时间与民族这两重障壁。其方法正是从鲁迅那学来的基本而朴素的方法。世间有所谓“就事论事”的办法，现代就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。(《“题未定”草(七)》，1935年)可是，说起来容易，做起来难。只是不知成果怎样，难免内心羞愧。虽然主观上无疑不想做对不起鲁迅的事，但如“后记”中所说，我一边论及鲁迅小说中的征引与象征、寓意与化用，一边在脑海里不断地闪现出中国的一句谚语——“肺肝而能言，医师面如土。”鲁迅辞世已近六十年，除了鲁迅留下的文章之外，已经不能直接聆听他的话语了。可是现在，本书由于秦弓先生的翻译，能够被鲁迅故国的读者读到了。作为阅读鲁迅著作已有三十余年的一个外国人，我自然对此感到莫大的喜悦。但同时也伴随着极大的不安。除了研究得不够之外，我想作为异国人的盲点、执信与误解也定然不少。若能承蒙读者、研究者进行无所顾忌的批评与指教，自然是幸甚之至。

最后，对于担当翻译的秦弓先生，费神把本书介绍给出版社的吴福辉先生、朱珩青先生，在学术著作出版艰难之际很快接受本书出版的人民文学出版社，为本书具体执编的王培元先生由衷地致以谢忱!丸尾常喜

1995年1月15日在东京惠比寿原町公寓

《“人”与“鬼”的纠葛》　总　序目　录

目录

中译本序……………

序章“人”与“人国”……………

第一章“人”与“鬼”

——绍兴覆盆桥周氏与其周边……………

一“人”“鬼”的关系——祖先祭祀……………

二“人”“鬼”的渗透——《目连戏》……………

第二章隔绝与寂寞

——孔乙己的后影……………

一鲁迅与科举、科场鬼……………

二孔乙己——起名的用意……………

三短衣与长衫……………

四孔乙己的后影……………

五《白光》与“掘藏”……………

六隔绝与寂寞……………

第三章国民性与民俗

——阿Q＝“阿鬼”说……………

一序……………

二问题的发端……………

三“鬼”的影像……………

四“鬼”的生态之一……………

五“鬼”的生态之二……………

六革命……………

七团圆……………

八尾声……………

第四章祝福与救赎

——祥林嫂的死……………

一“呐喊”与“彷徨”……………

二“鬼”的两义性……………

三祥林嫂……………

四鲁四老爷……………

五朱安与子君……………

终章“人”与“鬼”的纠葛……………

后记……………

附录一“难见真的人!”再考

——《狂人日记》第十二节

末尾的解读……………

附录二颓败下去的“进化论”

——论鲁迅的《死火》与

《颓败线的颤动》……………

附录三复仇与埋葬

——关于鲁迅的《铸剑》……………

附录四关于鲁迅的“耻辱”意识……………

附录五“偏要”

——对鲁迅精神的一个接近……………

译后记……………

增订本跋……………

《“人”与“鬼”的纠葛》　总　序序　章(1)

“人”与“人国”

鲁迅(本名周樟寿，后改名为树人)1881年生于浙江省绍兴。绍兴是江南的古城，古称“会稽”，因与夏禹有缘而闻名，夏禹第六代少康之子无余分封此地，故称“于越”。春秋时代为越国国都，降至南宋初期的绍兴年间(12世纪中叶)，成为临时首都，以年号得名“绍兴”。鲁迅作为以明朝正德年间(16世纪初)迁居绍兴的逸斋公为始迁祖的鱼化桥周氏家族的第十四世孙，出生于被称为覆盆桥周氏的分支，可说是中等的士大夫阶层的家庭出身。

1898年，满十七岁时，他离开这一家族，告别了故乡。后来，他这样回忆当时的情形：S市人的脸早经看熟，如此而已，连心肝也似乎有些了然。总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼。(《琐记》，1926年)鲁迅的离乡，同时意味着对千余年来被人视为士大夫阶层的子弟的必由之路——科举——的放弃。鲁迅这时已经基本上完成了“十三经”的学习，他毅然放弃了可以作为立身之道的“十三经”的钻研成果，进而不顾向“洋鬼子”出卖灵魂的非议，选择了西洋的学问。据说，为他筹措旅费的母亲因此而哭出了声。正值戊戌变法之年，中国不变必亡的危机意识，渐渐广泛地攫住知识分子的心灵。鲁迅的选择，也意味着对传统的背离与对自立的新生的“自我”的探索。

来到南京，鲁迅先在培养海军的江南水师学堂学习大约半年，又去培养矿山、铁路技师的江南陆师学堂附设的矿路学堂学了四年，然后赴日留学。在矿路学堂，他学德语，听物理、化学、地质学等课，读严复的《天演论》。《天演论》把进化论体系介绍到中国，带来了巨大的冲击，堪称一部具有纪念碑意义的著作。鲁迅后来在一篇文章中忆及最初接触《天演论》时的新鲜的喜悦，同时以其一流的谐谑概括了南京的生活：爬了几次桅，不消说不配做半个水兵；听了几年讲，下了几回矿洞，就能掘出金银铜铁锡来么?实在连自己也茫无把握……爬上天空二十丈和钻下地面二十丈，结果还是一无所能，学问是“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”了。所余的还只有一条路：到外国去。(《琐记》，1926年)江南水师学堂是培养海军士官的学校。校内原有一个游泳池，鲁迅入学时早已填平了。因为游泳时淹死了两个学生，所以不但填平了池子，而且还在上面建起了小小的关帝庙，每年七月十五(旧历)请来一群和尚放焰口。这是因为如同后面将要触及到的，溺死者必定寻找替身、诱人溺死的“淹死鬼”让人害怕，为此需要用神佛之力加以镇压。

矿路学堂所经营的矿山，以薪水太贵将先前的技师辞退之后便陷于停滞状态，鲁迅三年级下矿洞实习时，只见半尺深积水的矿洞里，几个矿工像鬼一样在工作着。

鲁迅留学日本，从1902年开始约达七年半之久。海上列岛固然不是仙山琼阁，但在大约五年的热心探索、研究之后，鲁迅始将其自身“搜”到的东西作为一种思想呈现于世。这就是1907、1908年写的一系列评论。在那篇占总论地位的《文化偏至论》(1907年)中，他这样论道：中国在今，内密既发，四邻竞集而迫拶，情状自不能无所变迁。夫安弱守雌，笃于旧习，固无以争存于天下。第所以匡救之者，缪而失正，则虽日易故常，哭泣叫号之不已，于忧患又何补矣?此所为明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。

今敢问号称志士者曰，将以富有为文明欤，则犹太遗黎，性长居积，欧人之善贾者，莫与比伦，然其民之遭遇何如矣?将以路矿为文明欤，则五十年来非澳二洲，莫不兴铁路矿事，顾此二洲土著之文化何如矣?将以众治为文明欤，则西班牙波陀牙二国，立宪且久，顾其国之情状又何如矣?若曰惟物质为文化之基也，则列机括，陈粮食，遂足以雄长天下欤?曰惟多数得是非之正也，则以一人与众禺处，其亦将木居而食欤?此虽妇竖，必否之矣。然欧美之强，莫不以是炫天下者，则根柢在人，而此特现象之末，本原深而难见，荣华昭而易识也。是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。假不如是，槁丧且不俟夫一世。鲁迅思想的形成，自有其深刻的时代背景。

《“人”与“鬼”的纠葛》　总　序序　章(2)

国内当时围绕着中国的救亡道路有三足鼎立的三大潮流：一是持“中体西用”论，谋求富国强兵、殖产兴业的“洋务派”；二是企望通过立宪、议会来实现清朝内部改革的“变法派”；三是主张推翻清朝，实现汉民族独立、创建共和国的“革命派”。鲁迅站在“革命派”一边。在海外，他通过日本人的著作与翻译，或者邮购的德语、英语等西语文献，学习、研究欧洲的文化、思想。正是在海内外社会、文化潮流的激荡中，他形成了自己的思想。

鲁迅注意到：当时欧洲社会陷入了其19世纪性的“偏向”，即物质崇拜而“精神”衰弱，多数统治而“个性”受压。欧洲在亚洲、非洲的“兽性”发作便与此不无关联。但克服这种“偏向”，复活并发展“精神”与“个性”的20世纪新思潮终于兴起了。中国因为向来轻视“精神”、排斥“个性”而招致了今日的衰退，但对世界新思潮茫然无知的“志士”们，却高叫着吸取欧洲的“偏向”。无视欧洲文化的“精髓”，而去追随其“兽性”，这只不过是一种“奴隶性”，只会招致新与旧“二重疾患”。鲁迅所“寻”到的，乃是作为其根抵支撑着强大的欧洲文化，而又能矫正当今“偏向”的“人”。他认为，国民各个成“人”，由“人”共同创造“人国”，欲使中国生出新的生命，舍此而无他途。促使他弃医从文的，正是这种“立人”的理想。

想要“立人”的鲁迅，作为文学者最为倾心的，是被称为“摩罗派”的诗人拜伦们。他们反抗让人跪拜的“天”，拒斥跪拜于“天”的“俗”，争取“自由”与“人道”的实现。对“立人”的方法，鲁迅留下了探索与变迁的轨迹，同时，“立人”的思想一直贯穿他的整个生涯。①

辛亥革命(1911年)与翌年中华民国的成立，实现了鲁迅们的梦想。可是中华民国其后的归趋，却是背叛了为这个共和国流血牺牲者的悲剧，使鲁迅陷入了绝望与寂寞，同时也更加强化了他关于“立人”之外别无他途的确信。1918年，标志着鲁迅重新以文学者身份登场的《狂人日记》，揭露了中国传统社会“人吃人”的实质。小说中昭示了继续“吃人”者较之不再“吃人”的“真的人”的耻辱状态，认为在他们面前有两条路：要么悔改，要么被“真的人”除灭，二者只能择取其一。

在这一时期鲁迅的评论中，潜藏着他留学时代的英雄主义姿态，同时“人类”一词重新反复出现。前者是由辛亥革命后体验到的苦痛与沉潜所致，后者是因为第一次世界大战前后世界各地涌起的“人道主义”潮流与“人性”的具体表露，更加使他确信“人类”“人道”的存在。在这里，我们可以看到鲁迅既是民族主义者，又是人类主义者与世界主义者。

以《狂人日记》为发端的鲁迅小说，旨在描写他自己称为“病态社会的不幸的人们”(《我怎么做起小说来》，1933年)的中国民族，换言之，即作为缺乏“人”的状态而被把握的中国民族的人生的不幸与痛苦。本书就从“鬼”这一中国传统观念的象征物来考察这种“人”的阙如状态。因此，选取他的代表作《孔乙己》(1919年)、《阿Q正传》(1921—1922年)、《祝福》(1924年)，其他作品亦随时言及，以求探索鲁迅的小说世界，至少要阐明其最重要的特征。

“鬼”不是日本语里所说的“オニ”，而是亡灵、死者的灵魂。因而，在分析鲁迅作品之前，有必要搞清楚在中国传统社会“鬼”是怎样的东西，人与“鬼”在那里结成怎样的关系。下面就从探索它们在鲁迅的家族及其周边的存在状态开始。

注释

①参照王得后《鲁迅与中国文化精神》(花城出版社，1993年版)。其他同类的观点，还见之于鲍晶《鲁迅早期的“立人”思想》、王锦泉《从“立人”到“立国”——鲁迅改革国民性思想探讨》(均收鲍晶编《鲁迅“国民性思想”讨论集》，天津人民出版社，1982年版)等。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分“人”“鬼”的关系(1)

第一章“人”与“鬼”

——绍兴覆盆桥周氏与其周边

一“人”“鬼”的关系——祖先祭祀

“人”死皆成“鬼”。虽然“鬼”的一部分，譬如孔子、老子等圣贤，关羽、岳飞等英雄之“鬼”成为“神”，但“人”死变“鬼”这件事则没有不同。在中国的传统观念里，“鬼”与日本所说的“オニ”有别，是人死后的存在。鲁迅的二弟周作人这样说道：我觉得中国民众的感情与思想集中于鬼，日本则集中于神，故欲了解中国须得研究礼俗，了解日本须得研究宗教。(《我的杂学》十四，1944年)“鬼”的观念是单单属于礼俗的范畴还是怎样，这个问题留待后面再来探讨。周作人认为，要理解中国人民的感情与思想，必须研究“鬼”。这个意见值得听取。

那么，“鬼”的实体究竟是什么呢?实际上，这一观念有各种各样的层面。正如后面所要言及的那样，儒家重视对于“鬼”的祭祀，但孔子把那应该祭祀的“鬼”限定为自己的祖先之“鬼”，对于祖灵以外的“鬼”的祭祀则视为“谄”而加以排斥。而且，关于“鬼”的实体，他什么也没说。荀子则明确地否定作为实体的“鬼”的存在。但他也重视对祖先的祭祀。即使同在儒教门下，对于“鬼”的见解亦因人因时而有各种各样，再加上道教、佛教思想的渗透，“鬼”的观念呈现出复杂的情况。

在清末的绍兴及鲁迅的故家，人们持有怎样的“鬼”的观念，“人”与“鬼”结成怎样的关系，这里想把这一问题作为中心予以考察。在此之前，如果参考关于直到最近仍较好地保留着中国传统社会的习俗、礼仪的台湾汉族社会的实地调查报告，将中国传统社会末期民间的“鬼”的基本观念做一简单的整理，其概要大致如下①。

“灵魂”这种东西是存在的。它在“阳间”(“明界”)宿于并支配“人”的身体，“人”一死则离开其身体进入“阴间”(“幽界”)，构成一个世界。“人”在“阳间”，“鬼”在“阴间”，二者是灵魂在不同场所的存在形式。只是重要的在于，“阴间”的“鬼”的“生活”〔鲁迅的杂文《死》（1936年）里用过这一语汇〕要依赖他们的子孙从“阳间”供奉，诸如食物、衣服(“纸衣”)、金钱(“纸钱”)等。在这种观念下，祖先祭祀即意味着把这些东西呈送给祖先之“鬼”。因此，没有后嗣，就不能获得祭祀，这样的“鬼”在“阴间”就得过着悲惨的“生活”。这种“鬼”特称“孤魂”，因其腹中空空的形象也叫“饿鬼”。

这些“孤魂”在“阴间”得不到安定的生活，所以夜间离开“阴间”，出没于“阳间”，与其他“亡魂”(夭折者之“鬼”)、“怨魂”(死于不测者之“鬼”)、“冤魂”(含冤受戮者之“鬼”)等一起成为“野鬼”(“游魂”)，在空中流浪，给村里带来疾病与灾祸。因此，要举行镇抚它们的各种礼仪。

总之，存在着两种“鬼”。一种是得到子孙安定的祭祀的“鬼”，即使为“鬼”，但作为对子孙供养的回报，它要保佑“阳间”的子孙的生活，因而具有与“神”相近的品格。实际上，人们对于祖灵回避称之为“鬼”，而一般地叫“家亲”、“祖公”、“神”。另一种“鬼”是“孤魂野鬼”。这种“鬼”才更强烈地被意识到，是可怕的“鬼”，就是真像“鬼”的“鬼”。据说，在台湾，避免刺激它们，称之为“好兄弟”。在绍兴，二者也有区别，前者叫“正鬼”，后者也叫“野鬼”。

以上是传统社会里民间的“鬼”的基本观念的概貌。下面实际来看一下绍兴以及鲁迅故家的“人”“鬼”关系与二者的交涉。

如上所述，鲁迅作为绍兴鱼化桥周氏家族第十四代孙，出生于其覆盆桥分支②。明代正德年间(1506—1521)，其始祖从江苏吴江烂溪移居绍兴会稽县下竹园桥，名与生卒年均不详，族谱以“逸斋”(逸为逸名之意)记录下来。鱼化桥周氏这一称谓，源于其宗祠——在绍兴叫祠堂——位于绍兴会稽县下鱼化桥的状元弄(也叫蔡家弄)。鱼化桥周氏又有竹园桥、清道桥、覆盆桥、跨湖桥等二十几个分支。据周氏的族规，男子到16岁(虚岁)即被看做成年，必须参加每年春、秋在祠堂举行的两次祖先祭祀(“祠祭”)。因为有出远门者，所以“祠祭”的实际参加者约70人。其人员构成，从职业来看，有官绅、胥吏、幕僚、衙役、地保、刽子手、工艺者、艺人、穷秀才、老童生，甚至乞丐、小偷，五花八门，形形色色。官绅指官僚与退职回乡的官僚(乡绅)，胥吏指在官府担当文书等工作的小吏，幕僚指官僚的顾问或秘书，衙役指从属于胥吏干杂役的吏员。地保是属于官府、担当督促纳税与维持治安等职责的杂役，在《阿Q正传》里，地保就扮演了重要的角色。刽子手是死刑执行者，老童生是连续不断地参加童试的老考生，如后面所要论及的孔乙己式的人物。总之，宗族在其内部呈现出各种各样的阶层分化。但据说，覆盆桥分支里没有衙役、地保、刽子手、小偷。还有元旦参诣祠堂的通例。③

祠堂安放着历代祖先的牌位。每一块牌位写着一个男子的名字与他的妻子的名字。妾的牌位则放在称为“庶母堂”的房间里。可是妇女则只是在新嫁时礼拜一次，此后无须参加祠祭。族中出生的女子，即使未婚而死也不得在祠堂奉祀，另外，在娘家不得参加祠祭。因为女子必须嫁到他家，在夫家的祠堂才有被奉祀的权利。祠堂的维持、管理与祠祭所需要的费用从一族共有的祭田的收入中支付。此外，共有的族产中还有义田，专门用于救恤族中的贫穷者。每当春秋的祠祭之际，许多寡妇们便去祠堂，领受一笔从义田收入中支出的救济款。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分“人”“鬼”的关系(2)

周氏由第六世煌最初中举才正式跻入士大夫阶层(读书人)。煌的兄弟六人中有四人是国子监生。煌有七个儿子，五子绍鹏(国子监生)连同他的一个儿子渭(八世)在覆盆桥北侧定居，经营当铺，勤俭操持，家运持续上升。这位绍鹏是覆盆桥周氏的开基祖。其后九世三兄弟分别为致房、中房、和房；在十世上，致房分为智、仁、勇三房，中房分为慎、恕二房；接着在十一世上，智房、仁房分别分为兴、立、诚与礼、义、信各三房；裕房从慎房分立出去；进而到十二世上，勇房分为笙、笠、笛三房。最小的房族单位计十三房，它们保存了作为覆盆桥周氏的一体性而生活着。生员辈出，其中十一世慎房的均为举人，十二世兴房的福清以进士及第选任翰林院庶吉士，同代的义房庆蕃是举人。鲁迅属于致房下智房的兴房，祖父福清，父亲凤仪(生员)(参照十二页“覆盆桥周氏家系略表”)。二弟作人，三弟建人，四弟椿寿在五岁、妹妹端姑在未满一岁时夭折。

大概在十世代上，伴随着家族的增加，住房显得局促起来，因而新买了两块宅地，智房(兴、立、诚三小房)、仁房(礼、义、信三小房)迁到东昌坊口的新台门(台门是指士大夫阶层的住宅)，中房的慎、恕两小房迁到覆盆桥南侧的过桥台门，和房与致房的勇房(笙、笠、笛三小房)与中房的裕房留在此前的老宅，称之为老台门。三台门相距很近，各台门的仪门、大厅、大堂(神堂)的构造一切都仿老台门而保持统一。

各台门的房宅为居住在那里的房族所共有，不仅不能随意处理，而且时常按照实情进行分配的调整(“同居共财”)。遗产以兄弟的均分相续为原则。譬如，据保留下来的九世宗翰(字佩兰)让三个儿子分立为智、仁、勇三房的文书(《致房分书》)，当时的分法是把田产、房屋及当铺的资本与存单分别分成三份，由抽签决定继承的份数。与此同时，剩下共同的祭田百余亩、读书田二十余亩，分别由各房族轮流管理(把这称为“值年”)，其收入用于宗翰死后的祭祀与为子弟教育聘请教师的费用。这个祭祀称为佩公祭，是与祭祀七世绍鹏、八世渭的致公祭同等重要的大祭。致公祭覆盆桥周氏的所有房族都须参加，由致、中、和三大房轮流当值，鲁迅所属的兴房要二十七年才轮值一次，这是因为每三年才轮到致房而其中九小房要顺次担当的缘故。与此不同，佩公祭九年轮值一次，这是因为致房内各小房要轮值的缘故吧。两祭都在老台门举行。

为了要维持这样的家族以不绝祭祀，生养儿子就确实更被重视，绝后被视为最大的不孝。而且与日本不同，兄弟具有祖先祭祀的同等义务，同时也有被子孙祭祀的权利，男孩一旦夭折，要想方设法留下后嗣。因而为了得子，纳妾就被视为理所当然的了。纳妾而仍无后嗣，就从本族中选择一个与儿子同代的男子来嗣后。离开亲生父母到他人膝下称为“出继”，继伯、叔之后的称为“过继”。“异姓不养子”的原则贯穿于“出继”之中，养子必须是同姓同族。这种原则所依据的思想是《左传·僖公十年》中所说的“鬼神非其族类不歆其祀”。“昭穆相当者”，就是过继者要与儿子同代，这一点也被严格遵守着。

因而，正如《礼记·昏义》所说，“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世”，祭祀祖先，并将祭祀代代相传，成了结婚的重要目的。进而又有“合二姓之好”的族外婚，即“同姓不婚”作为大原则。结婚与其是为了当事者毋宁是为了家族，所以“父母之命、媒妁之言”是绝对要服从的，自由恋爱则无从谈起。结婚所看重的，是“门当户对”，也就是阶层、生活状态处于同一水平。据说，有的宗族还在族规中明文规定禁止将女子嫁给佃户、将婢女收为妻室④。以鲁迅的父亲凤仪为例，妻子鲁瑞的父亲鲁希曾是举人，母亲是进士及第翰林院编修出身的何元杰的女儿。鲁瑞的两个兄弟、两个姐夫也都是生员。

结婚当然有各种各样的手续。新郎迎亲的“花轿”一到，新娘在同父母作别前必须面对着祖先的灵位叩头。结婚初夜的翌日，夫妇一起去参拜“土地庙”(“上庙”)，然后去祠堂给祖先的牌位叩头。由此确认她作为异姓的女子成了丈夫宗族的一员。但“土地神”是地域社会之神，信仰的逻辑同血缘家族的祠堂有别。据说，绍兴城内的大宗族，也有因此不去参拜“土地庙”，而只去祠堂行叩拜礼的⑤。此中值得注意的是，周家一直坚持“上庙”。

据说，鲁迅的母亲生他时，曾祖母戴氏为能“四世同堂”特别高兴。因为据信实现了四世同堂的老人不论谁，当他死后赴“阴间”时，阎罗大王站立迎候，特别尊重。相反，不生孩子的女性，死后则成“孤魂野鬼”，受阎罗大王的惩罚，下地狱为饥寒交迫所苦。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分“人”“鬼”的关系(3)

不难想象，当时婴、幼儿，特别是男孩的死亡率相当高。人们认为，男孩将来越是有望，就越招鬼神的嫉妒，越容易被它们夺走。于是有一种习惯，让孩子给和尚当名义上的弟子，以此来避免恶鬼与妖魔加害于身。鲁迅也在幼时给东昌坊口长庆寺的和尚龙祖当了弟子，取法名叫“长庚”⑥。

和房是六代接连都由一个男子延续下来的“六世单传”的房族。十一世的以姆也是从兴房的第五子“过继”来的，十二世星曹、十三世承湘也都是病弱之身。因为药石不见起色，遂以为是“野鬼”缠身，屡屡请来道士与巫师举行“捉鬼”仪式。十四世培生是其父承湘的遗腹子，他也是从小就体弱多病。为了确保留下子嗣，一到十五岁就结了婚。但三、四年后不治而逝。可是，培生死后，妻子假装妊娠，腹部缠布，想在算定足月时从别人家抱来一个婴儿，说是遗腹子。只是这次装假被察觉了。同样的例子，据福清留下的家训《恒训》⑦记载，九世那一代也曾有过。由此可知，对于媳妇来说，必须生儿子这件事是多么大的压力。假怀遗腹子这样的行为，作为将异姓血引进宗族内的重大罪行而被坚决摒弃。

葬礼怎样举行呢?这若是也引鲁迅的父亲凤仪(1896年病逝)的情况为例，可以看出：较之婚姻之礼，佛、道二教以及民间宗教的影响更为显著⑧。

鲁迅在《父亲的病》(1926年)一文中回忆说，父亲临终之际，他在“精通礼节”的衍太太(叔祖子传的妻子)的指点下，给父亲换衣服，又将纸钱和《高王经》(《高王观世音经》)烧成灰，用纸包了给父亲捏在拳头里。也是根据她的指点，身为长子的鲁迅连声地大叫“父亲”，父亲困难地低声说“不要嚷”，可鲁迅还是叫，一直到父亲断了气。但据三弟建人回忆，这里的衍太太实际上是鲁迅的保姆长妈妈。

让死者手握烧纸钱的灰，是为了做冥途行旅之用；用《高王经》的纸灰，是因为据信可以凭借这部经的功德减少在“阴间”也许要受到的刑罚之苦。大声呼唤，是一种“叫魂”的习俗，想要叫回离去的灵魂⑨。只是这时的行为，使看到父亲临终前充满了痛苦情状的鲁迅后来为此后悔而痛楚。父亲一断气，长妈妈立刻叫兄弟们都拿起线香。他们奉香下跪，放声大哭，这叫“送终”。

翌日，“孝子”鲁迅应该身穿丧服(“孝衣”)，伴者撑伞，带着纸钱去“土地庙”。据认为，人死，是阎罗大王派勾魂使者“无常鬼”去死期已至者那里，把他的灵魂拘引到冥府。“土地庙”是冥府的派出机构，也是灵魂被带往冥府之前在那留置数日的场所。人们认为，在这期间，灵魂被绑在庙里的廊柱上，所以，孝子要背靠柱子站立，两手向后倒抱柱子三次，以给灵魂松绑。这些礼仪一般称为“报庙”，绍兴一带叫“烧庙头纸”。范寅《越谚》解释说“亲死解辫子，哭赴社庙烧纸钱”，所谓“社庙”，就是“土地庙”。

另一方面，在家里举行送“无常鬼”的仪式，儿子们身穿丧服，用米筛盛放酒饭、纸钱、线香、蜡烛、草鞋，摆在大门外的地上，焚化纸钱与草鞋。酒饭摆在那里，请路过的行人吃。这是“送无常”。

“送无常”一结束，将遗体移到厅堂(“移尸”)。死者脚后放着点亮了的灯，一直点到入殓。这灯供赴“阴间”的死者照明，故称“明灯”。然后，即派人向亲友家报告凶讯，故称“报丧”。“报丧人”不管晴雨都要倒夹一把雨伞，让人对他的身份一目了然。

一般三日后入殓。此前，孝子让一人撑伞、一人带着水桶，到附近的运河(这个场合为张马河)去打水，以便为死者沐浴。这叫“买水”，水中投入四、五文的铜钱。入殓后，在灵柩前拉起白布幔帐，上面挂上遗像(“神像”)。殓后至出殡前，每日三餐供饭于柩前(“上饭”)。

死后每七天举行诵经拜忏的仪式。最初的七日叫“头七”，接下来是“二七”、“三七”……第四十九天称“断七”，这些仪式总称“做七”。“做七”基于“十殿阎王”的信仰：死后灵魂在冥府每七天进一大殿——第一殿秦广王，第二殿楚江王，接受“十殿阎王”的审判。经四十九天过了前七殿之后，从第八殿到第十殿转轮王，分别为死后百日、一年、三年。游历完毕，方能投生。投生之早晚，由生前罪之轻重来决定。在绍兴一带，“头七”之外，最受重视的是“五七”，这段时间进第五殿——阎罗王殿，登“望乡台”遥望故乡亲人。这一天全家人应汇聚一起，在柩前守灵。

衍太太认为，因为凤仪大量吐血，唯恐其与死于生产的妇女同样落入“血污池”(“血盆池”)，所以“五七”特别请来道士进行“炼度”。“炼度”长达三天，初日里“孝子”对神读上表文，以求为死者赎罪。第二天设纸扎的酆都城，道士用剑刺破城门(“破地狱”)。第三天将写有死者姓名的幡折叠起来，用纸包上几层，放在灶火上焚烧，取出来去掉包装，便是“炼幡”。最后把从火中抢出来的幡供在柩前，表示已经超度。第二天的“破地狱”，当地狱之门被破之际，道士扮成形形色色的“鬼”登场，表演技艺，使参加者发笑。据周作人说，孩子心目中印象最深刻的是死于考场的“科场鬼”、赌博发狂的“赌鬼”、鸦片中毒的“鸦片烟鬼”。有的人家不请道士做“炼度”，而是请和尚来做“水陆道场”。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分“人”“鬼”的关系(4)

凤仪是在“断七”之后出殡(俗称“出丧”)的。送殡也有繁琐的仪式与常例，据说送殡的队伍可长达几里，详细的介绍姑且省略，这里只触及“哭丧棒”、“开路神”、“买路钱”三项。

常例是：“孝子”(丧主)身穿白麻丧服，头戴“三凉冠”，腰系草绳，上面挂着“孝貌棒”(也叫“哭丧棒”)。这种“孝貌棒”在古代的经典被说明为：痛失亲长的遗族由于悲痛汤水不进，拄杖方能起来(《礼记·檀弓上》、《白虎通·丧服》等)。而其民俗性的意味则是为了威吓靠近死者供品的“野鬼”，不让它们得逞⑩。“开路神”走在送葬队伍的前头，是高丈许、面目狰狞可怕的纸糊神像，在民俗中被当做古代的追傩之神“方相氏”的继承者。“买路钱”，就是戴着“獬豸”(古代的神兽)形的纸冠，边走边撒纸钱，即所谓“撒钱”，是给“野鬼”金钱，为灵魂开道的意思。无论哪一种，都是以威吓与怀柔斥退“野鬼”，确保灵魂赴冥界一路平安的仪式。

凤仪的殡屋安置在绍兴南门外叫龟山的丘陵地，由于各种缘故，直到二十四年后鲁迅举家从绍兴迁往北京时，才在福清与其二妻之墓所在的阮港逍遥楼找到墓地正式安葬。

这里简略地谈一下1910年鲁迅的祖母蒋氏的葬礼。接到讣报，作为“孝孙”(“承重孙”)理当担纲葬礼的鲁迅从杭州回到绍兴，据说已是翌日或第三日的午后。族中的老人们预想留日归来的知识分子鲁迅必定反对传统的葬礼，标新立异，就商定等他一回来就带往大厅，大家轮番向他陈说“道理”，不给他辩难的机会。他们的条件是：一、须穿丧服，二、须行跪拜之礼，三、须请僧侣与道士做法事。始终默然听着的鲁迅，在众人悚然盯视之下，答道“都可以的”，此时，那班人反而愕然发呆了。《孤独者》(1925年)所用的素材，就有他那时自身的体验。

夭折者，一般只用简陋的棺木，甚至用席子什么的一卷，大多葬在无主墓地与野山上。但是，周家未满周岁即夭折的妹妹端姑、五岁时病逝的四弟椿寿，后来都葬在父亲殡屋所在的龟山附近的集体墓地，而且还立了墓碑。夭折者之墓立碑，这在当时是特例。这两个墓当1918年鲁迅全家北迁时也附葬于逍遥楼父亲的墓旁。

墓祭通例是每年三次，新年一次叫“拜坟岁”，清明节一次叫“清明上坟”，10月一次叫“送寒衣”。“拜坟岁”与“送寒衣”只由男人去做，而“清明上坟”则是不问男女全家人都去的大规模墓祭。覆盆桥周氏，族中人连同厨师与吹鼓手，总共要乘十几条船，颇有声势。祖先的墓场并非集于一地，致公祭在调马场、龙君庄，佩公祭在乌石头，还有别的地方，扫墓活动要持续数日。据1899年的《周作人日记》，他在这一年清明节后的几天之内就参拜了十余处墓地。

致公祭、佩公祭等的值年工作，从秋季收取祭田地租与祭产的房租开始，首先是主持年末的祭祀。家家户户在旧历十二月二十三日的灶神祭(“送灶”)之后，选择黄道吉日定为“祝福”之日。在记录清代苏州年中定例的节日与祭日的顾禄《清嘉录》中，“祝福”记为“过年”(又名“谢年”)。这是古老的腊祭的遗痕，除了江南以外并不是那样普遍。浙江杭州叫“还年福”，舟山叫“谢年”(也叫“送年”)。《越谚》里有“作福”，释为“岁墓谢年，祭神祖”。“祝福”作为岁末的大典极受重视，各小房的男子都斋戒沐浴、聚集参与，女子则不准参加。对着大厅入口，摆着四张八仙桌，上面放着福礼，此外设有神位，挂着诸神的画像(“纸马”)以迎接它们的光临。祭礼一摆好，就连同纸钱一道焚掉神像，把诸神送回天界。然后改变桌子的方向祭祀祖先。这种“祝福”祭事，通过后面将要论及的鲁迅小说《祝福》已广为人们所知。

除夕，在绍兴叫“大年夜”或“三十夜”。大厅与称为“堂前”的住居的中间的房间墙壁上，挂着祖先的遗像(“神像”)，每一位的前面都供着香烛与饭菜，全家人恭行拜礼(“拜像”)。遗像一直供到正月十八才收起来。元旦时，先面向天井拜天地，然后拜祖先的画像，再后是对长辈行拜礼。这叫“拜岁”。

作为家祭，此外还有夏至、冬至及称为“七月半”的中元节，加上在重要的祖先之“忌日”〔包括“生忌”（即诞辰）与“讳忌”（即忌辰）〕对祖先的祭祀。如前所述，妇女没有参加祠祭与“祝福”的权利，但这些家祭则男女都可参加。

由此可以看出，周家的祭祀基本上奉行“儒礼”，所受佛、道二教以及民间信仰的影响也相当显著，人们的生活在与祖先灵魂(“正鬼”)极为亲密的交涉的基础上度过，同时不断浸透着对于“孤魂野鬼”的恐惧与警惕。下一节我们将尝试简单地勾勒出具有对“孤魂野鬼”的祭祀仪礼性质的《目连戏》世界，再就绍兴传统社会的“人”“鬼”的交涉做进一步的考察。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分“人”“鬼”的渗透(1)

二“人”“鬼”的渗透——《目连戏》

前面已经论及，人们以为“阴间”“鬼”的生活，必须由子孙从“阳间”送去的供品支持，因此，没有后嗣而不能享受祭祀的“孤魂”过着悲惨的“生活”，它与“亡魂”、“怨鬼”、“冤魂”等一并成为“游魂”，彷徨不定，给村镇带来疾病与灾难。在绍兴，“怨鬼”特别被叫做“五伤怨鬼”，唯恐其作祟。所谓“五伤”，就是缢死、溺死、火伤、虎伤、产伤。

譬如前面已经触及的，在道士所做的超度幽魂的仪式“炼度”中的“破地狱”，就成了演剧的要素。从祭奠、镇抚上述形形色色幽鬼冤魂的“建醮”仪式中形成了“幽魂超度剧”，从镇抚关羽等死于非命的英雄、武将彷徨的亡魂幽鬼而举行的更大规模的“建醮”中形成了“英雄镇魂剧”。“幽魂超度剧”与“英雄镇魂剧”被视为中国演剧的重要起源。

历史悠久的《目连戏》基本上保留了这种“幽灵超度剧”的原型。它成形于北方，渐次南下，广为流行，直到20世纪40年代，安徽、湖南、浙江、江西、福建、四川等地民间还在上演。

《目连戏》上演的最早记录，见之于孟元老回忆北宋之都汴京的《东京梦华录》。书中的“中元节”项下，记录了艺人从七夕到七月十五连演《目连救母杂剧》，吸引了许多观众的盛?况。《目连戏》原本起源于据说是西晋竺法护所译的《佛说盂兰盆经》里目连尊者的故事。《佛说盂兰盆经》成为梁以后广泛流传的“盂兰盆会”的蓝本。其梗概如下：在佛陀身边修业得神通之力的目连，想报父母之恩，用道眼远望三世之世间，见母亲堕入饿鬼道，瘦弱不堪，饥苦难当。目连来到母亲身边，一拿出盛了饭的钵，饭就即刻化为火炎，母亲怎么也吃不上。悲伤的目连回到佛陀身边求教。佛陀说，母亲所受之罚，实因现世罪过深重，纵有目连孝心，亦不能救。七月十五日，夏安居终了的自恣日，若对集于那里之众多僧人行盂兰盆之供养，凭三宝之功德与众僧神威之力，可救母亲。目连遵其教示，把母亲从饿鬼之苦中解放出来。佛陀回答目连所问说，若一切众生均怀孝慈之心，七月十五日行盂兰盆之供养，那么直到七世父母，皆可逃脱饿鬼之苦，上天而享受福乐。以这一目连故事为骨架，加进母亲(青提)坠地狱的缘由，目连巡游地狱，母亲转生为犬，因供养盂兰盆而使母亲解脱升天等要素，这一题材的说唱文学从唐至五代以佛寺为中心广为流行。其文本有作为“敦煌文书”的《大目乾连冥间救母变文》等十余种。《盂兰盆经》与一系列“目连变文”，同盂兰盆会的活动一并在佛教积极汲取儒教伦理中心——“孝”与祖先祭祀，以使自身在中国立足方面，起了重要的作用。在这里，被传统观念非难为“不孝”的“出家”，作为“孝行”得到积极的彰显，要救出因在现世犯罪而落入地狱的母亲的佛家顽强意志与佛法之力得到强调。以这种故事为背景，作为对于祖先的追善超度的仪式的盂兰盆供养在民间扎下了深深的根。《东京梦华录》的记述，说明这个目连故事在北宋时代已被搬上舞台，演出气氛热烈，在中国演剧史上，《目连戏》是历史最长的剧目。

正如《目连戏》的上演在《东京梦华录》列入“中元节”项下一样，七月十五在道教是“地官赦罪”，即“地官”的诞生日将地狱的幽鬼释放出来的“中元”之日。因而，这一天在佛教寺院举办“盂兰盆会”，在道教宫观则举行“罗天大醮”以超度亡魂，道士们对《目连戏》的上演也积极地参与起来，同时也加强了其“劝善戏”的色彩。

但是，宋、元两代均未留下《目连戏》的文本，流传下来并最为普及的文本是安徽省祁门县出身的郑之珍编、明万历十一年(1583年)作序的《新编目连救母劝善戏文》三卷。上卷写罗卜(目连的幼名)父亲傅相的善行、罗卜的诞生、傅相的上天、罗卜母亲刘青提向破戒的倾斜、罗卜的行商之旅、罗卜不在时刘氏的破戒；中卷写罗卜的归来、刘氏破戒的暴露与坠入地狱、罗卜的西天修道之旅、与佛陀的会面和罗卜的得度(目连尊者的诞生)；下卷写目连未婚妇曹赛英的出家、刘氏在地狱受苦、目连巡游地狱、刘氏转生为犬，尼姑庵里目连、刘氏(犬)与曹氏的相见、盂兰盆会、三人一道升天。是共一百零二折(或一百折)的长篇。罗卜在商旅中被绿林好汉张友大等十人袭击，反而与他们结成金兰之契的经历，同《西游记》中的故事——唐僧去西天取经，由美猴王保驾，闯过黑松林、寒冰池、火焰山等险阻，到流沙河受到河主沙和尚的拦截，正当危急关头，为观音法力所救，沙和尚也加入了取经的队伍——同属一类。下卷里，刘氏从第一殿开始，依次在各殿受审，为刑罚所苦；与此平行的线索是曹氏在父亲受命赴边守戍期间被继母逼迫改嫁，遂决意出家的始末。其思想旨趣，是站在儒、佛、道三教合一的明确立场上，表现道心与忠孝节烈、因果报应与孝心之力。另外，上、中、下三卷这样的结构方式，是为了适应分三夜演出的需求。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分“人”“鬼”的渗透(2)

这个郑之珍本，是对此前流行的《目连戏》的改编与整理。其改编的重点在于：把作为与牛头马面、百鬼夜行的傩戏相似的村落演剧之目连戏，镇抚魑魅魍魉的野外剧，改造成适于在宗族祠堂、分祠等室内场地上演的、以宗族性的道德为中心的优雅的文人风格的文戏。

的确，据明代张岱的《陶庵梦忆》记述，从徽州(今安徽省黄山市)、旌阳(今安徽省旌德县旌阳镇?)选来演员，在绍兴连演三天三夜的《目连戏》，有走绳、登梯、蹬缸、钻火等各种各样的杂技表现；当出现宛如《地狱变相图》一样众多鬼魂登场、责罚酷烈的场面，观众像亡灵一样表情凄楚惶恐、战战兢兢；当出现“招五方恶鬼”、“刘氏逃棚”场面时，观众一齐叫喊，一派充满力量与动感的野外剧风格。“招五方恶鬼”大概与后面将要论述的《绍兴目连戏》的“起殇”相类吧。“刘氏逃棚”在《祁剧目连戏》(安徽省祁门所传)的“请僧开路”保留了其演出方法。“请僧开路”表现的是：押送被冥府召去的刘青提之棺的“五鬼”，来到离舞台有段距离的地方，用棍棒一敲，此前在前头戴着“开路神”假面当先导的演员，便扔掉假面而摇身一变为“刘氏”，想要逃走，“五鬼”跑上舞台追赶那披散着头发的逃走者。看到这里，观众一齐呐喊声援。

最近才陆续介绍了在民间上演用的抄本的各地文本。其中也有演出长达七天七夜的，可以看到郑之珍本所未取的场面原型与各地独自发达起来的多彩场面。绍兴地区的《目连戏》(一般总称为《绍兴目连戏》)原本从安徽传来，虽然看得出“郑之珍本”的影响，但承传了更古的《目连戏》。另外，人们在上演过程中颇为自由地将同时代的事态与事件引为题材，适应演出者与观众的兴趣在本来的情节中插入短剧。

特别是绍兴所处的浙东一带，古老的祭祀演剧一直存续到后世，而为自家的喜庆事雇人演剧的形态则未曾发达。《目连戏》在其中就占有最重要的位置。鲁迅的幼年、少年时代，连演三天三夜的情形已经不少，大致从傍晚演到天亮的“两头红”更是通例。

鲁迅所熟稔的演剧主要可以分为三类：一是在各神庙所祀诸神的诞生日等日子为谢神、娱神而演出的“庙会戏”；二是旨在超度祖灵与亡魂的“目连戏”；三是旨在镇抚给村镇带来灾祸与疫病的怨鬼的“大戏”。“目连戏”只演《目连戏》。“庙会戏”也往往可见《目连戏》的上演，但还是以其他剧目居多。与此相对，“大戏”是可以视为《目连戏》之应用的演剧形态。

把“大戏”视为《目连戏》的应用，是因为“大戏”使用了绍兴地区的《目连戏》的重要框架“鬼戏”(鬼魂剧)。以下根据鲁迅的《女吊》与诸家的研究，将“目连戏”与“大戏”试作区别：

一、演出目的。“目连戏”是为了超度祖灵及亡魂；“大戏”是为了镇抚招灾致病的恶鬼怨魂(“驱鬼逐疫”、“禳疠去邪”)，因此，“大戏”也被叫做“平安戏”。

二、演出者。“目连戏”是由农民、手工业者临时组织的“目连班”或者道士演出；“大戏”主要是由“绍兴戏”的专业演员们，即“绍班”演出。

三、演出的时期。“目连戏”每年从3月到秋季在各地的“城隍庙”与“土地庙”巡演，各村镇预先订下上演的日子，一旦确定不可更改，人称“鬼节”的“中元”时节，“目连戏”最为兴盛；“大戏”从绍兴称为“凶月”的6月演到“中元节”，另外，当“五伤”与大旱、水灾、疫病流行等特别的灾害发生之际亦临时演出。

四、演出剧目。“目连戏”自不必说是演《目连戏》；“大戏”则将《双合桃》、《紫玉壶》、《倭袍》、《玉麒麟》等家庭剧与《目连戏》中的“鬼戏”配合上演。

据说，《绍兴目连戏》的文本现存五种，其中新昌县所传的“新昌本”共“仁”、“义”、“礼”、“智”、“信”五大册一百六十五折，上演需要三天三夜。“大戏”取为框架的像是《绍兴目连戏》的《起殇》、《游地府》(新昌本为《成服》、《施食》、《地府》)、《男吊》、《女吊》、《无常》(新昌本为《白神》)。“大戏”的基本结构是：由《起殇》把村里的“孤魂幽鬼”召到剧场来，然后上演为这一天准备好的“正剧”。剧中善人死时，插入《目连戏》的《游地府》。这场戏就是目连的父亲傅相死后由“鬼王”作向导参观冥府，“火伤鬼”、“淹死鬼”(“溺鬼”)、“科场鬼”(科举落第而在考场自尽者的“鬼魂”)等许多“鬼”纷纷登场。进而设定了因不堪姑、嫂虐待与丈夫不轨的媳妇或向屈辱抗争的妓女上吊自杀的场面，插入了缢死者的亡灵“男吊”与“女吊”登场、进行各种诱惑以“讨替代”，但以失败告终被追赶下去的场面。临近天明，恶人的恶业达到顶点时，带着阎王的召魂状的勾魂使者“无常”便出现了，结局是好人升天、恶人落地狱，全剧以此终了。

鲁迅自身在少年时代就曾经当过这种剧中的一个“鬼卒”，在由演员扮演的“鬼王”率领下跑到野外的许多无主孤坟去招“孤魂”“厉鬼”(作祟的“恶鬼”)。后来，他这样描写当时的情状：在薄暮中，十几匹马，站在台下了；戏子扮好一个鬼王，蓝面鳞纹，手执钢叉，还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募。我在十余岁时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。这是宣告演剧开始的“起殇”。关于“起殇”，鲁迅说“绍兴人现已大抵误解为‘起丧’，以为就是召鬼，其实是专限于横死者的”。据他说，《九歌》中的《国殇》说“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”，战死者当然包含在内，明社垂绝、越人起义而死却被清朝称为叛徒者也都一同招待他们的英灵。

这种“起殇”显示出古代的追傩(打鬼)——傩祭的痕迹。傩祭戏剧化了的“傩戏”在江西、贵州方面广为残存，今天要探索中国演剧的起源，这是值得注目的“历史博物馆”，但在绍兴地区，很早就消逝了它的踪影。这种“起殇”除了鲁迅描写的之外，还有下面的表演：鬼王率领的小鬼们在舞台上表演一阵技艺之后，去各家追“鬼”，追“鬼”完毕一定从后门出来，没有后门就从窗户出来，每户不再重返，挨门挨户向前推进，然后才跑向无主墓地。这种形式与“傩戏”有着共同之处。“傩”是由巫术而来的古代的宗教礼仪，可以认为，它通过道士们或巫师直接浸入《目连戏》，也为作为“平安戏”的大戏提供了基本的框架。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分“人”“鬼”的渗透(3)

因为要给“鬼”看，所以舞台也以主人公是“鬼”的“鬼戏”为中心，黎明时以好鬼升天、恶鬼坠地狱结束演出。扮“鬼”的演员们，为了避免“鬼魂”真的附身，就预先在自己的身上与土坟上插上桃树的枝、叶，观众也准备了桃树叶与桃树根，还有人在船的桅杆上绑上桃枝。观众一定要看到最后，害怕中途退场会有“鬼魂”跟来。当“鬼”登场之际，从舞台两侧用人口含油之类吹灯遂喷出火焰(“喷火”)，被称为“目连蛖头”的七八尺长的喇叭呜呜作响，舞台氛围确实“鬼气”森然。“目连蛖头”也叫“虾须”。

“男吊”——只穿一条短裤的裸身男“缢鬼”(“吊死鬼”)上场了，他用舞台中央横梁上悬下来的一条白布吊着腰、胁、胯下、肘弯、腿弯、后项窝等四十九处，表演着像鱼像鸟像蛙像蜘蛛、被称为“七十二吊”的各种姿势。鲁迅写道，伴随着剧情进行，人事之中，夹以出鬼：火烧鬼、淹死鬼、科场鬼、虎伤鬼，但看惯了这些小角色演技的人们都不把它们当一回事，而是屏息等待“男吊”的出场。据说在“目连班”，也是只有这“男吊”一角要请专业演员来演。后台上的“王灵官”(在绍兴地区实际演出的剧本中为“韦驮”)跳出来，用鞭子将“男吊”打落台下，鲁迅对这一场面的说明稍稍有点儿费解。江西《弋阳目连戏》有一折“金氏上吊”，其中的“赶吊”与王灵官打落“男吊”有共同之处，这里做一介绍：

在这里，三个“吊神”登场，诱引金氏上吊，当眼看就要上钩之际，“普化”与“猖神”从后台上来，挥舞钢鞭打“吊神”，把他打落到舞台下。接着，“普化”们也跳下了舞台。观众们立刻高声呐喊，用桃木棍与竹扫帚打“吊神”。其他演员也下了舞台，保护“吊神”，帮助他们逃脱。“吊神”们从村民们手里接过预先准备好的松明，被村民们领着跑到村外。“普化”与“猖神”追赶着“吊神”。不久“吊神”来到指定的场所，从在那里等着他们的村民手里拿到油纸，洗去化妆，更换衣服，放了爆竹，然后回到村里，在斋棚饱餐一顿，就完成了任务。这时观众的呐喊声，方圆数里都听得到，邻村的人们害怕碰上“吊神”，躲在家里。这就是叫“赶吊”的仪式。鲁迅在《女吊》中所述的“男吊”扮演者尽快跑到河边洗去粉墨然后又挤进观众里面看戏，实际上是这种“赶吊”的痕迹。由此可知，作为野外剧的《绍兴目连戏》是具有“傩戏”要素的极为生动、粗犷的祭祀演剧。

中国传统社会有一种观念，认为缢死者与溺死者在“阴间”也照样不得安生，必定要自己去找替身，即“讨替代”，因此，这些死者最可怕。《绍兴目连戏》里，一个女人成了“男吊”与“女吊”“讨替代”的争夺对象。让这些“缢鬼”登场的，是题为《投钗》的一场戏。因为缺少准确的台本，这里取其内容大致相同，介绍一下安徽《目连戏》的东方亮故事。

东方亮与妻子是富于慈悲心肠的财主，平日不惜施舍。一次，东方亮不在家时，两个骗子装作和尚来化缘，特地指定要妻子发上的金钗。东方亮回来后，骗子又来向他化缘，并拿出先前骗来的金钗让他看，东方亮对妻子的贞操生疑。他向妻子询问金钗在何处，果然不在妻子那里。东方亮怒而驱之，不听妻子辩解。妻子要以死来证明自己的贞操。

一般认为，这个故事取自《西游记》第十一回里的“刘全进瓜”。但据周建人回忆，周家实际上也曾有过这种因金钗而怀疑贞操，甚至发展到离婚地步的事情。可以理解，这的确是日常生活中每每容易发生的事情。《绍兴目连戏》里面，东方亮换成了董员外，他的妻子叫董院君。当知道了这个董院君想要上吊，“女吊”想终于有了替身，便千方百计施之以诱惑。舞台上的这段戏，以她俩相遇开始，以董院君将要投环时被仆人发现，上吊未遂告终。

“讨替代”失败之后，“女吊”便感叹自己的命运，发誓要向“鸨妈”(妓院女主人)复仇，这一折戏叫《自叹》。她的花名叫玉芙蓉，早年父母双亡，因无钱安葬而卖身于妓院，受尽了嫖客与“鸨妈”的屈辱性的折磨，遂以投环了结一生。“女吊”大红衫子，黑色长背心，灰白的脸，漆黑的眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇，长发蓬松，垂头，垂手，两肩微耸，在舞台上旋风似的走出一个“心”字，站住，扬脸，含悲唱出激愤的唱词。鲁迅称道“女吊”是绍兴人所创造的比别的一切“鬼魂”更美、更强的复仇的“鬼魂”，虽然他为“利己主义”的“讨替代”遗憾不已。今天的“绍兴戏”剧目《女吊》，则专门表现玉芙蓉的悲哀与愤怒凝结为复仇精神，升华为精粹的“鬼魂”之美。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分“人”“鬼”的渗透(4)

“无常”的活跃是“郑之珍本”所看不到的场面。确切地说应是“无常鬼”，如前所述，他是奉冥府之命去迎人之灵魂的勾魂使者。《目连戏》里描写刘氏之死有这样一系列场面：“五鬼”奉阎王之命来索目连母刘氏之魂，他们带着召魂状来到“无常”的地方。“五鬼”与“无常”碍于傅家的门神空手而归，刘氏染病，“鬼”们又来，刘氏逃下舞台，但终于被“鬼卒”捉到。在“新昌本”里，有题为《白神》的一折，专以“无常”为主人公。

鲁迅说，“无常”头戴二尺来高、被称为“帻巾”的头巾，穿白丧服，白脸上嵌着一双“八”字眉，闭眼似笑、睁眼似哭，脚穿草鞋，手上是破芭蕉扇，浑身雪白的形象在众多“鬼”中就有“鹤立鸡群”之概。据“无常”自述，一次他受命去勾魂，可问起来原来是他堂房的阿侄，听阿嫂哭得悲伤，便暂放他还阳半刻，结果被阎王斥责并捆打四十大棍，他终于下了狠心：难实勿放哉个(现在是不放的了)!

顾不得，爹亲娘眷!

顾不得，嫡亲子侄!

顾不得，知己相好!

哪怕你，拜相封侯!

哪怕你，皇亲国戚!

哪怕你，铜墙铁壁!

哪怕你，三头六臂!

我草鞋脚一踢，

一索吊了就走!他顺口以辛辣的语言斥骂贪官污吏、豪门巨富、讼棍、色狼淫棍。若遭狗咬，他便从咬人的狗骂起，对形形色色的狗一并骂去，自不必说，这是对人间的“狗”们的激烈抨击。

另外，“无常”还有妻子“无常嫂”与名叫“阿领”的儿子。“无常嫂”是寡妇，“阿领”是她带来的孩子。在中国传统社会，正如本书第四章将要论及的那样，女性的再婚被视为不道德的行为，再婚的女性自己也觉得脸上无光。甚至连带来的孩子也受歧视，在绍兴便有“拖油瓶”的蔑称。“拖油瓶”是“拖有病”的谐音，“拖”是“带”的意思，也就是说，带着个本来有病的孩子再嫁，即使这孩子死去也没什么好说的。在鲁迅所见过的“迎神赛会”(请出神庙里的神像出巡)上，有三个人合伙嘲弄“送夜头”的男人的滑稽哑剧。鲁迅在《无常》中把这当做是对“送无常”——给“无常”的供养——的嘲弄，实际上，恐怕还是“送夜头”才对吧。“送夜头”是这样一种仪式：有了病人时，人们认为这是因为“野鬼”附体，便准备酒饭，在野外烧纸钱，以供养“野鬼”，祈求退散。祭祀完毕，送饭人很想饱餐一顿，不想酒饭被不见其影的“无常”一家弄得七零八落，受到一场揶揄。“无常”后来被“大戏”所接纳，成为闭幕前的重要角色。今天，作为“绍兴戏”的独立剧目，与《女吊》、《男吊》同样颇有人望。

鲁迅特别喜爱“无常”，他写道：“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人’一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……”

“人”是“鬼”、“鬼”是“人”似的世界，“人”“鬼”相互浸透的传统社会之面貌，《目连戏》正是它们的缩影。要了解中国民众的世界观、生死观，《目连戏》是很宝贵的资料。在对这散落、湮没下去的《目连戏》的发掘、介绍工作中，鲁迅占有重要的位置。

鲁迅在留学日本期间所作的评论《破恶声论》里面，对那种以浪费财力为由主张禁止“赛会”的知识分子的意见，视为迷妄的见解予以批驳。他认为，无间歇地劳作一年的农民，好不容易有了余暇，借“赛会”的宝贵机会感谢神癨，犒劳自己，使身心得到休息、怡悦，正是理所应当。鲁迅的这种认识正是以他在幼年、少年时代对赛会与《目连戏》等的亲切体验为心理文化背景的。虽说他又以肯定性的热情直接写到“无常”等，是20年代后半期的事，但在鲁迅的小说里不止一处早已可以看出《目连戏》的影响了。

鲁迅的《故事新编》(1935年刊行)里看得到对《目连戏》上演形态有意识的利用，这一点王瑶已经指出。夏济安也注意到鲁迅小说里面同《目连戏》的类似点——存在着“对恐怖、幽默与救赎的希望”，与此同时，夏氏还得出了这样的考察结论：对于鲁迅来说，应该救赎的母亲就是他的祖国。作为儿子他承担着祖国的耻辱与罪恶，必须予以涤清。在通往地狱的道路上，他成为绿林好汉，成为尼采式的超人，成为佛教的圣者。把鲁迅的生存方式比作目连，夏氏的这一考察的确富有深意。同时，他暗中也揭示了《目连戏》的基本生命力之所在。无论其上演形态怎样千变万化，但《目连戏》之所以能够保持长久的生命力，恐怕正在于目连不惧艰难、勇往直前、赴西天、下地狱、救赎母亲、不达目的誓不罢休的顽强意志，打动了人们心灵的缘故吧。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分注　释(1)

注释

①关于中国民间“鬼”的观念及祖先祭祀的实际情况，参考关于台湾汉族社会的实地调查报告。这次参考的主要文献有：

末成道男《从中部台湾的事例看汉人的祖先祭祀》其一，其二，《圣心女子大学论丛》第50、52集，1977、1978年。

渡边欣雄《台湾鬼魂考——试论汉族的民俗宗教理解》，《社会人类学年报》第14卷，弘文堂，1988年。

渡边欣雄《台湾之鬼小考——异文化理解所需的民俗知识论》，樱井德太郎编《日本民俗的传统与创造——新民俗学的构想》，弘文堂，1988年版。

渡边欣雄编《祖先祭祀》，凯风社，1989年版。渡边欣雄《汉族的宗教——社会人类学的研究》，第一书房，1991年版。

主要以文学、民间故事、演剧为资料考察中国的“鬼”的日本语文献，本书参考的主要有：

泽田瑞穗《地狱变——中国的冥界说》，《亚细亚的宗教文化》3，法藏馆，1969年版。

泽田瑞穗《鬼趣谈义》，国书刊行会，1976年版。

泽田瑞穗《中国的咒法》，平河出版社，1984年版。

木山英雄《灵怪·神魔世界》，洼德忠、西顺藏编《宗教》，“中国文化丛书”6，大修馆书店，1967年版。

前野直彬《鬼狐的世界》，前野直彬译《阅微草堂笔记·子不语》解说，“中国古典文学大系”42，平凡社，1971年版。

竹田晃《中国的幽灵》，东京大学出版会，1980年版。

田仲一成《中国祭祀演剧研究》，东京大学出版会，1981年版。

田仲一成《中国的宗族与演剧》，东京大学出版会，1985年版。

田仲一成《中国乡村祭祀研究——地方剧的环境》，东京大学出版会，1989年版。

田仲一成《中国巫系演剧研究》，东京大学出版会，1993年版。

村松一弥《阿Q时代的绍兴戏剧》，《鲁迅全集月报》1，学习研究社，1984年。

诹访春雄《日本的幽灵》，岩波新书，1988年版。中译本为黄强所译，中国大百科全书出版社，1990年版。

另外，近年关于中国的“鬼”及“祖先信仰”的中文著述也有不少，仅举本书引为参考的一些：

李向平《祖宗的神灵》，广西人民出版社，1989年版。

徐华龙《中国鬼文化》，上海文艺出版社，1991年版。

张劲松《中国鬼信仰》，中国华侨出版公司，1991年版。

蒋梓骅等编《鬼神学词典》，陕西人民出版社，1992年版。

姜彬《吴越地区鬼灵及祖先崇拜》，《中国民间文化》第4集，1991年。

王景琳《鬼神的魔力——汉民族的鬼神信仰》， 北?京?三?联?书?店， 1992年版。

文彦选编《中国鬼话》，上海文艺出版社，1992年版。

陈平原编《神神鬼鬼》，人民文学出版社，1992年版。

姜彬编著《吴越民间信仰民俗》，上海文艺出版社，1992年版。

尹飞丹等著《中国古代鬼神文化大观》，百花洲文艺出版社，1992年版。

②关于周氏家系以及祭祀，参考了下列文献：

周遐寿(周作人)《鲁迅的故家》，人民文学出版社，1957年版。日译本为松枝茂夫、今村与志雄所译，筑摩书房版。

周观鱼《回忆鲁迅房族和社会环境·35年间(1902—1936)的演变》，人民文学出版社，1959年版。

周建人口述、周晔编写《鲁迅故家的败落》，湖南人民出版社，1984年版。

松冈俊裕《鲁迅的祖父周福清考——关于其家系、生涯及人物面貌》1—?4，《东京大学东洋文化研究所纪要》114、115、119、120号，1991、1992、1993年版(未完)。

绍兴鲁迅纪念馆编著《鲁迅在绍兴踪迹掇拾》，杭州大学出版社，1991年版。

除了上述文献之外，下面的文献也曾随时参考：

滋贺秀三《中国家族法的原理》，创文社，1967年版。

另外，有两、三点承蒙绍兴鲁迅纪念馆馆长裘士雄先生手书教示。

③关于周氏祠堂，参照下列文献：

《鲁迅在绍兴踪迹掇拾·鱼化桥周氏宗祠》。松冈俊裕《鲁迅故家的宗祠——鱼化桥周氏宗祠考》，《绍兴师专学报》1991年第3期。

另外，把年满16岁而不是20岁视为成年的观点，作为清代的社会现实具有统治性的地位(滋贺秀三《中国家族法的原理》第三章《围绕没有孩子的诸问题》第三节《未成年死亡者》)。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分注　释(2)

④欧阳宗书《合二姓之好，传祖宗血脉——从家谱透视中国古代宗族婚姻》，《中国民间文化》第7集，1992年版。

⑤乔峰(周建人)《略讲关于鲁迅的事情·阿Q时候的风俗人物一斑》，人民文学出版社，1954年版。

⑥鲁迅《我的第一个师父》，1936年。

⑦周介孚(周福清)《恒训》，《鲁迅研究资料》第9辑，1982年。

⑧参考了注释②与下列文献：

裘士雄、黄中海、张观达《鲁迅笔下的绍兴风情》，浙江教育出版社，1985年版。日译本系木山英雄所译，岩波书店，1990年版。

浙江民俗学会编《浙江风俗简志》，浙江人民出版社，1986年版。

⑨《浙江风俗简志》等文献中见不到关于“叫魂”的记述。“杭州市区篇”中所见的“叫魂”，是另外一种习俗：小孩受了惊吓，昏迷不醒，认为是灵魂出窍。要由小孩的母亲在夜里抱着孩子，沿着河边或街巷去“叫魂”：“你的魂灵儿回家吧!”这里所据为山曼等编《山东民俗·人民礼仪民俗》(山东友谊书社，1988年版)。

⑩林旭军等《四川民俗大观》(四川人民出版社，1989年版)、王月曦《奉化民间鬼魂信仰与禁忌》(《中国民间文化》第3集，1991年)都把“哭丧棒”当做吓“鬼”、驱“鬼”之棒。后者说：“这些棒的用途不详，但其古意是在打鬼吧。为什么呢?因为送到墓后棒就放在墓上而不带回去。”前者则从羿被打死的“桃”(即大杖)寻找其悠远的由来。

《周作人日记》清光绪二十五己亥(1899年)，《鲁迅研究资料》第8辑，1981年。

田仲一成《中国祭祀演剧研究》第一篇《祭祀演剧的发生》第五章《镇魂演剧的发生》。

道端良秀《佛教与儒教伦理——中国佛教中的孝的问题》，平乐寺书店，1968年版。

据北京鲁迅博物馆编刊《鲁迅手迹和藏书目录》第2辑(1959年)，鲁迅藏书中有郑之珍《目连救母劝善戏文》的文本，有清代种福堂翻印的富春堂刻本《新刻出相音注劝善目连救母行孝戏文》3卷102折，上海马启新书局石印本《秘本目连救母全传》6册(1919年)。

关于《目连救母劝善戏文》，仓石武四郎《关于目连救母行孝戏文》(《支那学》3卷10号，1925年)有详论。关于目连故事的变迁，参照赵景深《目连故事的演变》(《银字集》，上海永祥印书馆，1946年版)、李谷鸣《〈目连变〉之演变及其影响》(《中国文化研究集刊》第5期，1987年)、吉川良和《目连救母艺能初探》(《神奈川大学人文学研究所报》22，1989年)。

田仲一成《关于明代江南的宗族演剧体制——新安商人与目连戏》，《山根教授退休纪念明代史论丛》，汲古书院，1990年版。

参照张岱著、松枝茂夫译《陶庵梦忆·目连剧》，岩波文库，1981年版。关于徽州旌阳，参照茆耕茹《徽州旌阳戏子辨析(初稿)》(中国目连戏国际学术研讨会论文，1989年)。茆氏认为，此时目连戏的上演，是从《徽州目连戏》与旌德县所属宣州的目连戏(今一般称《南陵目连戏》)这两个流派中选择演员。

刘回春《祁剧目连戏纵横谈》，湖南省戏曲研究所、中国艺术研究院《戏曲研究》编辑部编《目连戏学术座谈会论文选》，1985年版。

关于《绍兴目连戏》，主要参考了以下论文：

谢德耀《绍兴的戏剧》，《民众教育》5卷4、5号，1937年。

白甲《鲁迅及乱弹、调腔及目连戏》，《随笔》2集，1979年。

谢德铣《鲁迅先生与绍兴戏》，浙江鲁迅研究学会编《鲁迅研究论文集》，浙江文艺出版社，1983年版。

裘士雄、黄中海、张观达《鲁迅笔下的绍兴风情·社戏》。

陆小秋《目连戏五题》，《目连戏学术讨论会论文》，1988年。

徐宏图《浙江目连戏概述》，中国艺术研究院戏曲研究所、安徽省艺术研究所编《目连戏研究文集》，1988年。

徐斯年《漫谈绍兴目连戏》，《鲁迅研究》第13辑，1988年。

田仲一成《中国乡村祭祀研究——地方剧的环境》第一编下《基层祭祀——中元建醮社祭》结章《中元建醮祭祀中的民间艺术、演剧的特色——目连戏》。

蔡丰明《绍兴目连戏与民间鬼神信仰》，《民间文学论坛》，1990年第2期。

姜彬编著《吴越民间信仰民俗·几种典型的宗教祭祀剧——目连戏》。

关于“新昌本”，参照拙稿《浙东目连戏札记》(邵迎建译)，田仲一成编《东亚农村祭祀戏剧比较研究》，东京大学东洋文化研究所，1992年。

参照夏青根《目连戏的民间特征》(《民间文艺季刊》1990年第1期)，注蔡丰明论文。关于《目连戏》与“傩”的关系，参照曲六乙《目连戏的衍变与傩文化的渗透》(《文艺研究》1992年第1期)。

阮庆祥、裘士雄、张观达、任桂余编《绍兴风俗简志》(绍兴市、县文联编印，1985年)第七章《庙会》第五节《社戏》。虽然绍兴地区也许不都是如此，但是类似的情形在胡朴安《中华全国风俗志》下卷(河北人民出版社，1986年新版)《绍县做平安戏之风俗》中也能见到。

毛礼镁《弋阳腔的目连戏》，《目连戏学术座谈会论文选》。

朱今《我乡的目连戏》(《太白》1卷8期，1935年)论及江苏省溧阳地区的《目连戏》。

周建人口述、周晔编写《鲁迅故家的败落·十四值得纪念的大树港》。

徐斯年《漫谈绍兴目连戏》。

田仲一成《中国乡村祭祀研究——地方剧的环境》。

王瑶《鲁迅〈故事新编〉散论》，《鲁迅研究》第6辑，1982年。

夏济安著、乐黛云译《鲁迅作品的黑暗面》，乐黛云编《国外鲁迅研究论集(1960—1981)》，北京大学出版社，1981年版。

从“人”“鬼”渗透这种观点来考察鲁迅文学特色的论著，有钱理群《心灵的探寻》(上海文艺出版社，1988年版)第十三章《人·神·鬼》。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分鲁迅与科举、科场鬼(1)

第二章隔绝与寂寞

——孔乙己的后影

一鲁迅与科举、科场鬼

《呐喊》出版(1923年8月)不久，茅盾就在一篇《呐喊》评论中说道：在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造“新形式”的先锋。《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式。(《读〈呐喊〉》，1923年)在发表了中国“前无古人”(同上)的新文学作品《狂人日记》(1918年)的第二年，鲁迅又相继推出了《孔乙己》、《药》与《明天》等篇。鲁迅的这些工作，呈示出中国现代文学史上值得纪念的景观。这三篇小说以三种相异的视点与手法具体地映照出《狂人日记》所展示的象征性的世界，每一篇在当时的中国都是全新形式的创造。由于鲁迅的实验的成功，它们的确能称得起最初把“文学革命的实绩”(鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，1935年)显示于世的作品。其中，我以为第二篇《孔乙己》的成功，对于肩负着“先锋”重任的鲁迅来说，无形中给予他以自信。

后来，当鲁迅在绍兴教过的学生孙伏园问起他对自己创作的小说哪一篇最满意时，鲁迅举了《孔乙己》。①这一回答对于他的小说的读者来说也是能够完全同意的。《孔乙己》是一个原文不到三千字的短篇，但其明晰的结构、深切的表现、简劲的文体、清澄的抒情、机智与诙谐等因素，为鲁迅特有的思想性所浸透，凝成一个浑然一体的世界，显示出作者的非凡才能。

《孔乙己》发表于1919年4月发行的《新青年》六卷四号时，有一篇注明写于同年3月26日的“附记”。据“附记”说，《孔乙己》作于1918年冬。但收入《呐喊》时，作者在篇末却注了“1919年3月”，与“附记”所说相差几个月光景。无论遵从哪种说法，从作品里涉及到酒的价钱时所写的“这是二十余年前的事情，如今一碗也就十文吧”来看，都可以认为，这篇作品所描写的时代是19世纪90年代中期。现在，暂且让我们来考察一下对于鲁迅自身来说，那是怎样一个时代。

鲁迅故家绍兴覆盆桥周氏正式跻身于士大夫阶层，始于六世煌的中举。接着，到七世时，周家在覆盆桥建房，逐渐衍为大族。然而，到了19世纪中叶太平天国时，加之战乱的影响，已呈现出衰势。鲁迅的祖父周福清致力于挽回衰势，终于在1871年考中了进士。那是鲁迅出生十年前的事情。可是，1893年，鲁迅十二岁时，因鲁迅的曾祖母戴氏之死而回乡奔丧的祖父周福清，在服丧期间，受绍兴的绅士们之托，向担任浙江省乡试主考官的朋友行贿，想谋求包括儿子文郁(鲁迅的父亲)在内的六个考生的非正当名分，结果泄密未遂，生出一场大变故。归乡时身为内阁中书之官的周福清，被判以“斩监候”，下狱待决；正在考场中的文郁也当场被捕，后来虽被释放，但被剥夺了生员(秀才)的资格。鲁迅兄弟也不得不寄居母亲的娘家，以免受累。这一变故与也是由此引起的鲁迅父亲文郁的病及其病故(1896年)，使得周家几乎倾家荡产，终至破落下来。②

1898年，鲁迅舍弃了当时士大夫子弟的正途——科举，就学于南京的江南水师学堂，数月后转入新设的江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂。但他在等待正式开学的期间，与弟周作人、叔祖周仲翔一起参加了会稽县县试。县试是为了成为具有科举考试资格的生员的考试(童试)的第一阶段。但是鲁迅放弃了第二、三阶段的府试、院试。周家只有仲翔一人考取，这是八股文时代最后的生员，因为以这次考试为终场，清朝废止了明代以来科考答卷所用的特殊文体——八股文。然而，仅以这样一点微弱的改革，要顺应世界历史潮流已经远远不够了。1905年，历时千余年，支撑着中国政治制度的科举终于废止。当时，鲁迅正在仙台学医。鲁迅的修学时代，恰与科举制度的终末期重叠，他在这个时期大致如此度过。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分鲁迅与科举、科场鬼(2)

科举，不仅仅支撑着中国的政治制度。开始于隋、唐的科举制度，到了世袭的门阀贵族完全失势、君主独裁制确立的宋代，有了新的展开。科被整理为进士科一科采取由省里举行的乡试(合格者为举人)、中央礼部举行的会试、皇帝对会试合格者直接进行的殿试(合格者为进士)构成的三级考试制度(名称为明、清时代所定)。步入明代之后，增加了选拔获得科举资格的生员的童试。所有的官僚都要由以个人能力通过科举考试的合格者出任，这些人不久形成一个被称为士大夫的阶层。他们大体上属于地主阶级，但是要保证士大夫身份的统一性，他们首先得是具有能够通过考试的古典教养的读书人。因而在许多场合，比起田地的经营与生产技术的提高，为了培养科举合格者的子弟教育更被重视。随着这种官僚制由明到清的愈加完备，读书人中不曾应举者几乎没有，士大夫阶层与富裕庶民的子弟一到五、六岁便开始学习如何通过科举考试被视为理所当然的事情。鲁迅也是这样勉力于科考学习者之一。我出世的时候是清朝的末年，孔夫子已经有了“大成至圣文宣王”这一个阔得可怕的头衔，不消说，正是圣道支配了全国的时代。政府对于读书的人们，使读一定的书，即四书和五经；使遵守一定的注释；使写一定的文章，即所谓“八股文”；并且使发一定的议论。(《在现代中国的孔夫子》，1935年)正如鲁迅所说，科举所检验的是关于儒教经典四书五经的知识与赋诗作文的能力。合格者作为体察天子之心、充当天子手足、替天子效命的高级官僚被安排在中央、地方。对他们所要求的，不是行政上的专门知识与实务上的能力，而是关怀当地的民生、调动胥吏与幕僚的某种较高的能力。他们认为，这种能力正是由对于经典的研习所获得。

孔子重视君子自身的道德修养，但正如《论语·宪问》里所说的“修己以安人”所显示的那样，其人格之力不应仅是完结于自身的东西，而应由自己而家族，由家族而国家，为“经世济民”而发挥作用。同时，也正如《论语·子张》里的“学而优则仕”所表明的那样，学问只有通过当官从政才能实现其价值。对此，荀子曾有如下表述：圣也者，尽伦者也。王也者，尽制者也。两尽者，足以为天下极矣。(《荀子·解蔽》)荀子的意思是：对“内圣外王”，即人伦与法制的学习和训练持之以恒者可以成为人间的典范，成为统治者。所谓“学”，就是要同时实现“圣”与“王”。虽然儒学在两者之中往往容易倾于“内圣”，但二者如同车的两个轮子，而学习儒家经典被视为实现“内圣外王”的最基本的方法。建立在这种观点基础之上的科举制度的完成，产生出读书人几乎无不参加科举考试的现象，与此同时，它也深刻地规定了中国的教育、学术、文化的状态与知识分子的生存方式。

由于持续千余年的科举制度，科举知识分子的思考方式——士大夫意识，在中国知识分子中间已是根深蒂固。宋代以来担负起政治中枢重责的士大夫阶层，不久便产生出被称为宋学或朱子学的属于自己阶层的思想；元代一时被废止的科举复活以后，朱子与其学派的经典解释被排他性地采用。其后，在明、清两朝，它成为国家的学说，保障了国家官僚的稳定地再生产。即使在经历了明末的混乱，建立起异族王朝之后，科学制度与朱子学也发挥了强大的恢复王朝政治的力量。

可是，作为国学的朱子学的采用，另一方面作为事实上的思想统治也妨碍了学问的主体性的发展。尤其是明代中期在考问经典中的文章意义的科目(“经义”)中采用了“八股文”这种极端形式主义的文体，以“代圣贤立言”为鹄的，更为加重了这种倾向。清初顾炎武说，八股之害等于焚书。败坏人才甚于咸阳郊外，所坑者，何止四百六十余人。(《日知录·拟题》)不久，伴随着合格答案的选本也就是八股文范文集的流行，重视经典选本的考生与日俱增，其弊害愈加扩大。③

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分鲁迅与科举、科场鬼(3)

对于这种士大夫的生存方式，当然并不是没有批判。虽然这里没有触及，但在历史上不仅可以看到士大夫阶层所有的士大夫观念的消长，而且也可以看到对士大夫传统生存方式的自觉背离与思想史上的突破和超越。仅就小说世界来看，清代中期出现了像《儒林外史》、《红楼梦》那样具有从士大夫阶层内部进行自我批判性质的作品。但科举制度的弊病之极为尖锐的表面化，还有待于西欧的冲击与清朝的动摇。鲁迅在我们前面所引的文章中接着说：“然而这些千篇一律的儒者们，倘是四方的大地，那是很知道的，但一到圆形的地球，却什么也不知道，于是和四书上并无记载的法兰西和英吉利打仗而失败了。”鲁迅留学日本“正因为绝望于孔夫子和他的之徒”(《日知录·拟题》)，要学欧洲的科学、文化及其精神。

不仅对科举的科目与“八股文”，而且同时对士大夫意识本身的根本性的批判也迫在眉睫。清末，维新派与革命派对于中国的存亡同样具有危机意识，同时对科举都持批判态度，但在选择克服危机的道路上则尖锐对立。对立当然涉及到这种士大夫意识的问题。维新派康有为“是在儒教传统的延长线上构想‘现代化’，即主张把具有协助君主关怀民生的责任的士大夫原封不动转为现代国家的官僚、议员”④；与此相对，革命派章炳麟则认为，“(戊戌变法以来)改革运动失败的原因，在于改革者道德的腐败，腐败的根源在于希冀参与王朝统治、获取富贵利禄这种士大夫根性。要创造出与腐败传统彻底决裂的新型知识分子革命家”(同上)。做皇帝的辅佐、民生的关照者的责任与富贵利禄的统一，这种作为科举制度前提的儒教式的乐观⑤，被章炳麟从根本上予以否定。他认为：士大夫的腐败，植根于他们只是想成为皇帝的辅佐。而如果没有敢于同王朝制度绝缘的、独立不倚的、真正具有责任感的知识分子队伍的形成，那么，中国的政治危机、文化衰退就不能得救(这也意味着把从前只当做知识分子关心的对象的民众重新作为民族的主体)。⑥

据说，为应付科举考试而应掌握的经典多达四十三万字，为了背熟，需要多年努力，从合格率来说也是极为激烈的竞争考试。实际的考试方式也是苛酷的。《聊斋志异》的作者蒲松龄十九岁时初应童试，顺利通过县试、府试、院试，且为头名生员，但乡试几度受挫，到头来也未能考中。在《聊斋志异·王子安》所附的“异史氏曰”中，作者对参加乡试的生员做了如下描绘：秀才入闱，有七似焉：初入时，白足提篮，似丐。唱名时，官呵隶骂，似囚。其归号舍也，孔孔伸头，房房露脚，似秋末之冷蜂。其出场也，神情惝，天地异色，似出笼之病鸟。迨望报也，草木皆惊，梦想亦幻。时作一得志想，则顷刻而楼阁俱成；作一失志想，则瞬息而骸骨已朽。此际行坐难安，则似被絷之猱。忽然而飞骑传人，报条无我，此时神色猝变，嗒然若死，则似饵毒之蝇，弄之亦不觉也。初失志，心灰意败，大骂司衡无目，笔墨无灵，势必举案头物而尽炬之；炬之不已，而碎踏之；踏之不已，而投之浊流。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分鲁迅与科举、科场鬼(4)

从此披发入山，面向石壁，再有以且夫，尝谓之文进我者，定当操戈逐之。无何，日渐远，气渐平，技又渐痒；遂似破卵之鸠，只得衔木营巢，从新另抱矣。关于考场的阴惨光景，周作人也写过他参加县试的亲历经验：冬天日短，快近冬至了，下午的太阳特别跑得快，一会儿看看就要下山去了。这时候就显得特别紧张，咿唔之声也格外凄楚，在暮色苍然之中，点点灯火逐渐增加，望过去真如许多鬼火，连成一片；在这半明不灭的火光里，透出呻吟似的声音来，的确要疑非人境。(《知堂回忆录·二二县考的杂碎(续)》，香港三育图书文具公司，1974年)在考场，因为极度的紧张与疲劳，有病倒者，有发疯者，也有猝死者与自杀者，因而关于贡院有各种各样的妖怪故事，实际上也确有人被“鬼”的幻觉所缠住。

科举，在少数志得意满的胜利者的另一面，产生出多数失败者。命运不济的失败者形象，在台门子弟鲁迅兄弟的心里留下了深深的创伤。

鲁迅在《父亲的病》(1926年)里面，详细地描述了被剥夺生员资格的父亲凤仪的病与死，从中可以窥见鲁迅对于父亲悲剧性的一生的哀怜，而关于父亲的脾气，鲁迅则几乎没有说及。只是据周建人回忆，有一次父亲突然无来由地大发脾气，把饭碗和酒杯扔到窗外，而平日里总是沉于自我苛责之中居多，临死前也自言自语说“呆子孙”。⑦

曾当过鲁迅老师的叔祖子京，参加过多少次童试都没能考中，丧妻之后又为儿子们所弃，他自己轮值时私用过佩公祭的费用，为此痛责自己为“不孝者”，发疯而死。他临终时用剪子扎自己的脖颈与前胸，点燃浸了煤油的纸，伏在火上烧一会儿，以着火之身投河，悲惨地死去。小说《白光》(1922年)的主人公陈士成的模特就是这个子京。⑧

《白光》所描写的落第后的陈士成的形象，同前面所引的蒲松龄的注释极为类似。“这回又完了!”

他大吃一惊，直跳起来，分明就在耳朵边的话，回过头去却并没有什么人，仿佛又听得嗡的敲了一声磬，自己的嘴也说道：

“这回又完了!”

他忽而举起一只手来，屈指计数着想，十一、十三回，连今年是十六回，竟没有一个考官懂得文章，有眼无珠，也是可怜的事，便不由嘻嘻的失了笑。然而他愤然了，蓦地从书包布底下抽出誊真的制艺和试帖来，拿着往外走，刚近房门，却看见满眼都明亮，连一群鸡也正在笑他，便禁不住心头突突的狂跳，只好缩回里面了。据周作人说，子京住的一间楼房，因左右两扇开的门涂着蓝色而被称为“蓝门”，总是关着门，一到黄昏便有不知是鸟还是蝙蝠飞进飞出，窗沿上出现过似猫头鹰又似狐狸的嘴脸，充满了“鬼气”。⑨

另外，鲁迅兄弟称四七伯伯的礼房秉模是离不开鸦片和酒的“半人半鬼”的人物。本来他会写一手好字，比素以颜欧体自诩的义房叔祖伯文还要强得多。但他最后瘦得皮包骨头缩在一件破棉袍里冻死了。⑩

《目连戏》(新昌本)的《成服施食》一场里，冥府的形形色色的“鬼”，即“饿杀鬼”、“孤老鬼”、“鸦片鬼”、“虎伤鬼”、“科场鬼”们纷纷登场。“科场鬼”是手拿书与笔的男性，一边在舞台上蹒跚，一边表演落魄的读书人各种各样的姿态，最后在考场自杀。这恐怕是逗庶民们哄笑的东西。可是对于台门的幼小子弟来说，这却是屏息盯视的可怕的舞台。因为“科场鬼”就是他们身边存在的活生生的人间面貌本体。最早指出孔乙己与陈士成的形象同《目连戏》的“科场鬼”很相似的，是夏济安，正如后面所详论的那样，孔乙己与陈士成确实可以说是为鲁迅所捕捉到的“科场鬼”。

前面略述的鲁迅的经历，显示出这样一条路径：出身于士大夫阶层，切近目睹了寄生于科举官僚制的读书人的特权与腐败，切身体味到由科举制度引起的悲剧，不久舍弃了科举的道路，探索着作为自立的知识分子的生存方式。《孔乙己》是一篇通过描写一个惨败者的形象，从内部来揭示科举知识分子的生存状态的作品。它为传统之子同时也是其反叛者的鲁迅自身的痛切体验与积年的观察、思索所支撑。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分起名的用意(1)

二孔乙己——起名的用意

《孔乙己》发表时(1919年3月26日)的“附记”内容如下：这一篇很拙的小说，还是去年冬天做成的。那时的意思，单在描写社会上的或一种生活，请读者看看，并没有别的深意。但用活字排印了发表，却已在这时候，——便是忽然有人用了小说盛行人身攻击的时候。大抵著者走入暗路，每每能引读者的思想跟他堕落：以为小说是一种泼秽水的器具，里面糟蹋的是谁。这实在是一件极可叹可怜的事。所以我在此声明，免得发生猜度，害了读者的人格。这里所说的“有人用了小说盛行人身攻击”，指的是林纾。他作为承袭代表清代正统派文学的“桐城派”脉息的举足轻重的文人而闻名，清末，他翻译的欧美小说多达一百七十多部，是一位在文学史上卓有功绩的人物。可是，当他再度在文学史上登场时，却成为新思想、新文学的激烈的反对者。1917年1月《新青年》二卷五号发表的胡适《文学改良刍议》与紧接着在二卷六号发表的陈独秀《文学革命论》，引发了“文学革命”。翌年的《新青年》四卷一号起，这一杂志全面改用白话，四卷五号推出鲁迅的《狂人日记》。这篇小说以批儒为骨架，把《新青年》本来的目标“思想革命”同否定文言文学、提倡白话文学的“文学革命”融为一体，成为中国新文学的嚆矢。被这场“文学革命”当做旧文学的牙城而加以集中批判的，是《文选》风格的骈文与桐城派的散文。

林纾早些时就发表《论古文之不应废》、《论古文白话之消长》等文，对白话文学运动加以批判。1919年3月18日又在《公言报》上发表致北京大学校长蔡元培的公开信，追究给陈独秀、胡适、钱玄同等提供活动舞台的责任。如蔡元培在答复的公开信里所归纳的那样，林纾信中攻讦理应成为全国之“师表”的北京大学有两条罪状：(一)“覆孔孟，铲伦常”；(二)“尽废古书，行用土语为文字”。对于林纾来说，否定传统的伦常就是“禽兽”的行为，“土语”——白话是“引车卖浆之徒”的言语，无论如何也不应登学堂。与这些攻讦相配合，他还发表了两篇短篇小说(不用说自然是文言文)：《荆生》发表于1919年2月17、18日，从3月18日到22日又有《妖梦》登场(均刊在上海《新申报》)。

《荆生》写的是：三个青年——田其美、金心异、狄莫游北京陶然亭，边饮酒边批判孔子与文言文学，有一伟丈夫荆生在隔壁闻知，踏进这间房子用铁槌将三人痛打一顿。田、金、狄三人分别影射陈独秀、钱玄同、胡适。与此相对，《妖梦》写的是：郑思康梦游冥界，造访了在冥界极为猖獗的“白话学堂”，在“毙孔堂”大厅会见了校长元绪、教务长田恒、副教务长秦二世，郑被他们的过激言论所激怒，离席而去。稍后，一身长十余丈、嘴阔八尺的罗罗阿修罗王随着一条金光降临，袭击“白话学堂”，吞食了元绪等人。作者在作品中写道：“夫吉莫吉于人人皆知伦常，凶莫凶于士大夫甘为禽兽，此妖梦所以做也。”他们因做了为士大夫所不耻的禽兽行为，而受到被阿修罗王吞噬的极刑。在这篇小说中，元绪影射蔡元培，田恒影射陈独秀，秦二世即胡亥影射胡适，“白话学堂”不用说是指北京大学。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分起名的用意(2)

当时，随着《新青年》的主张在知识分子与青年中间的逐渐浸透，北京的军阀政府与守旧派的警戒也有所加强，形势严峻起来。林纾的这两篇小说决不能仅仅视为文字上的攻击或讽刺，而是有着深刻的背景。关于这一点，《新青年》的同人刘半农后来这样说道：“黄侃先生还只是空口闹闹而已，卫道的林纾先生却要于作文反对之外借助于实力——就是他的‘荆生将军’，而我们称为小徐的徐树铮。这样，文字之狱的黑影，就渐渐的向我们头上压迫而来，我们就无时无日不在栗栗危惧中过活。”(《〈初期白话诗稿〉序》，1932年)黄侃是国学学者，当时任北京大学教授。徐树铮是被称为军阀段祺瑞的安福俱乐部幕后支持者的军人。他毕业于日本的士官学校，在日本任过军职，段祺瑞就任陆军总长后他任陆军次长。他也是桐城派文人，早年曾师事林纾。关于当时的形势，郑振铎后来也曾回顾说：“当时是安福系当权执政。谣言异常的多。时常有人在散布着有政治势力来干涉北京大学的话，并不时的有陈胡被驱逐出京之说。也许那谣言竟有实现的可能，假如不是五四运动的发生。”据此可以了解《孔乙己》发表的时期是怎样一种形势。

鲁迅虽然没有指名，但他把林纾视为想把中国人束缚在腐朽的名教、僵死的语言里面的“现在的屠杀者”加以批判，他指出：“杀了‘现在’，也便杀了‘将来’。——将来是子孙的时代。”(《随感录五十七现在的屠杀者》，1919年)同年1月16日，他在写给许寿裳的信里也吐露出深深的危机感：“汉文终当废去，盖人存则文必废，文存则人当亡，在此时代，已无幸存之道。”这是鲁迅答复许寿裳希望他给孩子推荐合适读物的信中的一段。后来，鲁迅回顾自己的幼年时代，谈到了说起画本只有《二十四孝图》和《玉历钞传》这类东西的可悲。他在《〈二十四孝图〉》(1926年)一文的开头，就表现出对“要扼杀白话文者”的强烈愤慨：我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。即使人死了真有灵魂，因这最恶的心，应该堕入地狱，也将决不改悔，总要先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。这段话显示出鲁迅对于“现在的扼杀者”、“孩子时代的扼杀者”的愤恨之深。因而，《孔乙己》发表时的“附记”上所写的执笔时间是虚构的，毋宁说1919年3月是确切的写作时间，这种怀疑也不是没有理由。这一点同《孔乙己》所含的思想意图的把握方式相关。也就是，有论者认为这篇作品是鲁迅为直接参加“文白论争”而写的。我也认为并不是没有这种可能性。可是另一方面，继《狂人日记》之后的鲁迅小说，不能不同林纾发起的白话运动批判没有关联地包含着中国传统文化的基本问题——文言与白话的问题，这种可能性不是更大一些吗?

为什么要特别加上一段“附记”呢?这是因为要防止人们像阅读《荆生》、《妖梦》那样的“影射小说”一样来读《孔乙己》。把小说作为人身攻击的手段，并非始于林纾。虽然现今对于作品的解释并非没有异议，但在鲁迅看来，这种流弊在唐传奇《补江总白猿传》等篇里就能见到(《中国小说的历史变迁》，1924年)，在中国小说史上每每可见(《给〈戏〉周刊编者的信》，1934年)。这种流弊养成了读者的猜忌心理，鲁迅的《阿Q正传》(1921—1922年)每周发表一章时，就曾有不少人疑心生暗鬼地以为那是对自己的个人攻击。(《〈阿Q正传〉的成因》，1926年)林纾的作品继承了中国小说传统的流弊。鲁迅后来在《故事新编》的作品中每每插入“影射”的插曲，这实在是一个饶有意味的现象，但在《孔乙己》里面鲁迅用以同林纾对峙的，是林纾虽然翻译了许多欧洲小说但终于未能发现的异质精神。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第一部分起名的用意(3)

当然，作品有模特同作品是否作为个人攻击的“谤书”是性质完全不同的问题。关于《孔乙己》有相当明确的模特，孙伏园、周作人曾有过说明。据他们所说，作为小说人物活动舞台的“咸亨酒店”，是1894、1895年之间绍兴东昌坊口鲁迅故家(新台门)对面实有的酒店，鲁迅的本家在那里掌柜。在作品中，这个酒店被安排在虚构的小镇——鲁镇，起了重要作用。顺便说一下，“咸亨”这个词取自《易》“坤”的彖传里的“含弘光大，品物咸亨”。原意的解释因人而异，据本田济阐释，意为“具备包容力(含)、广度(弘)、光辉(光)与深厚(大)等几种品格，与‘乾’一道使万物生长”。也就是说，“咸亨”是称颂生育万物的地母之力的语汇。被安排在鲁镇的这家酒店的店名，暗示着人间的希望与人所创造的现实之间具有反讽性的不一致。

作品的主人公孔乙己，以一个当时常在实有的咸亨酒店出现的落魄的读书人为模特。那个人姓孟，所以人送绰号“孟夫子”(孟子)。他以抄写书来赚得一点微薄的收入，但是一个嗜酒的懒汉，终因把雇主的书籍、笔、砚拿出去换钱而落得个两腿瘫痪坐在蒲包上往前蹭行的地步，与作品中的孔乙己几乎没有什么大的差别。作品里的人物姓孔所以大家把他叫做孔乙己，这是由生活中的“孟夫子”类推而来，带有一点孔夫子(孔子)的意味。进私塾开始学习，就意味着成为孔子的学徒。教室的正面挂着孔子的画像，入学者先向孔子像行跪拜礼，然后向先生跪拜行礼，这是早年间的通例。县学、府学必建文庙(孔子庙)，官僚与生员每逢春、秋有义务参加“释菜”(祭孔)。因而，这篇作品里的主人公的名字，借取孔子比借取孟子更为合适。

只是从孩子最初习字的字帖上拈取这个名字，这是鲁迅的机巧。字帖上的字是红色的正楷大字，因而称为“描红纸”，习字者在上面描字。“上大人，孔乙己，化三千，七十士，尔小生，八九子，佳作仁，可知礼也”，三字一句，共二十五个字。从这些笔画少的二十五个字入门，然后循序渐到《千字文》等，这在过去是初学汉字的一般做法。所以，从这些词语中择取“孔乙己”来做考了多少回也不合格的“万年童生”的绰号，不用说是最为合适的了。这比起把陈独秀变成田其美、把钱玄同变为金心异，是更巧妙的起名。这些词语的意思，鲁迅在作品中说“半懂不懂”，宫崎市定则读出了下面的意味：“写得漂亮字，送给父亲看。从前有孔子，一己做先生，弟子教三千，其中能者七十士，你们小生八九子，好好地作仁，就可以知礼仪”。

但若是过分看重模特的作用，大概也不见得对头吧。鲁迅的周围，出身士大夫家庭，但未中秀才、不能专心做事而只是坐吃山空者，因家道败落欲坐食而不能、终归走向末路者为数不少，孟夫子与后来《白光》里的陈士成的模特叔祖子京就是突出的例子。即便如此，孔乙己、陈士成的形象也已是由作者脑海里诸多影像的融合、重构而形成的典型，这应是不言而喻的吧。鲁迅这样谈到他那朴素的基本方法：所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，眼在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。有人说，我的那一篇是骂谁，某一篇又是骂谁，那是完全胡说的。(《我怎么做起小说来》，1933年)这种方法，在当时不大会欣赏虚构文学的读者还很多的情况下，对于避免产生对作品普遍性的不必要的障碍，具有重要的意义。据许钦文说，鲁迅的这种构思方法也渗透到语言的选择上面。《孔乙己》里用的是“伙计”、“掌柜”等北方的称谓，而回避了绍兴所用的“徒弟”、“大伙”(还有“老板”)，是因为要表示“鲁镇”也不是专指绍兴。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分短衣与长衫(1)

三短衣与长衫

作品《孔乙己》的结构方式是：始终以咸亨酒店为舞台，通过二十几年前曾在那里温过酒的小伙计的回忆，向人们讲述关于酒店的一个常客孔乙己的见闻。全篇十三个自然段，大致可分为三个部分：第一部分(1—3段)，作为人物活动舞台的酒店的格局与在那里当伙计的“我”的说明；第二部分(4—9段)，描写孔乙己平素的行状；第三部分(10—13段)，述说孔乙己的末路。

第一部分告诉读者：咸亨酒店柜外是穿短衣的做工的人站着喝酒的地方，店面的隔壁则有穿长衫的读书人慢慢地坐喝的房间。“我”从十二岁起就在那里当伙计，掌柜怕“我”侍候不了长衫主顾，就打发到外面做事。在短衣帮的严重监督下羼水也很难，所以又改为专管温酒的无聊工作了。掌柜是一副凶面孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得。“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。”

第二部分以“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”一句开始。这一句确切地表明了孔乙己的地位。“他身材很高大”一句，大概意味着如果他的想法变了，他也能当一个像样的体力劳动者吧。也许在他身上重复了因身长九尺六寸而被称为“长人”的孔子的特征(《史记·孔子世家》)吧。然而他脸色青白，皱纹间伤痕不断，花白胡子不见修剪，长衫又脏又破。孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了!”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了!”孔乙己睁大眼睛说，“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白?我前天亲眼见你偷了何家的书，吊着打。”孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出，争辩道，“窃书不能算偷……窃书!……读书人的事，能算偷么?”接连便是难懂的话，什么“君子固穷”，什么“者乎”之类，引得众人都哄笑起来；店内外充满了快活的空气。孔乙己本来是读书人，但没能中秀才，又不会营生，所以到了快要讨饭的地步，幸而有人看他写得一手好字，还找他抄抄书。但因他好喝懒做，几天之后，便连人带笔砚书籍一齐失踪，不久便失去了工作，终于沦落到不耻于窃的地步。额上的伤痕不断即是证明。这样一个孔乙己，正好成为常来酒店的短衣帮的嘲笑对象。平日里缺少快乐的短衣帮，等着拿他开心。孔乙己虽然不想搭拢他们，但终于不能不落入他们的网里，情绪亢奋起来。这种情形，鲁迅用极为精炼的文笔描写得栩栩如生。

鲁迅在《阿Q正传》里写道：“夫文童者，将来恐怕要变秀才者也；赵太爷，钱太爷大受居民的尊敬，除有钱之外，就因为都是文童的爹爹。”一成秀才，便可穿戴特别的制服和官帽，跟正式的官僚一样对待。“路上平民与秀才相遇，平民要给秀才让路；秀才到了平民集合的场所，即使那里有年长者，也被让到最高的席位；如果平民胆敢对秀才无礼，就按侮辱官吏罪惩处；秀才即使有犯罪的嫌疑，未经学校教官的同意官宪也不能逮捕。”(宫崎市定)。然而，对于人们来说，像孔乙己这样的万年童生并不足畏。

“窃书不能算偷”，据说，生活中的“孟夫子”每每光顾鲁迅的叔祖也是鲁迅的老师的周玉田的书斋，当他偷书被责难时就常用这句话来搪塞。关于这句话，有一种说法认为，从前曾经有过为了进学即使偷书也不为耻的习惯，孔乙己就是中了这种毒。这大概是一种近于日本的“盗花人”的感觉吧，偷书者也可以叫做“雅贼”。另外还有一种说法，把应该叫“偷书”的行为故意换成一个大家不能懂的文言词“窃”，用以遮掩自己的丑行。恐怕实际上这一措辞于这两者是兼而有之吧。在这里如果不嫌穿凿附会的话，那么，可以举出《日知录·窃书》。在这部书里，“窃书”是指著书中的剽窃。晋代以后有人把他人的著作僭称为自己的著作，到了明代，剽窃行为横行，顾炎武忿而斥之：“其所著书，无非窃盗而已。”或许孔乙己把自己的偷书装模作样地叫“窃书”，与顾炎武所说的有某种未曾料到的暗合吧。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分短衣与长衫(2)

“君子固穷”一语出自《论语》的《卫灵公》篇：在陈绝粮，从者病，莫能兴。子路愠见曰：君子亦有穷乎?子曰：君子固穷，小人穷斯滥矣。《鲁迅全集》(人民文学出版社十卷本、十六卷本)的注释把“固穷”解释为“固守其穷”(不因穷困而改变志向)，遵从的是朱子新注里面作为一说(程子)而举出的释义。支撑着从官场退隐的陶渊明的生活的，也是这一“固穷之节”。关于“固穷”，还有何晏的“固有穷时”一说。朱子认为何与程两说均通。

《史记·孔子世家》里说，这个插曲发生在孔子六十四岁时，他与弟子颠簸在去楚国的旅途之中，被陈、蔡两国的暴徒所围。司马迁把这一插曲作为孔子放浪求仕中最大的危机来加以着力描写。

断了粮食，弟子又病倒，可是，孔子照样讲诵诗、书，不见颓唐之状。忿忿于难以服从的逆境，子路问孔子：“君子也有如此困穷的事情吗?”孔子回答说：“君子当然有困穷的时候。然而与小人一旦困穷便一蹶不振不同，君子其心志不乱。”孔子见弟子们面有愠色，便挨个叫来询问：“《诗经》里有‘匪兕匪虎，率彼旷野’(《小雅·何草不黄》)，我们的路错了吗?”子贡、子路的回答都不能令他满意。最后颜回进来答道：“先生之道大矣。故天下难容。但无可忧，因其难容，始见君子。道之不修，是为吾耻。但道既修得，而不见用，乃君主之耻。非可忧也。”孔子闻之欣然而笑。孟子也说道：士穷不失义，达不离道。穷不失义，故士得己焉；达不离道，故民不失望焉。古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼济天下。(《尽心上》)当孔乙己把孔子的名言“君子固穷”挂在嘴边的时候，他的脑海里闪现出怎样的场景呢?是颠簸求仕而不遇主人的干禄者群像，还是“任重而道远”(《论语·泰伯》)的理想主义者群像?自古以来，“君子”们在“小人”的不理解与嘲弄中立于“穷地”之事颇为不少。“小人”的不理解与不知畏早经孔子所指出：君子有三畏，畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏，狎大人，侮圣人之言。(《论语·季氏》)可是，如今在鲁镇的酒店，年轻时一定震撼过孔乙己心灵的“君子”们的光景，作为阿Q式的精神胜利法，只能在短衣帮的哄笑中一闪即逝。短衣帮的哄笑，大概与他们在《目连戏》的舞台上看见“科场鬼”时的笑没有两样吧。孔乙己喝过半碗酒，涨红的脸色渐渐复了原，旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么?”孔乙己看着问他的人，显出不屑置辩的神气。他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢?”孔乙己立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色，嘴里说些话；这回可是全是之乎者也之类，一些不懂了。在这时候，众人也都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。在考秀才的童试里虽然不合格但成绩尚好者，称为“佾生”，当时规定“佾生”在下次考试时，县试、府试两个阶段可以免试，只参加一次院试即可。所谓“半个秀才”即是指称“佾生”的俗语，已在几个译注中涉及，这里不再赘言。孔乙己考了多少回却连个佾生也没混上，一提起这事儿就让他垂头丧气。可见对于他的人格来说，考试不合格是比偷盗更为严重、更为本质性的问题。

孔乙己越是被紧逼穷追就越是失去口语，代之以文言。他正是在用文言文构建的他的观念世界里才是自由的。而他的观念世界恰恰完全堵死了参与现实中与民众共有的日常世界的通路。对于民众来说，孔乙己只有科举合格了才是具有权威性的存在，他头脑里储存的知识本身什么权威也没有。孔乙己没有官职与经济地位，只是作为一个一文不名的读书人，置身于民众面前，这样，他的头脑中确实储存的知识的权威性就受到了质疑。

在民众中，孔乙己头脑里储存的知识不具备任何权威，这一无情的现实铸成了不得不站着喝酒的孔乙己的“寂寞”。可是，这与其说是孔乙己个人的责任，毋宁说有着更为深刻的文化背景。若问为何如此说，因为他的“寂寞”是与“圣人”孔子的“寂寞”相重叠的。鲁迅说：孔夫子到死了以后，我以为可以说是运气比较的好一点。因为他不会噜了，种种的权势者便用种种的白粉给他来化妆，一直抬到吓人的高度。但比起后来输入的释迦牟尼来，却实在可怜得很。诚然，每一县固然都有圣庙即文庙，可是一副寂寞的冷落的样子，一般的庶民，是决不去参拜的，要去，则是佛寺，或者是神庙。若向老百姓们问孔夫子是什么人，他们自然回答是圣人，然而这不过是权势者的留声机。他们也敬惜字纸，然而这是因为倘不敬惜字纸，会遭雷殛的迷信的缘故；南京的夫子庙固然是热闹的地方，然而这是因为另有各种玩耍和茶店的缘故。(《在现代中国的孔夫子》)

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分短衣与长衫(3)

中国的一般的民众，尤其是所谓愚民，虽称孔子为圣人，却不觉得他是圣人；对于他，是恭谨的，却不亲密。但我想，能像中国的愚民那样，懂得孔夫子的，恐怕世界上是再也没有的了。不错，孔夫子曾经计划过出色的治国的方法，但那都是为了治民众者，即权势者设想的方法，为民众本身的，却一点也没有。这就是“礼不下庶人”。成为权势者们的圣人，终于变了“敲门砖”，实在也叫不得冤枉。和民众并无关系，是不能说的，但倘说毫无亲密之处，我以为怕要算是非常客气的说法了。不去亲近那毫不亲密的圣人，正是当然的事，什么时候都可以，试去穿了破衣，赤着脚，走上大成殿去看看罢，恐怕会像误进上海的上等影戏院或者头等电车一样，立刻要受斥逐的。谁都知道这是大人老爷们的物事，虽是“愚民”，却还没有愚到这步田地的。(《在现代中国的孔夫子》)在《孔乙己》与《在现代中国的孔夫子》中，鲁迅对于民众的认识与对于孔子的认识，都有微妙的差异。在后一篇里，有一个成熟的视点，这就是通过民众对文庙的态度来鲜明地表现民众与孔子的关系。这一视点给我们阅读《孔乙己》提供了最好的注释。鲁迅通过对“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”孔乙己的描写，极为准确地揭示出中国的传统文化、传统思想所负担的最严重的困难。

孔乙己知道自己不能和大人们谈天，便对“我”说话。当他知道了“我”曾经读过书，就想考一考“我”：“茴香豆的茴字，怎么写的?”“我”想，这样一个乞丐似的人也配考我么?孔乙己等了许久，便断定“我”不会写，说“我教给你，记着!……将来做掌柜的时候，写账要用”。孔乙己的知识在这里才要参与现实，想助酒店小伙计一臂之力。然而对于小伙计来说，当掌柜还十分遥远，而且也从未见过掌柜把茴香豆上账。他觉得又好笑，又不耐烦，答道：“谁要你教，不是草头底下一个来回的回字么?”孔乙己非但不生气，反而高兴地用两个指头的长指甲(用以表示他是读书人)敲着柜台，点头说，“对呀对呀!”

孔乙己与小伙计的对话，鲜明地呈示出孔乙己心中潜在的“善良”，同时也披露出他的“寂寞”。在孔乙己的内心世界，若是没有这样的“善意”，恐怕也就没有他的“寂寞”吧。虽然那样，但小伙计只能是在孔乙己出现时才能与客人一起笑一笑。孔乙己的到来是他能够取得掌柜的默许、参与短衣帮的哄笑的难得的时机。这时，小伙计看孔乙己的眼光，与嘲笑孔乙己的主顾们没有什么质的差别。

紧接着，情绪好起来了的孔乙己又说：“回字有四样写法，你知道么?”这又暴露出孔乙己一旦参与现实世界就势必表现出的“迂腐”。“迂腐”是指拘泥于某种既定框架而有悖于实际，通常把那种其知识无助于现实，且拙于世情的学者称为“迂儒”、“腐儒”。“迂腐”与“善良”，这是表现孔乙己性格的最适当的语汇。孔乙己刚用指甲蘸了酒，想在柜上写字，但看见“我”不耐烦地努着嘴走开，便显出极惋惜的样子。

孔乙己与“我”之间围绕着文字的对话，说出了中国传统文化所负载的又一个重大困难。支撑着孔乙己的“迂腐”的是强固的文字信仰。另一方面，若据前面所引《在现代中国的孔夫子》中稍许夸张的说法，庶民也“敬惜字纸”，但他们的“敬惜”是因为他们相信倘不如此会遭雷劈，而不是因为对于他们来说文字有用。1927年，鲁迅在香港发表了题为《无声的中国》的讲演，他认为，中国之所以成为“无声的中国”，是因为汉字太难，人们为了学会汉字必须花费多年时间。汉字之难，甚至使许多人失去了学习它的兴致，以致不少人连自己的姓也不会写；而另一方面，少数人却把汉字当做宝贝一样看待，像玩把戏似的摆弄，因而大多数人仍是不懂得。文明人和野蛮人的分别，其一，是文明人有文字，能够把他们的思想，感情，藉此传给大众，传给将来。中国虽然有文字，现在却已经和大家不相干，用的是难懂的古文，讲的是陈旧的古意思，所有的声音，都是过去的，都就是只等于零的。所以，大家不能互相了解，正像一大盘散沙。大多数人被夺去表现、传达自身思想、感情的文字，因而中国如同一个“无声”之国，这是鲁迅的认识。他通过酒店柜台旁孔乙己与少年的对话鲜明地重现出他所认识的这一重要事实。有几回，邻舍孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃，一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说到，“不多了，我已经不多了。”直起身又看一看豆，自己摇头说，“不多不多!多乎哉?不多也。”于是这一群孩子都在笑声里走散了。孔乙己似乎是说给自己听的“多乎哉?不多也”，语出《论语·子罕》。太宰问子贡：“夫子圣人与?何其多能也?”子贡回答说：“固天纵之将圣，又多能也。”孔子听说以后对子贡说：太宰知我乎!吾少也贱，故多能鄙事。君子多乎哉?不多也。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分短衣与长衫(4)

据《史记·孔子世家》说，孔子少时贫贱，当过仓库的会计、牧场的管理人，他做事认真，当会计时计量公平，管牧场时牛羊繁殖。所谓“少也贱，故多能鄙事”，恐怕指的就是这些事。可是，在孔子看来，君子并不把这样的多能奉为目标。孔乙己想让孩子们吃茴香豆，可是都让孩子们吃了自己就没有了，正是在这种两难选择的困境中，孔子的话在他嘴里才脱口而出。这一场景的幽默性，充分显示出鲁迅匠心独运的非凡之处。然而，《鲁迅全集》(十卷本、十六卷本)的注释说这一语句“在这里与原意无关”，果真如此吗?

不以多能为目标的君子，其目标是什么呢?《论语·子路》篇里那个有名的插曲就是一个明晰的注解。弟子樊迟请求先生教他如何种庄稼和蔬菜，孔子回答说，自己实际上不如莳弄庄稼和蔬菜的农民。等樊迟一出去，孔子便说：“小人哉!樊迟也!上好礼，则民莫敢不敬；上好义，则民莫敢不服；上好信，则民莫敢不用情。夫如是，则四方之民，襁负其子而至矣，焉用稼?”

礼、义、信乃君子之本务，这是孔子的观点。到了孟子，更为明确地展开为“大人”与“小人”分工论。社会上既有“大人”的工作，也有“小人”的工作。一人之所用，包括了天下百工之所作，若是什么都要自己来作，那么，普天之下的人就都将累垮了吧。“故曰：或劳心，或劳力，劳心者治人，劳力者治于人，治于人者食人，治人者食于人，天下之通义也。”(《孟子·滕文公上》)在孟子看来，就像在农夫、陶工、铁匠之间有分工与交换一样，在“大人”与“小人”之间也有分工与交换。朱熹这样注道：“君子无小人则饥，小人无君子则乱，以此相易，正犹农夫陶冶，以粟与械器相易，乃所以相济。”(《四书集注》)

以分工与交换的逻辑来说明脑力劳动与体力劳动的区别，诚然明示了责任之所在。但这一理论，将二者的分裂固定化，将人间的统治与被统治的关系合理化，显而易见，这是统治者的思想。荀子说得更为简单明了：山林者，鸟兽之居也；国家者，士民之居也。(《荀子·致士》)

君子以德，小人以力。力者，德之役也。(《荀子·富国》)国家若除皇帝之外，便由士与民构成，其作用划然有别。在这里，正如子夏所说：“虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子不为。”(《论语·子张》)农业技术、医学乃至探究自然之原理，即使不无魅力，但是对于“任重而道远”的君子而言，也是不屑于涉足的“小道”，理当予以轻视、排拒。

科举官僚制度的形成，就意味着知识分子必须顺从这一思想，一切都以科举仕宦为目标。知识分子全走向仕途，就出现了官僚即学者的社会，这样一来，知识分子就失去了专心于科学与艺术的社会条件，而是被强逼着朝科举仕宦畸形发展。这里仅举一例：中国的演剧之所以在元代迎来了惊人的兴盛期，就因为科举一时被废止，仕途被堵塞，儒者沦为娼妓之下、乞丐之上的社会底层，在民众的世界里学习俗文艺的传统，完成了清新而刚劲的创造。蔑视生产劳动的知识分子与没有文化的劳动人民的隔绝，使文化自身的发展畸形化，扩大了彼此的不幸。譬如，谁都知道造纸术、指南针、火药与活字印刷术是中国人发明的，而后传到欧洲，但除了造纸术的发明者有所记载并传承下来之外，其他三项是在什么时候、由谁发明的呢?杰出的发明者的名字为历史所埋没，至今不明。火药、指南针与印刷术——正是这些被马克思称为预告了资产阶级社会到来的三大发明。火药打败了骑士阶级的武力，指南针促成了世界市场，开辟了侵入殖民地的道路，印刷术成为新教徒们布教传道的有力工具。所以，鲁迅在1919年11月发表的一篇文章中不无激愤地说道：诸公!您知道北京离昆仑山几里，弱水去黄河几丈么?火药除了做鞭爆，罗盘除了看风水，还有什么用处么?棉花是红的还是白的。谷子是长在树上，还是长在草上?桑间濮上如何情形，自由恋爱怎样态度?……四斤的担，您能挑么?三里的道，您能跑么?(《随感录六十二恨恨而死》)说到印刷术，明代以来其发展迅猛惊人，到18世纪中叶，中国印刷的书籍恐怕比世界其他国家印刷的书籍的总和还要多。可是，印刷技术的发展，对于科举制度的普及、发展毋宁说具有极为重要的意味。因为科举既然向庶民敞开，首先就需要儒家的基本性的经典大量普及，与此同时，顾炎武所强烈批判的八股文范文集也被无节制地印刷。

“多乎哉?不多也”，正是处于上述历史性的文脉之中。孔乙己是把金榜题名以成君子作为目标而“一以贯之”(《论语·卫灵公》)之人。长衫即使又脏又破，他也决不肯脱去。“多”乃是有伤其“面子”的事情，他决不屑为之。鲁迅把这句话安排在孩子们认真的视线与他们的无心的笑声之中，话语中所包容的二重意味，鲜明地呈现出反讽的对照。在这一场面中，我们不是可以看到鲁迅那绝妙的讽刺与谐谑，与渗透在作品每一个细节里的思想性吗?

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分孔乙己的后影(1)

四孔乙己的后影

孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。这一短短的自然段，对于孔乙己的故事从前半部分向后半部分展开起着巧妙的过渡作用。有一天，大约是中秋前的两三天，掌柜正在慢慢的结账，取下粉板，忽然说，“孔乙己长久没有来了。还欠十九个钱呢!”我才也觉得他的确长久没有来了。一个喝酒的人说道，“他怎么会来?……他打折了腿了。”掌柜说，“哦!”“他总仍旧是偷。这一回，是自己发昏，竟偷到丁举人家里去了。他家的东西，偷得的么?”“后来怎么样?”“怎么样?先写服辩，后来是打，打了大半夜，再打折了腿。”“后来呢?”“后来打折了腿了。”“打折了怎样呢?”“怎样?……谁晓得?许是死了。”掌柜也不再问，仍然慢慢的算他的账。对于人们来说，孔乙己只是一个嘲笑的对象。但由这种嘲笑所得到的安慰，也不是绝对不可或缺的。掌柜想起孔乙己，是因为想起了十九文的欠账，“我”也不过是因掌柜提起才意识到。即使知道了孔乙己的不幸，他们也没有表现出一点儿对孔乙己的同情与对丁举人暴行的抗议。

据孙伏园说，鲁迅曾经说过这篇作品的主要意图，是写出一般社会对于处在苦境的人的“凉薄”。“凉薄”，具有不关心、冷淡、薄情等意义。我在前面谈到，短衣帮的哄笑与他们看舞台上的“科场鬼”时的笑是相通的。可是确切地说，也有相异之处。鲁迅后来就在他们的哄笑中看出了重要的生命力。但聚集在咸亨酒店的人们的“笑”，只是这种“凉薄”的结晶体。专管烫酒的“我”与天真的孩子们所发出的“笑”，显示出这种“凉薄”是世界本身、生存状态本身的“凉薄”。这种“凉薄”与孔乙己的“寂寞”正好相对。人们的“凉薄”，在不久之后孔乙己挪着凄惨的身子出现在咸亨酒店时，几乎也没有丝毫变化。

那么，丁举人在鲁镇占有怎样的位置呢?正如上面已经触及的那样，科举制度的形成，深刻规定着中国文化的存在方式；另一方面，也给农村的社会构成带来了重大的变化，其显著的特征就是缙绅或乡绅阶层的形成。乡绅本是总称退职官僚的语汇，一般地用来称呼包含在乡里拥有家族与大片土地的现职官僚与未任官职的当地举人、生员在内的一定的社会阶层。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分孔乙己的后影(2)

他们大体上是地主，但是在科举官僚制的前提下形成这样一个特殊的社会阶层，借此与皇权的下属——官僚权力阶层结为一体，在地域社会形成一个超越地主—佃户关系、波及自耕农的强力的统治体制。加上种种政治上、经济上的特权，以调停的名义掌握事实上的审判权〔鲁迅的《离婚》（1925年）即呈示了一例〕，拥有为统治农民而配置的家兵性质的暴力组织的情形，也颇有不少。

而且重要的事情是：在旧中国，“如果地主仅仅是地主，那么还不能成为乡村社会的社会性乃至政治性的统治者；即使地主有时可以凭借经济上的富有与暴力手段在事实上成为当地的霸主，但是，为了确保统治的正当性，也必须以官僚或士人(举人、生员)等身份在集权性的国家机构中取得自己的地位”。这样，作为地主的他们的生存本身，是依存于科举制度，因而，他们就更为热衷于举业了。

丁举人与《阿Q正传》里的白举人，就属于这样的乡绅阶层。孔乙己屡试不第，大概是属于破落户，可以坐食的家产也没有，终于沦落到有时偷东西的地步。孔乙己被丁举人毒打致残，酷烈地显示出科举合格与否的“明暗”对比。尽管人世间对于不幸者的“凉薄”是一种普遍现象，但是酒店客人们对于孔乙己的“凉薄”还是显示出鲜明的特殊性：因为孔乙己与丁举人都是穿长衫的科举知识分子，人们对于丁举人的炎威越是臣服，对于失败者孔乙己的“凉薄”也就越强。

孔乙己再度出现在酒店，是将近初冬的一天的午后。脸色黑瘦，穿一件破夹袄，两腿盘坐在一个用绳子挂在肩上的蒲包上“走”来。掌柜仍是同平常一样嘲笑着对他说：“孔乙己么?你还欠十九个钱呢!”“你又偷了东西了!”但他这回却不十分分辩，单说了一句“不要取笑!”“取笑?要是不偷，怎么会打断腿?”孔乙己低声说道，“跌断，跌，跌……”他的眼色，很像恳求掌柜，不要再提。此时已经聚集了几个人，便和掌柜都笑了。我温了酒，端出去，放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱，放在我手里，见他满手是泥，原来他便用这手走来的。不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。“跌断……”，这句话已不是精神胜利法了。这对于孔乙己来说，是他不能不维持的最低的面子，表示着在他的内心世界还存在着求生意志。这一求生意志对掌柜恳求不要再说了。孔乙己再度出现在咸亨酒店，大概是他的求生意志是要用酒来慰藉自己这残废的余生。“我”从柜台里出去，在孔乙己面前弯下身子，这一动作象征着“我”从闭锁的状态中跨出了一步。“我”在孔乙己满是泥的手上发现了他的求生意志，开始触及到他的“寂寞”。对于小伙计来说，这大概是对人之生存所包蕴的“寂寞”的最初的发现。默默地目送着在酒店客人们的笑声中坐着用手慢慢“走”去的孔乙己的后身的小伙计，已经不是几个月以前的那个少年了。

《孔乙己》以这样的方式来结尾：自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢!”到第二年的端午，又说“孔乙己还欠十九个钱呢!”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。

我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。描写着严酷的现实，全篇却为清澄的抒情性所浸透，这是因为严酷的现实清晰地回映在篇末小伙计的清澈目光之中。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分《白光》与“掘藏”(1)

五《白光》与“掘藏”

孔乙己的后影，笼罩着惨败的读书人的生命所放出的悲哀之光。静观它的少年的眼睛，大概充满着凝视孔乙己的悲哀的清澄目光。但鲁迅三年后写《白光》(1922年)时的笔触，与写作《孔乙己》时有了明显的差异。

《白光》的主人公陈士成是“功名利禄”浸透骨髓的人物。驱使他屡赴考场的，是这样的梦想：隽秀才，中举人，当进士，绅士们趋之若鹜，赶走借住在自己破宅门里的杂姓，屋宇全新，门口是旗杆和匾额……知道了第十六回落第而回家的他，在院子里寻找传说中祖先埋在地下的银子，他被眼前摇动的白光所吸引，尝试着最后的“掘藏”，可是挖出来的不过是不知何人的下颚骨。他终于发狂，溺水而死。

据周作人、周建人的回忆，陈士成“掘藏”的模特是鲁迅老家“新台门”里他们的叔祖子京。前面说过，曾经担任过鲁迅老师的子京，屡赴童试而不中，最后凄惨地发狂而死。小说里埋银子处所的谜语是“左弯右弯，前走后走，量金量银不用斗”，而实际生活中曾祖母传给鲁迅一代的“新台门”埋银场所的口诀是“离井一纤，离檐一线”。

“掘藏”之梦对于生于台门而陷入穷困的子弟们来说似乎是很大的诱惑。“少年去游荡，中年想掘藏，老来做和尚”，这一谚语显示出“掘藏”是他们的梦想。但这全族人都未曾付诸实施的“掘藏”，子京却实际尝试了好几次。他最后一次“掘藏”，是听家里老女仆得意太娘醉醺醺地说“眼面前一道白光”，便深信不疑，叫来工人连着挖了两天，他亲自下坑里去检查，摸索到有点像石椁似的石头方角，惊得赶紧爬上来，却把腰闪了，终于还是一无所获。周建人那时由保姆长妈妈带着看这“掘藏”的热闹，长妈妈说：“这回总会掘着了吧!”

传说发白光的地方一定藏着银子，对此，不仅得意太娘与子京，而且长妈妈们都深信不疑。在绍兴一带，一般的神庙祭祀(祝神之诞生的神诞祭)演剧(“庙会戏”)，在正戏开场前，要加演被称为“五场头”的庆祝剧，即祈愿延年长寿的《庆寿》、祈愿升官的《跳加官》、祈愿科举及第的《跳魁星》、祈愿赐予幸福的《小赐福》、祈愿发财的《掘藏》(或《调财神》)，但通常从中选三场来演出。

似乎实际上为了将来考虑每每也有在院子里埋藏金银的事情。人们认为幸运的子孙能挖出这金银，遂于庆祝演剧中产生了《掘藏》这一剧目。演出时在舞台上放焰火——好像与《目连戏》里“鬼”上场时的“喷火”相似，随后用方天画戟来掘，就掘出金银元宝来了。这火焰大概给人一种印象，仿佛是埋在地上的金银之气在地上发出的光。得意太娘所看见的“白光”幻影就是源于这种心像。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分《白光》与“掘藏”(2)

田仲一成指出，在中国传统社会，集市、乡村联合组织、单个村落等地缘组织所举行的祭祀演剧第一天所上演的吉庆剧目，经常由祈愿生养儿子、科举合格、升官发财的宗族本位的演剧所占据，这恰与日本乡间祈祷土地丰饶、五谷丰登的《翁》(老人假面的“能乐”曲)、《三番叟》(表示祝福的一种舞蹈)形成鲜明的对照。绍兴地区的庆祝剧具有中国传统祭祀演剧的典型特征。小说《白光》不单是以鲁迅的叔祖子京这一特殊的悲剧性人物为模特，它是作为对于深为科举制度所浸透的社会产生的庆祝剧《跳魁星》与《掘藏》的模仿与生发改造的化用式讽刺作品而写出的。

《孔乙己》里主人公的命名与孔子语言的反讽式的引用，已经具有了相当大的化用式的讽刺的性质。《白光》利用了庆祝剧《掘藏》的框架，《掘藏》的价值取向被做了脱胎换骨的反讽性的倒转。支撑着这种明确的化用式讽刺的，是对于被传统社会的统治思想——制度化了的价值观——所桎梏的蔑视与哀怜。陈士成眼前所浮现的“白光”幻影，不久就成为月落之山那边放出的浩大闪烁的“白光”，把他引向死亡，作品里的这一设定，象征着“升官发财”思想所具有的总体意味。

《孔乙己》与《白光》作品世界的相异，特别是可以从二者的手指的描写中象征性地读出来。最后一次在酒店里露面的孔乙己从破衣袋里摸出四文大钱、交给“我”的是那双满是泥的手，孔乙己也是用这手走出酒店，从“我”的视界消逝的。这手曾经蘸了酒要给“我”写回字的四种写法，也曾经在分给邻舍孩子们茴香豆吃之后着慌地伸开五指将碟子罩住。与此相对，《白光》的结尾处这样写到手：至于死因，那当然是没有问题的，剥取死尸的衣服本来是常有的事，够不上疑心到谋害去；而且仵作也证明是生前的落水，因为他确凿曾在水底里挣命，所以十个指甲里都满嵌着河底泥。这泥可不是陈士成挣命求生留下的，而是显示出难以哀怜的“掘藏”之执著的痕迹。《孔乙己》的确创造了一个对于惨败的读书人的批判与同情浑然一体的世界，但恐怕作者不会仅仅满足于此吧。他通过《白光》表达了对于一种支配旧社会的文化的蔑视与哀怜。

《白光》的开头这样写道：陈士成看过县考的榜，回到家里的时候，已经是下午了。他去得本很早，一见榜，便先在这上面寻陈字。陈字也不少，似乎也都争先恐后的跳进他眼睛里来，然而接着的却全不是士成这两个字。他于是重新再在十二张榜的圆图里细细地搜寻，看的人全已散尽了，而陈士成在榜上终于没有见，单站在试院的照壁的面前。陈士成在那前面站着的“照壁”，下一章将要展开论述，它在《白光》之前的《阿Q正传》里也具有重要的象征意义，与《白光》里的这个场面所包含的意味大致相同。

“照壁”是一般建在住宅大门外的屏风状的遮目墙，北方叫做“外影壁”。民宅的“照壁”的表面，描着“福”等吉祥文字与象征着“五福”的五只蝙蝠、太极等，起“辟邪”作用，防止“鬼”进入门内，因为一般认为“鬼”只会直来直去。陈士成追逐着远在前面的“白光”，留下“开城门来”一语而赴死，作品开头在考场的“照壁”前直站到只剩茕茕孑立的他的身上，重叠着已被关在门外的“鬼”的影像。被科举拨弄的无意义的一生终于画上了悲惨的终止符的陈士成，其实在他活着的时候已经成为“鬼”了。可以认为，孔乙己身上也重叠着“鬼”的身影，他与陈士成都是鲁迅所捕捉到的“科场鬼”形象。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分隔绝与寂寞(1)

六隔绝与寂寞

科举制度于1905年废止，但欲求自立的知识分子的道路仍是关山重重。

科举基本上是向全社会开放的制度。虽然在士大夫阶层与从事生产劳动的庶民阶层之间存在着正如所见的深刻鸿沟，但其差别并不是世袭性的、身份性的。前面已经说过，阐释脑力劳动与体力劳动的区别的儒家学说，把“君子”与“小人”的分裂固定化，把人间的统治与被统治的关系合理化，是一种统治阶级的逻辑。这当然有欠正确，需要加以重要的补充。儒家的确坚持大人与小人之间的区别，但是如荀子说：“虽王公士大夫之子孙也，不能属于礼义，则归之庶人。虽庶人之子孙也，积文学，正身行，能属于礼义，则归之卿相士大夫。”(《荀子·王制》)就是说“君子”与“小人”的区别不是身份性、世袭性的，而是有着交替转换的可能。建于这种理论基础之上的制度，小岛皊马早就称之为“道德性的阶级制度”，其特征是由士人独占知识的状态与阶级内容的变通性。

可以说，因袭的门阀贵族制崩溃，皇帝独裁得以确立的宋代以降的科举制度，才使如上所述的儒家理论真正地实现。因为要使子弟走科举之路这一事情本身要有大量投资，所以不能不有相当的经济条件。虽然如此，但据滋贺秀三说，如果把几代连起来看，那么就会发现：在中国传统社会，无论是阶层还是职业分工，都有很大的流动性。何炳棣根据对于各种文献的统计学调查，明了了明清社会里对于身份变动的有效的法律障壁几乎解体，可以看到身份制度的流动性与儒教的意识形态对社会的浸透。

可是，这种社会的开放性，另一方面也给中国社会带来了重大的困难。科举制度的成功之处在于：保证了士人阶层(即知识阶层)的新陈代谢，不断地把庶民阶层的优秀人才输送进士人阶层。而这同时倒招致了知识与学问被士人阶层所独占的结果，因而不断受到侵蚀的庶民阶层就难以形成同统治阶级相异的自立性的生活原理与独特的文化，于此生出如岛田虔次所说的情形：中国的庶民缺少属于他们的知识分子。

抛弃士大夫的生活原理，以自立为目标的知识分子，一面苦恼于作为旧中国遗产的知识分子与民众的隔绝，另一面又必须直面新的价值体系形成的困难。他们从欧洲输入了近代观念。如前所述，留学时期的鲁迅的文化构想是：用通过批判来把握的欧洲文化“精髓”，给通过批判发现的中国文化的“固有之血脉”“输血”，由此使“沙聚之邦”“转为人国”。(《文化偏至论》，1907年)可是，“固有之血脉”从士大夫那里寻求已不可能，只能从“古人之记录”(过去)与“尚未失去天性之农民”身上方能看出。(《破恶声论》，1908年)

在1919年的杂文《我们现在怎样做父亲》里面，鲁迅也认为，中国人虽然凋落萎缩、却未灭绝的原因，乃是在于未读“圣贤书”的人们，“还能将这天性在名教的斧钺底下，时时流露，时时萌蘖”。可是这一时期鲁迅不能不看到的是压抑“天性”、妨碍“输血”的多重障壁。新主义宣传者是放火人么，也须别人有精神的燃料，才会着火；是弹琴人么，别人的心上也须有弦索，才会出声；是发声器么，别人也必须是发声器，才会共鸣。中国人都有些不很像，所以不会相干。(《随感录五十九“圣武”》，1919年)这段话显示出鲁迅发现“固有之血脉”是怎样的困难。另外，他深感在理应与传统决裂的自己身上仍残存着根深蒂固的传统根性，这就逼使他在否定旧社会的同时，也否定自己在这种两难处境中做艰难的搏击。《狂人日记》作为包含作者个人的自我否定在内的民族自我批判而必须付之笔端的动机，在这里也同样可以见出。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分隔绝与寂寞(2)

在紧接着《孔乙己》的《药》(1919年)里，借助鲜红的人血馒头，描写出民众与革命的知识分子之间的冷酷的隔绝。浸透了处以极刑的年轻革命家的鲜血，被送进患了结核病的少年嘴里的馒头，象征着为辛亥革命而奔走的革命知识分子的救民意志与庶民的求生意志之间难以沟通的交错。

《故乡》(1921年)也是以民众与知识分子的隔绝的可悲为主题。“我”通过与阔别二十余年的故乡重逢，发现在自己与农民之子闰土之间少年时代曾经有过的天真的关系已经失却，现在为一层厚厚的障壁所隔绝，因而受到了一次强烈的打击。当“我”离开故乡时在船中想道：我想：我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。在闰土与杨二嫂(“豆腐西施”)的眼里，即使到了民国十年的时候，“我”也还是旧时代的“官”。“我”也在他们身上发现了名教与困苦——其困苦由多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅所致——这二者的“斧钺”给他们的“天性”留下的深深伤痕。“我”所把握的这三人三样的辛苦生活也彼此隔膜着，孩子们应超越这三样之外，过新的生活。

《故乡》的篇末蕴含着深深的“寂寞”。近代知识分子与民众的隔绝，同民众相互的隔绝是表里一体的。鲁迅在《明天》(1919年)、《风波》(1920年)、《阿Q正传》等作品中，更为写实地描写出民众相互的隔绝。近代知识分子的“寂寞”基本上来自这种如同“散沙”般的相互隔绝。然而另一方面，“寂寞”如前面谈到孔乙己的“善意”时稍有触及的，也是一种摩擦感、抵抗感。鲁迅在回顾了写《狂人日记》之前的经历的《呐喊·自序》(1922年)中，反复谈到“寂寞”，这种“寂寞”一天天地长大起来，如大毒蛇缠住了他的灵魂。鲁迅一直在他所抱的“好梦”及其受挫折的历史的陈述中谈到“寂寞”。如果没有“梦”，也就没有了“寂寞”。后来，鲁迅这样写道：人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。

创作总根于爱。(《小杂感》，1927年)“希望”“正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”《故乡》的脍炙人口的结句，是鲁迅的这种“寂寞”所确认的最基本的哲理。如今被收为《呐喊》最后一篇的《社戏》(1922年)，是作者回忆自己少年时代跟母亲回外祖母家在农村所见到的“社戏”的作品。小说中描写了月光皎洁的江南水乡美丽的夜景，展现了曾经有过的少年们亲密无间的“天性”世界与少年们生机勃勃的生命力。这篇作品充分显示出鲁迅的“寂寞”发自对失去了的美丽世界的怀恋与对毁坏这一美丽世界的某种强力的愤慨。

鲁迅1925年创作的一个短篇小说，篇名就叫《孤独者》，描写一个新型知识分子失败者的形象。主人公魏连殳为旧社会的压倒性的势力所逼，铤而走险，终于殉身于曲折的、变态的复仇行为中。描写自由恋爱的《伤逝》(1925年)也道出了战胜传统的生活原理而形成新的价值的困难。鲁迅的小说一方面有暴露知识分子的知识的脆弱与精神的贫困的系列，另一方面，一再描写以自立为目标的新型知识分子的“孤立”与“寂寞”。不能否认，现代知识分子所面对的“寂寞”实际上也同孔乙己的“寂寞”相关。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分注　释(1)

注释

①孙伏园《鲁迅先生二三事》，《回忆鲁迅资料辑录》，上海教育出版社，1980年版。

②日本学者关于鲁迅祖父周福清与科场案的论文篇目如下：

村田俊裕《鲁迅的祖父周福清——围绕所谓科场案》上、下，《野草》第24、29号，1979、1982年；同文补充之一，《野草》第32号，1983年；同文补充之二，《中国近代文学研究》第1号，1987年。

汤山土美子《鲁迅的祖父周福清试论——事迹及其人物》1、2，《猫头鹰》第6、7号，1987、1989年。

松冈俊裕《鲁迅的祖父周福清考——关于其家系、生涯及人物面貌》1—4。

中国这方面的资料，这里仅举《鲁迅研究文丛》资料组编《周福清科场案资料汇编》，《鲁迅研究文丛》第1号，湖南人民出版社，1980年。

③岸本美绪《明清时代的乡绅》(“对世界史的询问丛书”7《权威与权力》，岩波书店，1990年版)指出：“以面向众人开放的公平做法来谋求‘真的道德能力’时，虽然意识到种种缺陷，但仍不得不采用，可以说是把以人格的陶冶为课题的儒学置于中心的教养试验。”

④近藤邦康《民国革命的思想》，《〈原典中国近代思想史〉第3册解说》，岩波书店，1977年版。

⑤这种乐观的思想可从《论语》举一例：

“君子谋道不谋食。耕也，馁在其中矣；学也，禄在其中矣。君子忧道不忧贫。”(《论语·卫灵公》)

“干禄”(求禄)极被重视，“家贫亲老，不为禄仕”，被列为三不孝之一。(《孟子·离娄上》赵岐注)

这种儒家式的理想，在《诗经》中亦能见到：

“干禄百福，子孙千亿，穆穆皇皇，宜君宜王。不愆不忘，率由旧章。”(《诗经·大雅·假乐》)

⑥据周作人的回忆，章炳麟曾对跟他学小学的周作人等说，将来决不能把学问当做生活的手段，学者必须有糊口的职业(譬如医生等)，这样学问的独立才成为可能，才能免除因外部影响而致的动摇与堕落。(《苦口甘口》，1943年)

⑦周建人口述、周晔编写《鲁迅故家的败落·十一谁是呆子孙》，湖南人民出版社，1984年版。

⑧周遐寿(周作人)《鲁迅的故家》第一分“百草园”之一九“子京的末路”，人民文学出版社，1957年版。

⑨同上，第一分的一四“蓝门”。

⑩关于四七(思戢)之死，见《鲁迅故家的败落·十二家有长子》。

夏济安著、乐黛云译《鲁迅作品的黑暗面》，《国外鲁迅研究论集》(1960—1981年)，北京大学出版社，1981年版。

日本关于中国科举制度的主要参考文献如下：

狩野直喜《清朝的制度与文学》，みすず书房，1984年版。

宫崎市定《科举——中国的考试地狱》，中公新书，1963年版。

宫崎市定《科举史》，东洋文库，平凡社，1987年版。

上面宫崎的两种著作收入《宫崎市定全集》第15卷《科举》，岩波书店，1993年版。

村上哲见《谈科举——考试制度与文人官僚》，讲谈社现代新书，1980年版。

本杰明·A·埃尔曼著、秦玲子译《作为“再生产装置”的明清科举》，《思想》，1991年12月。

何炳棣著，寺田隆信、千种真一译《科举与近世中国社会——立身出世的阶梯》，平凡社，1993年版。

中文资料据周衍鎏《清代科举考试述略》(三联书店，1958年版)。金诤《科举制度与中国文化》(上海人民出版社，1990年版)。

在竹内好译的《鲁迅文集》第1卷(筑摩书房，1976年版)《孔乙己》的译注中，竹内说，“附记”指的可能是林纾的《荆生》。日本学者关于《孔乙己》的专论，诸如谷行博的《〈孔乙己〉论》(《野草》第20号，1977年)认为指的是林纾，新岛淳良的《读鲁迅》(晶文社，1979年版)第4章《长衫阶级与短衣阶级》也遵从竹内好的译注，论及这篇作品与《荆生》的问题。另外，杨义在《鲁迅小说综论》(陕西人民出版社，1984年版)第2章《论鲁迅小说的艺术生命力》中，也论及《孔乙己》与《荆生》、《妖梦》的问题。

蔡元培《致〈公言报〉函并附答林琴南君函》附录《林琴南君致蔡元培函》，收《蔡元培选集》，中华书局，1959年版。

薛绥之等编《林纾研究资料》，福建人民出版社，1982年版。

据《新文学史料》第3辑(1979年)所收。

陈漱渝《“伟丈夫”徐树铮》，收《鲁迅史实求真录》，湖南文艺出版社，1989年版。

金芹《关于〈孔乙己〉写作年月及其主题思想的探索》，《郑州大学学报》(哲社版)1987年6月。

另外，关于“文、白论争”，参照舒芜《“文白之争”温故录》，《新文学史料》第3辑(1979年)。

孙伏园《鲁迅先生二三事·孔乙己》；周遐寿(周作人)《鲁迅小说里的人物》，人民文学出版社，1957年版。

本田济《易》，《新订中国古典选》1，朝日新闻社，1966年。

鲁迅所上的私塾“三味书屋”的情形，《从百草园到三味书屋》(1926年)一文中有如下回忆：

(书房的正面)“中间挂着一块扁道：三味书屋；扁下面是一幅画，画着一只很肥大的梅花鹿伏在古树下。没有孔子牌位，我们便对着那扁和鹿行礼。第一次算是拜孔子，第二次算是拜先生。”

没有孔子的牌位与画像，恐怕是特例吧。但“鹿”是与“禄”相通的吉祥画，表示出这家私塾基本上是为金榜题名而设的台阶。

以“田”代“陈”，根据的是这样一个历史故事：春秋时代，陈宣公之子完，见宣公杀了太子御寇，因惧而逃往齐国，隐其本姓，改姓“田”。“金心异”的“钱”与“同”着眼其意义，变成“金”、“异”；“玄”变为声音相近的“心”。鲁迅爱用“金心异”这个名字。另外，他在私信中用林琴南的谐音称之为“禽男”。

宫崎市定《科举——中国的考试地狱》。据翟灏《通俗篇》所引的祝允明的《猥谈》解释说：“上大人”指孔子书此而奉上大人(父)；“乙己化三千七十士尔”，“乙”通一，孔夫子以一身教化弟子达三千七十；“小生八九子佳”，弟子三千人中有七十二人特别出色；“作仁可知礼也”，这七十二人善为仁，亦能推知礼(当然是礼的杰出的实践者)。

许钦文《语文课中鲁迅作品的教学》，上海教育出版社，1961年版。

宫崎市定《科举——中国的考试地狱》。周建人也说过：“中了秀才，立刻和白身人大不一样。秀才有秀才的服饰，每年春秋两季，由教官召集，在明伦堂(学宫的大礼堂)祭孔。更重要的是秀才缩短了和官府的距离。秀才见官可以不下跪，不叫大老爷而叫主公，自己称生员，而不自称小的，官府也不得随意责打秀才，除非先革掉‘秀才’的名份。”(周建人口述、周晔编写《鲁迅故家的败落·五鲁家姑娘嫁到周家》)

周遐寿《鲁迅小说里的人物·孔乙己》。周建人口述、周晔编《鲁迅故家的败落·一个古老的家族》。

邱文治《鲁迅名篇析疑》，陕西人民出版社，1981年版。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分注　释(2)

范伯群、曾华鹏《社会对于苦人的凉薄》，《鲁迅小说新论》，人民文学出版社，1986年版。

陈安湖《鲁迅论稿·〈孔乙己〉解说》，湖南人民出版社，1980年版。

参照陶渊明《饮酒其二》、《感士不遇赋》等。

关于“陈蔡之厄”，《墨子·非儒下》说，孔子为饥馁所苦时，子路煮猪肉、抢人家的衣服买酒，孔子不问来路拿过来就吃。可是，后来受哀公款待时，却严厉询问座次与做法是否合乎礼，这同陈、蔡之厄时的举止显然是矛盾的。子路问时，孔子回答说：那时只要能保命就什么也不在乎，如今讲“义”是重要的。这一故事在章炳麟的《论诸子学》(1906年)、易白沙的《孔子平议》(1916年)等文中都被取作批判孔子的一个论据。鲁迅也根据这一故事指出子路的迂直与孔子的圆滑，子路上了孔子的当。(《两地书》四，1925年)关于这一点，片山智行在《鲁迅的现实主义》(三一书房，1985年版)中有详细的论述。

但是，鲁迅后来又说道：“孔夫子的做定了‘摩登圣人’是死了以后的事，活着的时候却是颇吃苦头的。跑来跑去，虽然曾经贵为鲁国的警视总监，而又立刻下野，失业了；并且为权臣所轻蔑，为野人所嘲弄，甚至于为暴民所包围，饿扁了肚子。”(《在现代中国的孔夫子》，1935年)这一段话与先前重视《墨子》传承的评价有微妙的差异。

松枝茂夫《〈阿Q正传〉、〈狂人日记〉》，旺文社文库，1970年版。竹内好译《鲁迅文集》第1卷；丸山译《呐喊》，《鲁迅全集》第2卷，学习研究社，1984年版。

鲁迅在写作《在现代中国的孔夫子》时期的群众观，在另一篇文章中也有表现：

“但即使‘目不识丁’的文盲，由我看来，其实也并不如读书人所推想的那么愚蠢。他们是要智识，要新的智识，要学习，能摄取的。……那消化的力量，或许还赛过成见更多的读书人。”(《门外文谈》，1934年)

对于孔子的教义与民众疏远这一点，清末主张建立“孔教”的康有为与反对“孔教”的章炳麟取得了共识。康有为认为，庶民间之所以淫祀迷信横行，正是因为参加孔子祭的只限于官僚与生员，而庶民、妇女却不准参拜。他主张，国民不问上下，都应参加以孔子为教主的祭祀活动，借此来谋求人心的统一。(《孔子改制考》，1897年)

参照高田淳《中国的近代与儒教》(纪伊国屋新书，1970年)I《孔教与西欧——康有为》；后藤延子《康有为与礼教——其思想史的意义》，《日本中国学会报》25，1973年；岛田虔次《辛亥革命时期的孔子问题》，收小野川秀美、岛田虔次编《辛亥革命的研究》，筑摩书房，1978年；村田雄二郎《礼教与淫祠——清末庙产兴学思想的一个侧面》，《中国——社会与文化》7号，1992年。

中国不少论《孔乙己》的文章都指出了这一点。杨义认为，孔乙己是“迂腐与善良相统一而不能割裂的一个灵魂”。刘再复在《〈孔乙己〉的美学力量》(收《论中国文学》，作家出版社，1988年版)中也指出，孔乙己的性格里有“迂腐”、“卑琐”的一面与“善良”、“正直”的一面。

《在现代中国的孔夫子》的中文译文(最初以日文在日本发表)里面，“字”成了“字纸”(写上了字的纸)。“尊敬字”是“敬惜字纸”。唐给《门外文谈》做注说，汉字是特权阶级的所有物，所以写了汉字的废纸甚至也禁作他用，路旁的墙上也挂着写有“敬惜字纸”的竹笼，扔在里面的废纸攒起来拿到文庙(孔庙)去烧。(唐注《门外文谈》，人民文学出版社，1979年版)

若举相反的一例，可见周作人《〈百廿虫吟〉》中的一段话：“不知道有多少年来中国读书人的聪明才力都分用在圣道与制艺这两件物事上面，玩物丧志垂为重戒，虽然经部的《诗》与《尔雅》，医家的《本草》，勉强保留一点动植物的考察，却不能渐成为专门，其平常人染指于此者自然更是寥寥了。”

中文版《马克思恩格斯全集》第47卷，《经济学手稿(1861—1863年)》第1编第3章《相对剩余价值》。

何炳棣著《科举与近世中国社会》第5章《关于社会移动的诸要因》“印刷业”。

关于这一句，早在叶绍钧题为《〈孔乙己〉中的一句话》(1942年作，收入《叶圣陶论创作》，上海文艺出版社，1982年版)的短文中就曾论及。叶绍钧的这篇短文对于理解《孔乙己》富于启迪性。

孙伏园《鲁迅先生二三事》。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分注　释(3)

这种政治性与社会性兼备的体制，历史学家称之为“乡绅统治”。关于“乡绅统治”，参照重田德《清代社会经济史研究》(岩波书店，1975年版)第三章“乡绅统治的形成与构造”。历史学者关于“乡绅”的论文不少，能够代表今天的研究状况的“乡绅”论，有岸本美绪《明清时代的乡绅》。

高桥芳郎《关于宋代的士人身份》，《史林》第69卷第3号，1986年。岸本美绪在《明清时代的乡绅》中说，乡绅在卸任(官职)以后直至死前一直保持着统治者的资格，因其社会地位由来于被科举制度所公认的人格优越性。

参照古岛和雄《中国近代社会史研究》(研文出版，1982年)第1章“旧中国的土地所有及其性质”。

《孔乙己》的研究，除了上面所列举的之外，还可参考李希凡《牺牲品与殉葬品——关于孔乙己和陈士成》，收《〈呐喊〉、〈彷徨〉的思想与艺术》，上海文艺出版社，1981年版。该文所指出的鲁迅对于《孔乙己》与《白光》主人公的态度有所不同，也颇具说服力。

周遐寿《鲁迅的故家》第一分的一八《白光》；周遐寿《鲁迅小说里的人物》第一分的七九“掘藏”、八“发狂”；周建人口述、周晔编《鲁迅故家的败落·一个古老的家族》。

裘士雄等《鲁迅笔下的绍兴风情》(浙江教育出版社，1985年版；日译本名为《鲁迅的绍兴》，木山英雄译，岩波书店，1990年版)《社戏》。

田仲一成《中国的宗族与演剧》(东京大学出版会，1985年)第4篇《宗族、同姓的内神祭祀》结章《宗族演剧的扩大与展开》。虽然如此，但请注意社戏的口彩戏也有《伏虎》、《劝农》、《和合》等剧目，分别适合于祭山、春耕前祈祷丰年、解决纠纷的演出。参照《中国戏曲曲艺词典》(上海辞书出版社，1981年版)。

中国谈及“照壁”(也叫“照墙”)的宗教意义的文献较少。浙江民俗学会编《浙江风俗简志》(浙江人民出版社，1986年)“台州篇”里说：“旧时大户的宅第与渔民的大瓦房的正门外都建有照墙。照墙的里侧写着大‘福’字，外侧嵌着石制的八卦图。人们认为这样可以避免风水外流、邪气入内。”

哈维著、高垣次郎译《支那民俗风景》(龙吟社，1943年版)里有这样的记述：

“精灵说即使现在也给中国人的生活大大小小的影响。例如，公元1920年，湖南省省长在其官邸前，造一高墙，以此来防御恶鬼们侵扰，自己与子孙受害。不仅如此，而且通往官邸的路也修得曲曲折折，官邸前面分为两股，在官邸前折了回去。幽鬼这种东西只会跑直道，一遇弯路便不知所往因而无法加害于人。即使迫近也尽量寻直道而去。有狡猾的精灵，站在两股分叉处，想设法进入官邸，但被高墙所阻无法达到目的。”

另外，杰尔斯关于内影壁也有同样的记述。(杰尔斯《支那文化展望》，据东洋文库、平凡社1964年版《北京风俗图说》内田道夫《解说》所引)

从阐明《白光》的模特(人物、事迹)与虚构的关系这一视点出发论述这篇作品的日本论文，有是永骏的《〈白光〉的事迹与虚构》(《野草》21号，1978年)。

小岛马《古代中国研究》(东洋文库，平凡社，1988年版)《中国的学问的固定性与汉代以后的社会》、《中国古代的社会经济思想》(其二《道德性的阶级制度与知识阶级的统治》)。

参照滋贺秀三《中国家族法的原理·序说》，创文社，1967年版。岸本美绪在《明清时代的乡绅》中指出：明末的江南家族的盛衰极为剧烈。只是这种现象有地域差，有的地域也有那种历经数百年仍然保持着雄厚、稳定的势力的大族。支撑这种势力的，“是未必限于有官职者与其资格保有者，由土地所有与教育传统而在这些家族中不断产生出来的有能力、有教养的富裕的人们”。

何炳棣著《科举与近世中国社会》。

何炳棣在《科举与近世中国社会》第3章《上升运动——入官场》中指出：“尽管不断补充生机勃勃的新进人才，但平均来看，新进士的大约三分之一，出身于中、高级官僚家族，官僚社会也还是能够维持内在的连续性与均衡。事实上，庶民及下层官僚家族出身的新人可能渐进地完全被同化。由于要给有志于仕途者提供机会、维持官僚社会的安定性，文官考试制度能起重要的政治、社会作用。”

岛田虔次《中国近代思维的挫折》(筑摩书房，1978年再版)第4章《一般的考察——近代士大夫的生活与意识》。

同近代中国新价值形成的困难与鲁迅等的文学所着眼的“国民性改造”这一主题成为必然的背景相关，刘再复、林岗指出：“人文主义者在那个时代不可能也不需要把民族或者说种族的整体人性作为一个整体来加以反思，他们不必要通过改造民族性格的形式来实现一套价值准则代替另一套价值准则。只需要用他们的价值准则推翻取代教会代表的虚伪陈腐的道德就足够了。因为他们有幸生活于这样的时代：当他们鼓吹建立以人为中心的世界时，一种强有力的历史力量支撑着他们，它们是实实在在的、有真人真事意义的生产方式和活动方式，这就是刚刚兴起而有无限生命力的资本主义运动。”(《传统与中国人》第3章《礼治秩序与主奴根性》第1节《西方文艺复兴运动和五四运动对人的不同认识》，三联书店，1988年版)

有岛武郎的《四件事》触发了鲁迅关于“寂寞”与“爱”的考察。鲁迅、周作人编译《现代日本小说集》(上海商务印书馆，1923年版)作为附录的《关于作者的说明》中有岛武郎部分对《四件事》有所介绍。

关于旧中国知识分子的整体性论述之文献颇为不少，本章所参考的日文论文，除了已引用的文献以外，只举如下几篇：

谷川道雄《中国社会构造的特质与知识分子》，《思想》第582号，1972年12月。

汤浅幸孙《“读书人”身份的“教养”与“伦理”——中国文化的统一性的基础》，收入其《中国伦理思想的研究》，同朋社，1981年版。

吉川幸次郎《士人的心理与生活——〈旧体制的中国〉序说》，《吉川幸次郎全集》第2卷，筑摩书房，1973年版。

巴拉休著、村松次译《中国文明与官僚社会》，みすず书房，1971年版。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分阿Q＝“阿鬼”说(1)

第三章国民性与民俗

——阿Q＝“阿鬼”说

一序

鲁迅的小说《理水》(1935年)开头有这样一段描写：

文化山在大洪水的水面上只露个山顶，上面有五棵大松树竟被剥去了树皮，树干上密密麻麻地写满了很小的蝌蚪文，观看者蜂拥而来。那文字是引用许多证据考证禹是条虫、“阿禹”这一人物实乃子虚乌有的长篇论文。想不到观看者中的乡下人开始说话了。

“人里面，是有叫做阿禹的，况且‘禹’也不是虫，这是我们乡下人的简笔字，老爷们都写作‘禺’，是大猴子……”

“人有叫作大大猴子的吗?……”论文的作者跳了起来，鼻子红到发紫，结结巴巴地吆喝道。

“有的呀，连叫阿狗阿猫的也有。”

……

《理水》是根据夏朝开国君主禹(名文命)的治水故事创作的小说。鲁迅认为，“阿禹”是文命的幼名。据传说，禹治水成功之后，在今日绍兴的苗山会见诸侯，给他们论功行赏，由此称此地为“会稽”。后来禹辞世也是在这会稽之地。至今，会稽山北麓仍保留着禹庙。据《史记·夏本纪》，禹之父鲧治水失败而被诛，子承父业，劳身焦思，居外十三年，过家门而不敢入。正如后面所要涉及的那样，鲁迅在中华民国成立之际发表了旨在唤起作为共和国国民的责任感的《〈越铎〉出世辞》(1912年1月3日)，向承传了禹之刻苦勤劳、勾践之坚忍慷慨的绍兴人呼吁历史性的自觉。在《理水》里面，描写了和他的随员一道顶着烈日酷晒，以黑瘦如丐之躯跋山涉水，终于制服了肆虐十年之久的大洪水的禹的形象，与此相对，也生动地刻画了只是到灾区走马观花赏了趟景便打道回府的官员们，和对民众的饥饿漠不关心，而热衷于毫无意义的学说与考证的文化人的丑态，鸟头先生就是这种学者中的一员。

本章所要做的，是对《理水》发表十三年以前的鲁迅代表作《阿Q正传》(1921—1922年)主人公的名字做一点考证，通过考证，对《阿Q正传》这篇作品的创作意图、创作过程与作品的构成等提出一个统领性的见解，特别是要说明“阿Q”这一人物的全称“阿Quei”，实际上是“阿鬼”。中国话里的“鬼”，如同第一章所论述的那样，同我国所说的“オニ”不一样，它指的是幽灵、亡灵。尽管这样的考证似乎是对鸟头先生有点讽刺，而且阿Q也终归是小说中的人物，但我还是想通过一点儿考证来说明叫“阿鬼”的人物似乎是存在的。

然而，这或许是鲁迅有意安排的。为什么这样说呢?因为他在《阿Q正传》第一章“序”的最后，也就是在述说了阿Q的姓、名、籍贯都很暧昧模糊难以确定之后，又写下了如下一段话：我所聊以自慰的，是还有一个“阿”字非常正确，绝无附会假借的缺点，颇可以就正于通人。至于其余，却都非浅学所能穿凿，只希望有“历史癖与考据癖”的胡适之先生的门人们，将来或者能够寻出许多新端绪来，但是我这《阿Q正传》到那时却又怕早经消灭了。当时任北京大学教授的胡适(字适之)，与陈独秀齐名，是“文学革命”的代表人物。“文学革命”理论上的倡导事实上滥觞于他的《文学改良刍议》(1917年)。在创作实绩上，胡适以白话诗的大胆尝试开启了新诗的先河，鲁迅以《狂人日记》显示了白话体新小说的风姿。在评论方面，胡适有《贞操问题》(1918年)、《我的儿子》(1918年)，鲁迅有《我之节烈观》(1918年)、《我们现在怎样做父亲》(1919年)，如上种种，充分显示了二者在《新青年》中的盟友关系。

可是，五四运动(1919年)以后，面对马克思主义与无政府主义的渗透，胡适逐渐倡导起“多研究些‘问题’(个别的社会问题)”和“整理国故”来，加强了对于体系性的主义的主张和青年们热衷于参加社会运动的批评。这一倾向，成为导致包括鲁迅在内的《新青年》团体分裂的一个重要原因。

另一方面，从1920年起，胡适关于中国章回小说的一系列生机勃勃的研究成果，与鲁迅的中国小说史研究一同构成了中国现代意义上的小说研究的基础。“历史癖与考据癖”云云，本是胡适在他最初的考证文章《〈水浒传〉考证》中谈及自己癖好与方法时所说的话。①

鲁迅在动笔写《阿Q正传》的当时，怎样评价胡适的各种活动，对其抱有怎样的批评态度，要明快地把握这一点相当不易。可是，《新青年》团体的分裂与解体，却使他再次陷入寂寞与孤立感之中。鲁迅对胡适的小说研究予以高度评价，不吝于研究上的相互协作，但对于胡适“整理国故”的主张，则不能不感到大危惧。数年后，在两人的分歧更为分明的时期的讲演中，鲁迅说道：老先生要整理国故，当然不妨去埋在南窗下读死书，至于青年，却自有他们的活学问和新艺术，各干各事，也还没有大妨害的，但若拿了这面旗子来号召，那就是要中国永远与世界隔绝了。倘以为大家非此不可，那更是荒谬绝伦!(《未有天才之前》，1924年)那么，胡适的小说研究方法怎样呢?胡适的方法，一言以蔽之，是历史的方法与版本考证的结合。试举紧接着《〈水浒传〉考证》问世的《〈红楼梦〉考证》来看。他的研究结论是：(一)《红楼梦》百二十回里面前八十回的作者是曹雪芹；(二)后四十回是高鹗继承未完部分而完成的续作；(三)《红楼梦》是作者曹雪芹的自叙传。这些独发机杼的结论具有划时代的重要意义。《〈红楼梦〉考证》初稿成于1921年3月，其后数人传阅，作者吸收了传阅者的意见，于同年11月完成改定稿。提出意见的传阅者之一，有胡适的弟子、当时任职于北京大学图书馆并兼任该校研究所国学专业助教的顾颉刚。他在自传中记下了当时的事情：我读完(《〈红楼梦〉考证》初稿)之后，又深切地领受研究历史的方法。他感到搜集的史实的不足，嘱我补充一点。那时正在无期的罢课之中，我便天天上京师图书馆，从各种志书及清初人诗文集里寻觅曹家的故实。果然，从我的设计之下检得了许多材料。把这许多材料联贯起来，曹家的情形更清楚了。我的同学俞平伯先生正在京闲着，他也感染了这个风气，精心研读《红楼梦》。……这件事弄了半年多，成就了适之先生的《〈红楼梦〉考证》改定稿和平伯的《〈红楼梦〉辨》。我从他们和我往来的信札里，深感到研究学问的乐趣。我从曹家的故实和《红楼梦》的本子里，又深感到史实与传说的变迁情状的复杂。(《〈古史辨〉第一册自序》②，1926年)鲁迅对胡适正在进行的《红楼梦》研究予以极大的关注。他的《中国小说史略》(1923—1924年)与《中国小说的历史的变迁》(1924年)，基本上采纳了胡适的见解。的确，胡适的研究方法克服了那种把《红楼梦》看做“影射”小说，拿其人物设定来比附特定政治状况下的某某的向来的“索隐”派研究方法，开辟了具有划时代意义的研究方向。可是，胡适只热心于作为作品背景的作者曹雪芹家族史的探究，而对作品本身的文学分析与价值评价则几乎不予关注。对此明确表示批评态度虽已是在鲁迅的晚年，但可以认为，对胡适们研究的偏颇与缺点，鲁迅恐怕早有察觉。例如《红楼梦》里贾宝玉的模特儿是作者自己曹瞮，《儒林外史》里马二先生的模特儿是冯执中，现在我们所觉得的却只是贾宝玉和马二先生，只有特种学者如胡适之先生之流，这才把曹瞮和冯执中念念不忘的记在心儿里。(《〈出关〉的“关”》，1936年)这种语言表述的背景，是小说的特质首先在于它的虚构性，即使存在着作为模特儿的人物与史实，也“只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”(《我怎么做起小说来》，1933年)。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分阿Q＝“阿鬼”说(2)

《狂人日记》以来的作品创作，都是立足于这一基本认识之上。在《阿Q正传》的“序”里，说完阿Quei这一发音虽然清楚但其文字究竟怎样不甚了然之后，鲁迅这样写道：我的最后的手段，只有托一个同乡去查阿Q犯事的案卷，八个月之后才有回信，说案卷里并无与阿Quei的声音相近的人。我虽不知道是真没有，还是没有查，然而也再没有别的方法了。《阿Q正传》就是这样一个只知其发音而不知其写法的无名者阿Quei的传记。阿Q不独是姓、名、籍贯有些模糊，连他先前的“行状”也颇渺茫。第一章“序”的末尾，在以辛辣的幽默明示这一作品的设定的同时，也给予胡适以轻婉的讽刺。

在十几年后自己的作品里，对顾颉刚这位在《〈红楼梦〉考证》中表现出色的考据派学者加以有点儿刻薄的冷嘲，这是创作《阿Q正传》时鲁迅不曾想到的。在开头所引的《理水》中，“鸟头先生”即指顾颉刚，《说文解字》解释说，“顾从页，雇声”，“雇”是鸟名，“页”的本义是头，所以鲁迅在小说中取了这样一个名字。“鼻”、“赤鼻”等也是取自顾颉刚身体上的特征，鲁迅在私信中每每取为顾的绰号。

顾颉刚在胡适的指导下，致力于中国古代史的新探索，特别是关于古代圣王的记述的“辨伪”，1923年以来，从《与钱玄同先生论古史书》开始，后来收入《古史辨》第一册(1926年)的一系列论考，提出了“古史神话层累说”这一大胆的假说，给学术界以强烈的冲击。顾颉刚认为，中国古代圣王的历史，以西周就已有所传承的禹为起点，其后传承中出现的舜、尧、神农、伏羲等相继叠加层累，传承的这一顺序恰好与历史的实际序列相反。时至今日，仍有学者高度评价顾颉刚的这一系列研究工作，小野和子说：“大胆的假说与其论证，对古代史研究的推进作用难以蠡测。”③

在顾颉刚的学说中，禹是怎样被把握的呢?这是一个最重要的关键问题。因为如果禹不是历史上实有的人物，那么禹之前设定的帝王们也就成了属于伪造的传说。所谓禹是虫，是顾颉刚按照如下思路提出来的。他说，《说文解字》训禹为“虫也，从内，象形”，关于“内”，又有“兽足蹂地”之训，由此可以推断“禹”是虫，有足踏地，所以大概是蜥蜴之类；恐怕禹是被铸上九鼎的一种动物，因其在鼎上的动物中最为有力，或其动作是敷土的样子，就被当成开天辟地的人了。虽然这种禹＝虫说，后来顾颉刚自己承认是过分依据《说文解字》的，就为扩而广之的禹＝动物说所修正，然而是当时引起许多学者议论的学术界的轰动性事件。在小说《理水》里面，阿禹的存在终于被众人认可，鸟头先生无法固执于禹＝虫说，将考证学让与他人，自己转而搜集民间的曲子去了。

鲁迅与顾颉刚的不睦，始于二人1926年同去厦门大学赴任之时。鲁迅前往厦门，本拟将用心多年的《古小说钩沉》等付梓刊行，过一段安静的学者生活，不料不久即有了事与愿违的遭遇。其中最难以忍耐的就是由于顾颉刚的积极促成，与胡适、陈源等“现代评论派”有瓜葛的人相继来到厦门大学。当时的人际关系至今亦不能十分明了，但至少厦门大学的一系列人事变动在鲁迅看来如同上述，确为事实。陈源(北京大学教授)和《现代评论》杂志，在1925年的北京女师大风潮与翌年的“三一八”事件中，是对声援坚持艰苦卓绝斗争并流血牺牲的女学生的鲁迅始终加以恶意攻击的团体。只是顾颉刚好像几乎没有那样的政治意识，然而这却把问题搞得复杂化了。二人的不睦，发端于鲁迅1927年转任广州中山大学之后，他也相继受聘于同校，为鲁迅所激烈反对，不久恶化至顾颉刚函告鲁迅“暂勿离粤，以俟开审”④的地步。当时，鲁迅在给友人章廷谦的信中这样说道：禹是虫，故无其人；据我最近之研究：迅盖禽也，亦无其人，鼻当可聊以自慰欤。案迅即，实即隼之简笔，与禹与禺，也与它无异，如此解释，则“准”字迎刃而解，即从水，隼声，不必附会从“淮”之类矣。我于文字亦颇有发明，惜无人与我通信，否则亦可集以成“今史辨”也。。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第二部分阿Q＝“阿鬼”说(3)

近偶见该《古史辨》，惊悉上面乃有自序一百多版。查汉朝钦犯司马，因割掉卵而发牢骚，附于偌大之《史记》之后，文尚甚短，今该学者不过鼻子红而已矣，而乃已浩浩洋洋至此，殆真所谓文豪也哉。禹而尚在，也只能忍气吞声，自认为并无其人而已。(1927年8月17日致章廷谦信)章廷谦曾由鲁迅动议厦门大学招聘，顾颉刚对章廷谦本人表示赞成此事，但在暗中却设置障碍(尽管如此，后来还是招聘成功了)。虽说有此缘故，而且是私人通信，但鲁迅的用笔着实辛辣，甚至带点刻毒。在这封信里，披露了鲁迅在文字学上的深厚造诣。禹＝禺(禹是禺的略字)，也＝它(也是它的略字，也与它同，可见之于同于蛇)，与此相类，迅＝＝隼，也就是说鲁迅成了隼类的鸟，而不是人，鲁迅这个人并不存在，所以顾氏大可安心勿虑。后来，鲁迅在《理水》里对顾氏的禹＝虫说的讽刺，正是基于他自身的这种“研究”。但鲁迅(严格地说是一个“乡下人”)并不认为禹是禺、即大猿，阿禹这一人物不存在。据他看来，正像叫“阿狗”“阿猫”的人是存在的一样，叫“阿禹”的人也确实是存在的。对于创作《理水》的鲁迅来说，古人的抗洪斗争与他们的想象力所创造出来的一个英雄形象才是重要的。

让我们回到《阿Q正传》的话题，看鲁迅在《答〈戏〉周刊编者信》中所说的一段话：古今文坛消息家，往往以为有些小说的根本是在报私仇，所以一定要穿凿书上的谁，就是实际上的谁。为免除这些才子学者们的白费心思，另生枝节起见，我就用“赵太爷”，“钱太爷”，是《百家姓》上最初的两个字；至于阿Q的姓呢，谁也不十分了然。另外，鲁迅在《寄〈戏〉周刊编者信》(1934年)里谈到“小Don”(略称小D)时说，小D“叫‘小同’，大起来，和阿Q一样”。但关于“阿Quei”的由来，还是没有述及。然而关于“禺”，曾给鲁迅讲授《说文解字》的章炳麟有过大致如下的阐释：在中国，鬼这种东西的原义，本来并不是直接指幽灵。从《说文》来看，鬼字从，是鬼的头。禺字从由，与鬼同义。禺本来是母猴。如果鬼是幽灵是无形之物，那么，为什么可以仿照它的头的形象呢?为什么母猴之头能够与鬼之头相似呢?这是因为最初叫鬼的东西，本来是属于狒狒与狐狸之类，生得奇形怪状，见了让人惊愕害怕，于是幽灵便借了它的名。这就是鬼这种东西的由来。(《答铁铮》，1907年；近藤邦康译)⑤“禺”是“鬼”，这是章炳麟的看法。除此之外，章炳麟还在《文始》、《小学答问》、《说鬼》等文章中，尝试从文字学上来阐释“鬼”。他认为，“鬼”、“禺”和后来以“山鬼”、“山”、“山魈”等称呼的“夔”相通，“鬼”又孳生出“畏”(《说文解字》释为“鬼头虎爪”)。

鲁迅写作《理水》的九个月之后，同为章炳麟弟子的文字学家、与鲁迅同任北京女子师范大学兼职讲师、厦门大学教授的友人沈兼士，援引章炳麟的学说，加上关于甲骨文的研究成果，发表了题为《鬼字原始意义的试探》(《国学季刊》五卷三号，1936年)的论文。为参考起见援引其要点如下：

一、“鬼”与“禺”同为类人异兽之称。

二、从类人之兽引申成为异族人种之名(“鬼方”、“畏方”)。

三、具体的“鬼”引申出“畏”(可怕)以及其他奇伟(奇大、魁伟等)、怪谲等形容词。

四、借实物之名(“鬼”)来表示想象中人死后的灵魂。

鲁迅是否与章炳麟、沈兼士持同一观点，不甚明了。但他的确知道章氏之说。在这里，如果把章氏之说与鲁迅之说合起来，就成了这样一个公式：禹＝禺＝鬼。只是在章、沈那里，看不到把“禹”当做“禺”的略字的禹＝禺说。正如《鲁迅全集》的注释所说，在《说文解字》所用的篆书中，“禹”的笔画要比“禺”简单，若从这一点来考虑，禹＝禺说或许是鲁迅的独创。⑥

由以上考辨试想，鲁迅在《理水》中让一个乡下人说“人里面，是有叫做阿禹的”时，也许唤起了他十三年前的记忆，暗中把这与“人也有叫阿鬼的”叠印在一起。因为不料这两件事竟与胡适门下的这个俊才有了关联。当然这是臆测，但也不能断然否定有这种可能性。无论如何，我在此偏要用“考证”这种方法试图说明“阿鬼”也就是“名为幽灵的人”是“存在”的。我先说过这或许是鲁迅有意安排的，就是出于上述理由。鲁迅在《阿Q正传》第一章“序”的最后一段里说只有一个“阿”字非常正确，“绝无附会假借的缺点”，这实际上是在暗示“Quei”里面有所“附会”与“假借”吧。我的“穿凿”就只是尝试着把这一点作为突破口，代替胡适先生的门生来寻找阐释作品的新的“端绪”。

也许有一天我的这个假说露出了重大的破绽，被人们发现了新的证据，被证明它不过是完全的臆测；可是，即便这样的时刻到来，我也希望这种“穿凿”与“考证”的“尝试”，有助于多少加深我们对《阿Q正传》的理解

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分问题的发端(1)

二问题的发端

鲁迅在谈到改编剧本和翻译时留下了较多关于《阿Q正传》的文章。这些文章要而言之，是说这篇作品不是以“滑稽”和“哀怜”为目的，而是意在探索并刻画“国民的魂灵”，揭示“国民性的弱点”，为读者开出一条“反省的路”。⑦

一般说来，鲁迅的贯穿始终的文学动机，是在中华民族“灭亡的恐惧”和“再生的希望”的夹缝中，把自己的文学活动作为走向民族再生的奠基。于是，“改造国民性”就成了最大的主题。其中，《狂人日记》与《阿Q正传》就是鲁迅将其民族认识与思想更总括性的、更直接普遍化的作品。前一篇采用了寓意手法，在一个被自己这个民族是有几千年吃人历史的民族、如今仍在相互吃着的强迫观念所缠绕的狂人第一人称的狂语中，叠印着作者自身的思想与认识。作品的文体类似于果戈理的《狂人日记》，但其本质更接近于迦尔洵描写竭尽全力摘取恶之象征的红花的狂人的《红花》。⑧在《阿Q正传》里面，虽然主人公阿Q被赋予极为真实的描写，但其行动与心理都极为大胆而又内在地直接打上了作者民族认识的烙印，其真切的写实性与高度的寓意性融为一体。较之鲁迅其他作品的人物，阿Q的特征更为显著。

可是另一方面，《阿Q正传》也的确给人一种与《狂人日记》迥异的印象。这篇作品的方法更为复杂，更富于冒险性。我认为作者冒险的中心在于名为阿Quei的主人公的设定。给主人公起名叫“阿Quei”的用意，无论在作品的构想里，还是在创作过程的展开中，都起了极为重要的作用。在进入人名的考证之前，首先就这篇作品的特异印象作一大致的勾勒。

在鲁迅留下的作品中，《阿Q正传》最长。这篇作品最初分九次在《晨报副刊》(周刊)上连载，每次登一章，各章前面有一简洁的“回目”。这恐怕是连载这种发表方式所自然选择的形式吧，但它也接近于中国传统的白话长篇小说的一般形式——章回小说的文体。从《狂人日记》到《故乡》，虽取材于中国旧社会的地方生活，但每一篇都采用了坚实的近代小说的结构方式。《阿Q正传》则与此迥然相异。

《狂人日记》以来的小说创作一直署名“鲁迅”，而《阿Q正传》则代之以“巴人”。“巴人”取“下里巴人”之义，作者解释为“并不高雅”。本来“下里巴人”是古代楚国地方歌谣的曲名，后来成为通俗文艺作品的总称。另外，“巴人”也用来指乡下没有教养的大老粗。

作者在第一章“序”里对作品的创作动机与篇名的由来都有说明，这也同章回小说开头每每见到的称为“楔子”、“引言”、“缘起”等的一章相似。我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，这足见我不是一个“立言”的人，因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。⑨不仅要给阿Q做传的“我”是一个与“立言”这一“不朽”之业无缘的人，而且“我”所要传之于世的阿Q其人也不是一个“不朽”之人。也就是说，因为只能用“引车卖浆者流”⑩所用的卑下语言，来给这不能与“许多阔人排在‘正史’里”的卑下人物做传，所以从“不入三教九流的小说家”所常用的“闲话休提言归正传”的套话里，取出“正传”两个字来给这篇作品起名为《阿Q正传》。作者通过篇名的阐释申明了这篇作品不是“史传”而是“小说”。

鲁迅是想在这篇作品中实现已经过时的传统小说的文体与探索“国民的魂灵”的思想意图的结合，阿Quei这一人名的选择，正是这种结合的产物。

据作者说，阿Q究竟姓什么到底没能搞清楚。有一回他似乎姓赵，但第二天就模糊了。他的名字，村里的人都叫他阿Quei。Quei若依一般的写法是Kuei，今天的标准音则为Gui。可是用哪个汉字好呢?这是个难题。找不见有据可查的文献。是“阿桂”，还是“阿贵”呢?若取前者，过于独断；若取后者，证据也不充分。不过，鲁迅写道：“其余音Quei的偏僻字样，更加凑不上了。”

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分问题的发端(2)

鲁迅的胞弟周作人说，这个阿Q有其生活中的模特，这就是他们在绍兴生活时身边的谢阿有、谢阿桂兄弟。兄阿有给人家舂米，性格诚实，受到人们器重；弟阿桂虽说以打短工为生，但游手好闲，做过弄虚作假的掮客。辛亥革命爆发，杭州光复的消息传来，官员们纷纷逃走，阿桂在绍兴街上来回走着大声嚷道：“我们的时候来了，到了明天，我们钱也有了，老婆也有了。”周作人又说除了阿桂兄弟之外，还有周氏家族诚房的凤桐(字桐生)，是第四章《恋爱的悲剧》所描写的阿Q求婚事件的实际生活中的模特。这些回忆表明，阿Q这一形象的形成实有几个生活中的人物作为模特，其中阿桂这个人物的存在对于阿Q名字的选择给了作者以重要的启示。鲁迅自己在关于《阿Q正传》的剧本改编与版画绘制的信中说道：我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。(《寄〈戏〉周刊编者信》)

阿Q的像，在我的心目中流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了。(《致刘岘》，据《鲁迅全集》第十三卷第679页)这表明鲁迅心目中的阿Q是一个极真实的打短工的农民形象。

可是，作者的指归并不仅仅是具有如此特征的农民的再现，正如已经述及的那样，他的本意是要刻画“国民的魂灵”。这就使阿Q这个人物形象极为复杂。周作人也说，阿桂之所以成为这篇作品的模特，正因为他的名字。的确，这篇作品的特殊性是给主人公起了一个与阿桂同音的名字，并且把Kuei写成Quei，推出了阿Q这一人物。

那为什么必得是Q呢?据周作人说，鲁迅曾说过Q这个字体像长了条小辫子的样子有意思。的确，辫子在这篇作品中，让人看到比描写围绕辫子展开的悲喜剧的《头发的故事》(1920年)里更为生动的表现。不用说，辫子是满族南下伴随着血流成河强加给汉族的习俗，是直接显示了汉族沦为满族奴隶的符号。因而，清朝末年割断辫子就成了革命的表示。在绍兴，也把人死叫“翘辫子”，这是因为汉人死了入棺时，解开辫子盘上以应明朝的古俗。民国以前这是一般人所只能表示的一点反抗。请看《阿Q正传》问世半年前的一篇文章。大约十五六年以前，我竟受了革命党的骗了。

他们说：非革命不可!你看，汉族怎样的不愿意做奴隶，怎样的日夜想光复，这志愿，便到现在也铭心刻骨的。试举一例罢，——他们说——汉人死了入殓的时候，都将辫子盘在顶上，像明朝制度，这叫做“生降死不降”!

生降死不降，多少悲惨而且值得同情呵。

然而近几年来，我的迷信却破裂起来了。我看见许多讣文上的人，大抵是既未殉难，也非遗民，和清朝毫不相干的；或者倒反食过民国的“禄”。而他们一死，不是“清封朝议大夫”，便是“清封恭人”，都到阴间三跪九叩的上朝去了。

我于是不再信革命党的话。我想：别的都是诳，只是汉人有一种“生降死不降”的怪脾气，却是真的。(《“生降死不降”》，1921年)在这篇文章里，鲁迅愤激地告白了自己的发现，原来辛亥革命前曾经那样强烈打动他的言辞，竟是以“死不降”来掩饰不以“生降”为耻的“奴隶精神”。这作为《阿Q正传》的中心主题“精神胜利法”明确地被置于该施以批判的“国民性”之中。在给作品主人公取颇似辫子形状的Q字作名时，这种认识已被充分地贯注其间。在保留下来的鲁迅手稿中，Q就写作，恰似从背后看到的梳着辫子的脑袋。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分问题的发端(3)

可是，阿Q这个人名所寄托的，并非只是一条辫子。为什么这样说呢?因为正如已经谈及的那样，关于作品后半部给人留下深刻印象的小Don，作者做过说明，说他叫“小同”，“大起来，和阿Q一样”。不仅如此，作者在未庄称霸的赵太爷左右，还安排了他的同族赵司晨、赵白眼。“司晨”者为鸡，“白眼”者为犬。这些例证足以让我们揣测，除了Q字寄托辫子形态的旨趣之外，Quei的发音是否也有什么假托。一旦产生了这样的揣测，便觉得鲁迅所说的“其余音Quei的偏僻字样，更加凑不上了”似乎是故意的逗趣。

在中国，自古以来，每每有单个汉字的同音“假借”的“通假”现象。有意识地把这种“通假”作为文字游戏与文学技巧使用，即有借一字表示两重意义的“谐音”。譬如以“气管炎”来表示“妻管严”之类生活中常用的例子。这种谐音在《红楼梦》等小说中，用于登场人物的姓名，起了重要的作用。鲁迅自己取笔名时也每每用谐音，如“杜斐”(谐“土匪”)，“虞明”、“余铭”(均谐“愚民”)等，此外，在《父亲的病》(1926年)中，把颇有声望的绍兴名医“何廉臣”称为“陈莲河”，可见他是个谐音的爱好者。因而，在Quei上面使用谐音技巧的可能性非常之大。

在考虑从谐音的角度来解开阿Q名字之谜的时候，给我重要启示的是前面已经征引过的《阿Q正传》第一章“序”开头的一句话。鲁迅在说了要给阿Q做传已经不止一两年，但一面要做一面又动摇，而终于归结到动笔写起来之后，解释理由是“仿佛思想里有鬼似的”。关于这一句的日文翻译，诸多译法可以归纳为两个系统：一是以竹内好的译法为代表：“也许被什么怪物迷住了”；一是以松枝茂夫、和田武司为代表的译法：“在我的头脑里，总好像有他的亡灵盘踞着似的。”值得注意的是，竹内好理解为促使作者拿起笔来的神奇的创作冲动，而松枝茂夫、和田武司则把本无限定的“鬼”明确地界定为“阿Q的亡灵”。就整体而言，大致属于这两个系统的翻译，还让人看到仍有暧昧的疑难尚未解决。

我想说明“阿Quei”的“Quei”意味着“鬼”(幽灵)，首先就是得之于这一句的启示。在这一点上，我的观点接近把“鬼”看做阿Q之“鬼”的松枝氏等的译解。但我认为“Quei”是“鬼”的谐音，阿Q可以直呼为“阿鬼”，简而言之，我的观点可以叫做阿Q＝“阿鬼”说。那么，怎样用这一观点来理解“仿佛思想里有鬼似的”这句话呢?

汉语里的“思想”与日本语里的“思想”不同，后者大致是单义的，即指一定时代、民族、学派甚至个人所形成的思想体系，而前者是多义的。其中值得注意的是，这一语汇从语源来看，与其说它意味着将人脑中各种各样的印象联结起来的形象性的思维，毋宁说它接近“想象”。像这样在“想象”或者“想念”的意义上使用“思想”一词，古往今来例证极多，《阿Q正传》中的其他七例也不例外。所以我认为，这一句理解为“在我的脑海里总是有幽灵(鬼)的影像忽隐忽现不肯离去”更为合适，当译为“どるやら私の脑里に幽灵がとりついているよるなのである”(我的脑海里总像有幽灵缠住似的)。这就恰好与鲁迅在另一文章中所说的“阿Q的影像，在我的心目中似乎确已有了好几年”(《〈阿Q正传〉的成因》，1925年)相吻合。如果把阿Q看做幽灵(“鬼”)的假托，那么二者就是一回事了。

可以认为，鲁迅用这句话告白了：他之所以数次打消念头，但终于执笔为阿Q作传，正是因为他脑海里存在着不肯离去的“鬼”的影像；同时，这篇作品也只能尝试着通过为这个“鬼”作传而把作者脑海里不分明的幽暗中的“鬼”的影像引出到光天化日之下。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分“鬼”的影像(1)

三“鬼”的影像

历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。(《忽然想到·四》，1925年)深切关注中国人的“国民性”——换言之，即“国民的魂灵”的存在方式——的鲁迅，重视“野史”、“杂记”之类胜过“正史”。《阿Q正传》就是要揭示这“国民的魂灵”，也就是上面征引文中的“中国的灵魂”的作品。“人”死皆为“鬼”，“人”在“阳间”，“鬼”在“阴间”，都是“魂”(“灵魂”)的存在形式，因而，纵使鲁迅在探索国民之“魂”的作品主人公名字上寄寓“鬼”的意义，也不足为怪。然而，只要不是单纯的文字游戏，就必有更大的缘故吧。所谓“鬼”对于鲁迅来说究竟是怎样的东西，“鬼”的影像在他的心中是怎样成熟的呢?

众所周知，鲁迅刚到日本留学不久，就常常与友人许寿裳一起探讨国民性问题：(一)理想的人性是什么?(二)中国人的国民性最欠缺的是什么?(三)其病根在哪里?他们的结论是：中国人最欠缺的是“爱”与“诚”，其最大的病根在于两度沦为异族的“奴隶”，若想唤起奴隶的诚与爱，救济的方策唯有“革命”。鲁迅留学期间的评论的基本主题就是探索使“奴隶”成为“人”的道路。

鲁迅文章中“国民性”一词，最早见之于《摩罗诗力说》(1907年作)关于援助希腊独立运动的拜伦的论述部分：(1824年)一月，独立政府任以总督，并授军事及民事之全权，而希腊是时，财政大匮，兵无宿粮，大势几去。加以式列阿忒佣兵见裴伦宽大，复多所要索，稍不满，辄欲背去；希腊堕落之民，又诱之使窘裴伦。裴伦大愤，极诋彼国民性之陋劣；前所谓世袭之奴，乃果不可猝救如是也。而裴伦志尚不灰，自立革命之中枢，当四周之艰险，将士内讧，则为之调和，以己为楷模，教之人道，更设法举债，以振其穷，又定印刷之制，且坚堡垒以备战。在这里我们也可以看到“国民性”的问题同“奴隶”的观念难以割裂地联结在一起。

辛亥革命发生时，鲁迅正在故乡绍兴。他参与策划了1912年1月《越铎日报》的创刊，连同发刊辞在内发表了数篇文章。他在这些文章中力陈“共和国”的责任落在每个“国民”的肩上，呼唤绍兴人历史使命感的自觉。《〈越铎〉出世辞》一开头就显示出这一意旨：于越故称无敌于天下，海岳精液，善生俊异，后先络驿，展其殊才；其民复存大禹卓苦勤劳之风，同勾践坚确慷慨之志，力作治生，绰然足以自理。世俗递降，精气播迁，则渐专实利而轻思理，乐安谧而远武术，鸷夷乘之，爰忽颠陨，全发之士，系踵蹈渊，而黄神啸吟，民不再振。辫发胡服之虏，旃裘引弓之民，翔步于无余之旧疆者二百余年矣。已而思士笃生，上通帝旨，转轮之说，弥沦大区，国士桓桓，则首举义旗于鄂。诸出响应，涛起风从，华夏故物，光复太半，东南大府，亦赫然归其主人。“成了主人，自与奴隶迥异”，鲁迅这样来表达“光复”的喜悦与其意义。另一方面，他也指出，虽然摆脱了封建专制的政治桎梏，但要摆脱长达两千年以上，特别是两百年以上异族统治的精神影响，却并非易事。为此，他提出了“种业”这个概念。盖闻之：一国文明之消长，以种业为因依，其由来者远。欲探厥极，当上涉于幽冥之界。种业者，本于国人彝德，驸以习贯所安，宗信所仰，重之以岁月，积渐乃成。其期常以千年，近者亦数百岁。逮其宁一，则思感咸通，之为公意，虽有圣者，莫赞一辞。故造成种业，不在上智，而在中人；不在生人，而在死者。二者以其为数之多，与为时之永，立其权威；后世子孙，承其血胤者，亦并袭其感情，发念致能，莫克自外。……遗传之可畏，有如此也。(《望越篇》，1912年)“业”是佛家语，指身、口、意三方面的活动，佛教认为业发生后不会消除，它将引起善恶等报应。“种业”是经过长年历史形成的民族之“业”。中华民族的“业”，是在长期的专制政治和异族统治下形成的，虽然终于迎来了共和国的诞生，但要摆脱“种业”、实现民族的再生并非易事。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分“鬼”的影像(2)

不幸的是中华民国的归趋让鲁迅更深刻地认识到“种业”的顽固。“说起民元的事来，那时确是光明得多”(《两地书·八》，1925年)，但“光明”的时代急速地转暗。最初的革命是排满，容易做到的，其次的改革是要国民改革自己的坏根性，于是就不肯了。所以此后最要紧的是改革国民性，否则，无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。(《两地书·八》，1925年)

我觉得仿佛久没有所谓中华民国。

我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了。(《忽然想到·三》，1925年)共和国后来的情形给鲁迅带来的这种认识，使他同创办《新青年》的陈独秀接近起来。因为陈独秀也是同他一样经历了政治革命挫折后的沉潜，痛感有必要从根本上重新审视每个国民作为人的存在方式即“国民性”。这些文章说明了鲁迅小说在构架对于“国民性”的整体性批判时，把时代背景设定为他所说的“最初的革命”前后的必然性。

鲁迅在《随感录三十八》(1918年)一文里，从法国心理学家勒朋的著作《民族进化的心理定律》一书中引用其大意说，“我们一举一动，虽似自主，其实多受死鬼的牵制。将我们一代的人，和先前几百代的鬼比较起来，数目上就万不能敌了”(鲁迅译为“死鬼”、“鬼”的地方原文为“死人们”)。鲁迅引用这段话，显然不是为了夸耀先祖们的功德和民族的优越，而是怀着深深的恐惧，生怕在自己这一代血管中流淌的先祖传来的昏乱分子，也许会像“先天性的”梅毒一样，使自己这一代想好好做“人”(《狂人日记》里所说的“真的人”)的努力付之东流。《随感录三十八》就是从这种恐惧之中表明要像发明六○六根绝可怕的病症一样，能够通过自己这一代的决心与新处方来否定勒朋学说，也就是战胜一切“鬼”。

在批判传统社会的节烈观念的杂文《我之节烈观》里，鲁迅指出，社会的多数者自古以来模模糊糊传下来的道理，以“历史和数目的力量”绞杀不合其意的人们，鲁迅把这种势力称为“无主名无意识的杀人团”。《狂人日记》里“狂人”所揭露并与之对立的也正是这种势力。

恰好翌年(1919年)易卜生的《幽灵》被翻译介绍过来(潘家洵译为《群鬼》，载《新潮》一卷五号)。鲁迅在《我们现在怎样做父亲》一文中，就征引了触及“遗传”之恐怖的这部戏剧。丈夫因行为不检，家里的一切靠阿尔文夫人勉力支撑，丈夫一死，原以为可以从此安心，不料儿子欧士华竟不能逃脱父亲“幽灵”的纠缠，患了脑病，精神受损，也成了废人。这一梦想破灭的悲剧原委，恰与威胁鲁迅的民族危亡的恐惧相叠。让我们引述一段与鲁迅之征引所不同的更能表明“幽灵”意味的阿尔文夫人的道白：我们不都是幽灵吗?先生。不但我们从父母承继下来的东西在我们身上出现，而且已经死去了的旧思想与迷信也在我们心中作怪。那些东西虽然不是在我们身上活着，但睡在血液之中不肯离去。我只要拿起一张报纸，就能看见字里行间幽灵在爬。世界上一定到处都是鬼，像沙子那样不可胜数。并且我们不都害怕光吗?(《幽灵》第二幕，据青山杉作译文)阿尔文夫人和欧士华的影像深深地攫住并威胁着鲁迅，这在后来的散文诗《颓败线的颤动》(《野草》，1925年)即可明显地看出。周作人在《重来》(1923年)、《伟大的捕风》(1929年)等数篇散文里也谈到易卜生的《幽灵》，论及民族的精神性的、文化性的遗传之可怕。关于周作人心中的“鬼”的影像后面还要说及，这里先来看题为《历史》(1928年)的一篇。天下最残酷的学问是历史。他能揭去我们眼上的鳞，虽然也使我们希望千百年后的将来会有进步，但同时将千百年前的黑影投在现在上面，使人对于死鬼之力不住地感到威吓。我读了中国历史，对于中国民族和我自己失了九成以上的信仰与希望。“僵尸，僵尸!”我完全同感于阿尔文夫人的话。这篇杂文与鲁迅取得了共识，他也把中华民族以及作为其成员之一的他自身所带有的“国民性”丑恶的遗传因子看做“死鬼”的力量。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分“鬼”的影像(3)

1920年，鲁迅写了两篇“纪念”“双十节”的小说。《头发的故事》通过N带有自嘲口吻的话语道出了令人心寒的现实：中华民国的诞生本来是付出许多牺牲才换来的，但其“国民”已经忘却了牺牲者，也忘却了纪念，唯一的收获是剪断了男人的辫子，然而至今还有女学生因剪发而被学校除名，如此“国民”生活同革命前的“臣民”生活几无变化。《风波》描写了1917年张勋“复辟”给鲁镇带来的一场围绕辫子的风波，最后，通过“新近裹脚”的少女形象表现了“在民众中革命无所谓挫折不挫折”。

《阿Q正传》的开始发表，正是辛亥革命十周年的12月。鲁迅从借狂人之口道出自己的民族认识的《狂人日记》之后，创作活动沿着两条道路展开，一方面通过取材于辛亥革命前后农村的小说，描写“病态社会的不幸的人们”(《我怎么做起小说来》)生之悲惨与生存意志，另一方面是执著于批判“国民性”弱点的犀利的社会批评。在这里二者融会到一起，意在揭示连“专制”与“共和”的区别都不懂，也无所谓的“国民性”的本质。其时，终于凝成鲜明的形象的，正是前面所说的“死鬼”之力。征之于鲁迅关于《阿Q正传》的文章，关于“死鬼”，他这样说道：我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。这就是我们古代的聪明人，即所谓圣贤，将人们分为十等，说是高下各不相同。其名目现在虽然不用了，但那鬼魂却依然存在，并且，变本加厉，连一个人的身体也有了等差，使手对于足也不免视为下等的异类。造化生人，已经非常巧妙，使一个人不会感到别人的肉体上的痛苦了，我们的圣人和圣人之徒却又补了造化之缺，并且使人们不再会感到别人的精神上的痛苦。(《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，1925年)这篇文章告白了写出国民的“魂灵”的创作意图，同时也呈示出促使鲁迅去写出国民的“魂灵”的，正是他所碰到的在当今国民中仍然存在并且变本加厉的过去的亡灵。这种亡灵，具体说来，就是由古代“圣贤”所铸造出来的等级观念，和被这种观念深深浸透的国民意识中所显露出来的东西。这为人们阅读《阿Q正传》提供了重要的诠释。关于这一点，将在下一节里再行探讨。总而言之，作为“国民性”的“病根”，被看做规定着国民之现在的过去的遗传因子，亦即有时称之为“种业”的东西，正是鲁迅心目中的“鬼”。

然而，上面所说的这种“鬼”，只是鲁迅与他的《阿Q正传》之中“鬼”的一重含义。如同第一章所提及的那样，中国传统社会里的“鬼”，是一个深而广的观念，它规定了家庭祭祀与社会祭祀，成为人们的幸福观与生死观的基础，因而在小说与戏剧中有生动而活跃的形象表现。可以认为，作品的主人公被取名为“阿鬼”时，主人公自然而然地背负了这种民俗性的“鬼”的影像。

中国文学史上，留下了一批可以称之为“鬼传小说”的讽刺小说。属于早期的《斩鬼传》(清刘璋作)，叙述了这样一个故事：驱邪大神钟馗在阎罗王那里看到跋扈于阳间的四十名小鬼的“鬼簿”，于是率领三百阴兵，以蝙蝠为先驱，讨伐这伙阳间之“鬼”。关于这篇小说，鲁迅评介道：“取诸色人，比之群鬼，一一抉剔，发其隐情。”(《中国小说史略》第二十三篇“清之讽刺小说”)作于《阿Q正传》之前的《故乡》，里面的杨二嫂绰号“豆腐西施”，本是《何典》(清张南庄作)里年轻的“女鬼”的名字。正如鲁迅所评论的那样，《何典》是一部讽刺小说，它“谈鬼物正像人间，用新典一如古典”(《〈何典〉题记》，1926年)，描绘出形形色色的“鬼”的生态，揭露了现实的世态人情。鲁迅又说，作者“在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间相，或者也可以说是将活的人间相，都看作了死的鬼画符和鬼打墙”。《阿Q正传》不属于这样的“鬼传小说”系列，但在广义上它汲入了在中国小说史上独放异彩的这种讽刺小说的流脉。

另外，第一章所提到的《目连戏》，基本上是“鬼戏”，通常在神庙前、市镇的空场与村子的河边演出。在自由插入表现世态人情的人间故事的同时，“鬼物们”纷纷登场，有“口头的硬语与谐谈”连珠迭发的“鬼而人，理而情，可怖而可爱的”(《无常》)勾魂使者“无常鬼”，有诉说生前痛苦、宣告复仇的缢死者“女鬼”(《女吊》)，有科场猝死的“科场鬼”等，由此展开充满活力的“人鬼融合”的世界。《故事新编》里看得见《目连戏》的影响，这一点早经王瑶指出。《目连戏》的“人鬼融合”，第一章已有论列，在这里我想它对《阿Q正传》的形成也起了重要影响。如后面所要指出的，《阿Q正传》有可以认为将数场《目连戏》化用的场面。只是因为同样的事情比这更早可以见之于《药》，我们就先把《药》作为例证来考察一下。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分“鬼”的影像(4)

正如前章所说，《药》通过鲜红滴血的人血馒头写出了民众与革命知识分子之间严酷的隔绝。可是鲁迅所描写的，并不单单是隔绝；吃了浸透被处以极刑的革命家夏瑜鲜血的馒头来医治痨病的少年小栓，终于不治而逝，其坟眆与城外公共墓地的夏瑜之墓只有一条小路之隔，试图以此来表现对为辛亥革命而流的血的“埋葬”与“纪念”。

作品的最后一节，描写了清明节的早晨两位母亲各自来给自己的儿子扫墓相会的场面。小栓的母亲华大妈，向似乎也是同自己一样失去儿子的夏四奶奶(夏瑜之母)给予同情的安慰，可是当她顺着夏四奶奶的手指看到夏家儿子的坟头有红白的花圈，再看自己儿子的坟上什么也没有，不禁“觉得心里忽然感到一种不足和空虚”。以为花圈是含冤饮恨而死的儿子在显灵的夏四奶奶，看见了站在一株没有叶的树上的乌鸦，希望再次看到“显灵”，她说道：“你如果真在这里，听到我的话，——便教这乌鸦飞上你的坟顶。”只是在两人的视线中，那乌鸦停在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着，奇迹当然也没有发生。

华大妈劝慰说：“你这位老奶奶不要伤心了，——我们还是回去罢。”最后，她们为痛失爱子的悲哀所联结，一起踏上了归程。乌鸦在她们身后忽然“哑——”的一声大叫，二人回过头去，“只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”。革命知识分子与民众的隔绝，基本上缘自民众相互之间的隔绝，而两位老母亲由相通的悲哀消弭了彼此的隔膜。

然而，乌鸦是什么象征呢?如果作为什么象征，又象征着什么呢?对这个问题有各种各样的看法，但至今尚无十分令人信服的观点。给我们探讨这个问题以重要启示的，是郑之珍本《目连戏》下卷七场“曹氏清明”。曹氏即曹赛英，是目连的未婚妻。目连为救落入地狱的母亲毅然出家赴西天修道之后，她决意保持操守。这一场描写了清明节曹氏在侍女梅香陪伴下去为已故生母扫墓的场面。这里试以曹氏对停在母亲墓上的乌鸦(原文“慈乌”)所说的话为中心征引如下：梅香(啊呀，这只慈乌这样叫)

赛英(明白了，梅香作思索状)老夫人平生乐善好施，救济孤贫，定是精灵不与形骸共灭，化为慈乌，来此鸣叫。(慈乌呀慈乌，你若是母亲的灵魂，请飞到这边的树上来叫)他哀哀似依人意，哑哑分明是恋子之心。《药》的清明节场面与《目连戏》里《曹氏清明》场面的类似，显示了前者借用后者的框架进行“换骨脱胎”的化用(即摹仿、改造、生发)的可能性。认为鸟具有灵性的作用，祈一定的愿，求其叫声占卜吉凶，这种观念及“问卜”方式似乎具有相当的广泛性。另外，把乌鸦的叫声看做不祥之兆，这种观念更为常见。然而，《曹氏清明》里的“乌”(“慈乌”)被看做恋子之母的灵魂的化身，其框架与《药》最后场面的设定相通。两者的区别在于，《药》里面，母亲对儿子的灵魂说，你若真在这里，便教这乌鸦从树上飞到坟上。就是说谁对谁说和乌鸦从哪儿飞往哪儿的方向不同。可是，实际上把乌鸦看做儿子的灵魂比起母亲的灵魂，更符合传统的对于乌鸦的看法。早在《说文解字》里，就有“乌，为孝乌”说，正如段玉裁所注释的“谓其反哺”，乌鸦幼时母鸦以口含食喂它，为报此恩，等母鸦老时，子鸦也以同样的方式奉养，被传为孝鸟。下面征引的白居易诗《慈乌夜啼》就是一篇很好地显示出这一传承的代表作。慈乌失其母，哑哑吐哀音。

昼夜飞不去，经年守故林。

夜夜夜半鸣，闻者为沾襟。

声中如告诉，未尽反哺心。

百鸟岂无母，尔独哀怨深。

应是母慈重，使尔悲不任。

……乌鸦的叫声让人想到丧母之子无以报答母恩的哀怨。在乌鸦身上看出儿子灵魂的化身，正是基于这一民俗观念。《药》里的乌鸦，可以看做虽然背负着自身的不孝与母亲的悲哀，但仍坚韧地走向前方的“孝子”们意志的象征。《药》第四节清明节场面的描写正是《目连戏》里《曹氏清明》一场的化用，据此即可明了《药》里乌鸦的象征意义。《阿Q正传》里也有几个场面，若从《目连戏》的化用来考虑，颇能拓出新的意义，这方面稍后再做具体阐释。

那么，阿Q的人间像，正如已经论及的那样，作者把他要借此揭示“国民的魂灵”的创作意图，同“只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q”的写实的打短工的农民形象融为一体。与这种手法相对应，阿Q身上的“鬼”就显示出“国民性”之“鬼”与民俗之“鬼”的兴味深刻的复合。中国的文化、宗教、社会心理所生成的“鬼”的观念的种种表象，同阿Q彼时的姿态与心理叠印在一起，由此展开了一个深深植根于中国的“历史”与“民俗”的规模宏大的作品世界。下面就顺着作品的展开来看一看这种“鬼”的面貌。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分“鬼”的生态之一(1)

四“鬼”的生态之一

鲁迅是想通过生长在中国农村的一个打短工的农民的特殊性格，将自己对于民族认识的核心部分予以普遍化。正如Q表示了辫子这一设定所表现出来的那样，阿Q是鲁迅在“国民性”中不能视若不见的一种奴隶精神的体现者。随着作品的普及，这种精神被冠以其自身之名，称为“阿Q相”、“阿Q主义”、“阿Q精神”等。

阿Q通过“精神胜利法”的心理操作与补偿行为，一而再再而三地使“劣等”升为“优越”、“耻辱”变成“光荣”、“失败”转为“胜利”。他在这样的无限的阶梯上自由地上下，无论是被痛打，还是被践踏，总是处于“第一”的“优越”地位。甚至于他举起手打自己的嘴巴，好像打人的是自己，而挨打的是他人，借此来摆脱屈辱的危机。这样一种精神面貌，鲁迅从“优胜记略”(译为“优越与胜利的记录”较之“胜利的记录”更为准确)开始予以真实的表现。

鲁迅早在留学时代的评论中，就对中国人的“国民性”加以如下这样的批判：所谓古文明国者，悲凉之语耳，嘲讽之辞耳!中落之胄，故家荒矣，则喋喋语人，谓厥祖在时，其为智慧武怒者何似，尝有闳宇崇楼，珠玉犬马，尊显胜于凡人。有闻其言，孰不腾笑?……今试履中国之大衢，当有见军人蹀躞而过市者，张口作军歌，痛斥印度波兰之奴性；……盖中国今日，亦颇思历举前有之耿光，特未能言，则姑曰左邻已奴，右邻且死，择亡国而较量之，冀自显其佳胜。(《摩罗诗力说》，作于1907年)文明古国虽已显露出历史性的衰败之相，但要国民自觉地认识到这一危机却极为困难。鲁迅批判了对历史光荣的一味陶醉和轻蔑较早沦为列强殖民地的同类国家的国民心态。在《阿Q正传》中，这种精神心态清楚地体现在阿Q身上：“我们先前——比你阔的多啦!你算是什么东西!”他虽然苦恼于自己头皮上的癞疮疤，但却因王胡又癞又胡而给予非常的藐视。

阿Q本来近乎“完人”了，可偏有一点癞疮疤的烦恼。为此，他讳言“癞”以及一切近于“赖”的音，连“光”、“亮”、“灯”、“烛”都成了禁忌，对于触犯禁忌者，他如烈火般狂怒。阿Q的这种怪癖，恐怕与明太祖朱元璋有点渊源关系。中国自古以来，在语言上素有禁忌：当触及天子及祖上的名字或相关的文字时，发音或者书写时须改音、改字或者减笔，这叫“避讳”。朱元璋登基之后，诛杀许多此前与他患难与共的宿将、功臣。他对禁忌极为敏感，冒犯者往往处以重罪，大兴文字狱。特别有名的是徐一夔案。徐在颂扬朱皇帝的上表文中有“光天之下，天生圣人，为世作则”(转引自黄溥《闲中古今录》)，竟被处以极刑。朱元璋幼时家贫，入庙为僧，而后又曾投奔过红巾军，因而忌讳“光”、“生”(与“僧”同音)、“则”(与“贼”同音)字。鲁迅把朱元璋的这种行为视为其奴性的表现，把它叠印在阿Q身上。后来，他这样谈到朱元璋：二十多年前，都说朱元璋(明太祖)是民族的革命者，其实是并不然的，他做了皇帝以后，称蒙古朝为“大元”，杀汉人比蒙古人还利害。奴才做了主人，是决不肯废去“老爷”的称呼的，他的摆架子，恐怕比他的主人还十足，还可笑。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分“鬼”的生态之一(2)

这正如上海的工人赚了几文钱，开起小小的工厂来，对付工人反而凶到绝顶一样。(《上海文艺之一瞥》，1931年)阿Q不是当权者，然而他的想象力十分发达，在想象中青云直上，高踞权力者的宝座。可是归根结底并非朱元璋的阿Q，禁忌一旦被犯，“口讷的他便骂，气力小的他便打”，“然而不知怎么一回事，总还是阿Q吃亏的时候多”。于是，阿Q采取了“怒目主义”。谁知道阿Q采用怒目主义之后，未庄的闲人们便愈喜欢玩笑他。一见面，他们便假作吃惊的说：

“哙，亮起来了。”

阿Q照例的发了怒，他怒目而视了。

“原来有保险灯在这里!”他们并不怕。

阿Q没有法，只得另外想出报复的话来：

“你还不配……”这时候，又仿佛在他头上的是一种高尚的光荣的癞头疮，并非平常的癞头疮了……鲁迅在《随感录三十八》一文中，把许多中国人中都存在的“合群的爱国的自大”心理的言语表现分为五类：甲：“中国地大物博，开化最早；道德天下第一。”

乙：“外国物质文明虽高，中国精神文明更好。”

丙：“外国的东西，中国都已有过；某种科学，即某子所说的云云。”

丁：“外国也有叫化子，——(或云)也有草舍，

——娼妓，——臭虫。”

戊：“中国便是野蛮的好。”又云：“你说中国思想昏乱，那正是我民族所造成的事业的结晶。从祖先昏乱起，直要昏乱到子孙；从过去昏乱起，直要昏乱到未来。……(我们是四万万人，)你能把我们灭绝么?”鲁迅认为，这种“自尊”是同敢于以“独异”向庸众宣战的“个人的自大”迥异的庸众的自尊心。从甲到戊，都是以幻想、遁辞与善变掩饰自身的衰退，保持“自尊心”。《阿Q正传》里被称为“精神胜利法”的思维方式正与此相通。尤其是戊“反以自己的丑恶骄人”，达到了这种“自大心理”的极致。鲁迅在《随感录三十五》(1918年)里又把“国粹”比作脸上的瘤、额头的疮，说那即使确是与众不同显得特别也不足以引为骄傲，还是将其割除的好。阿Q因为癞头疮长在自己的头上就仿佛那是一种“高尚的光荣的”东西，这正与上述“国粹”心理相似。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分“鬼”的生态之一(3)

可是，正当阿Q将要说出“癞头疮”一词时，他猛然意识到这是自己的禁忌，便将话咽了回去。尽管如此，闲人们还是撩惹他，终而至于打。阿Q在形式上打败了，被人揪住黄辫子，在壁上碰了四五个响头，闲人这才心满意足的得胜的走了，阿Q站了一刻，心里想，“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……”于是也心满意足的得胜的走了。阿Q自尊心强，对大受村民尊敬的赵太爷、钱太爷在精神上也不表格外的崇奉，因为他想“我的儿子会阔的多啦”。挨了赵太爷的嘴巴，他想“现在的世界真不像样，儿子打老子”。清代的法律规定，殴打父母者斩首，致死者处以凌迟。赵太爷既然是儿子，“儿子打老子”，又是按律当死，这样想来，阿Q渐渐地觉得自己了不起了。

阿Q脑子里所构筑的阶梯，甚至伸展到异类。不仅向上自以为是“老子”可以自鸣得意，而且向下自充“畜生”也能获得“优越”感。村里的闲人们知道了阿Q有“精神胜利法”这种“妙法”，在揪住他黄辫子开打之前就对他说：“阿Q，这不是儿子打老子，是人打畜生。自己说：人打畜生!”阿Q不争气地告饶说：“打虫豸，好不好?我是虫豸——还不放么?”但闲人们并不那么容易罢休，仍旧给他碰几个响头，然后才心满意足地离去。然而，阿Q复原得快，一想到自己是“第一个能够自轻自贱的人”，便也心满意足地走了。“第一个”便足以自慰，“状元不也是‘第一个’么?”

关于这种“精神胜利法”，鲁迅在后来的文章中这样写道：中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。(《论睁了眼看》，1925年)鲁迅以其富于机智的轻快笔调，描写了阿Q在这“奇妙的逃路”上接连不断的颠簸。在这样一种阿Q形象中，首先显现出“国民性”之“鬼”。

如果这样寻绎阿Q的“妙法”，就不能不注意到在阿Q的脑子里存在着结构性地支撑着其“妙法”的“阶梯”。前节已经征引过的《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》所说的“亡灵”(“鬼魂”)，就是这一“阶梯”。鲁迅在《灯下漫笔》(1925年)中指出，中国人向来就未曾实现过“人”的价值，至今充其量也不过是“奴隶”，甚而下于奴隶的事情也颇为不少，中国的历史可以归结为“想做奴隶而不得的时代”与“暂时做稳了奴隶的时代”这两种时代的循环，他呼吁青年创造全新的第三种时代。在这篇杂文中，鲁迅淋漓尽致地论述了古代“圣贤”所制定的等级观念不仅支撑了两种时代循环的历史，而且至今仍支配着国民的意识。有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了。因为倘一动弹，虽或有利，然而也有弊。我们且看古人的良法美意罢——

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分“鬼”的生态之一(4)

“天有十日，人有十等。下所以事上，上所以共神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣，臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台。”(《左传》昭公七年)

但是“台”没有臣，不是太苦了么?无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。而且其子也很有希望，他日长大，升而为“台”，便又有更卑更弱的妻子，供他驱使了。如此连环，各得其所，有敢非议者，其罪名曰不安分!这种等级观念(名分观念)，不仅在官僚制度中，而且在极为重视贵贱、尊卑、长幼、内外的父系制家族制度中，都成为社会意识的基本观念。这种意识深刻而广泛地浸淫于社会各个角落、各个阶层，人与人的关系由此被消解为上与下、主与奴的相对性与循环性，确立人的价值、即“人”、“真的人”的意志被吞噬、扼杀。因此，人们无法理解他人的痛苦，人间成为彼此隔膜的散沙。这是鲁迅对本民族的基本认识。

“他妈的”，这一阿Q与地保口头禅一样使用的骂人话，被鲁迅称为“国骂”。据他考察，这话隐含着硬要做人家父亲乃至祖先的意思，实则是对由等级制度、宗族制度所支撑着的社会的“反抗”，但是“卑怯”的“反抗”。“中国人至今还有无数‘等’，还是依赖门第，还是倚仗祖宗。倘不改造，即永远有无声的或有声的‘国骂’。”(《论“他妈的!”》)

如前所引，等级观念的亡灵(“鬼魂”)还存在着，不仅存在而且还更加猖狂，连一个人的身上也分出等差，手把脚视为下等的异类。在赛神时的赌摊上，一堆洋钱才归他所有，就在昏头昏脑中不翼而飞，这时的阿Q，无论是想被儿子拿去了，还是说自己是虫豸，总是提不起神来。正在想这一回他才终于失败了时，阿Q马上就扬起右手用力打起自己的嘴巴来。于是，他觉得似乎打人的是自己，而挨打的是别的什么人，他睡着了。鲁迅所说“连一个人的身体也有了等差”，正是《阿Q正传》第二章里这最后一个场面的作者的注释。

等级观念支配着不仅一个阿Q而且是整个未庄的状况，在第一章“序”的插曲里就有鲜明的表现。赵太爷的儿子中了秀才的消息传到未庄时，阿Q说这于他也很光彩，因为他与赵太爷原来是本家，并且他还比秀才长三辈。阿Q的这番话颇让村里的人们肃然起敬。可是第二天此话是否当真就成了疑问，阿Q被叫到赵太爷家里。太爷一见，满脸溅朱，喝道：

“阿Q，你这浑小子!你说我是你的本家么?”

阿Q不开口。

赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说：“你敢胡说!我怎么会有你这样的本家?你姓赵么?”

阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。

“你怎么会姓赵!——你那里配姓赵!”

阿Q并没有抗辩他确凿姓赵，只用手摸着左颊，和地保退出去了；……知道的人都说阿Q太荒唐，自己去招打；他大约未必姓赵，即使真姓赵，有赵太爷在这里，也不该如此胡说的。然而阿Q也决不认输，他心里想“现在的世界真不像样，儿子打老子……”

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分“鬼”的生态之一(5)

第三章《续优胜记略》，描写了常胜的阿Q竟遭遇了两次屈辱事件，但屈辱过后终获大胜。那是有一年的春天，阿Q在同他平日所轻视的王胡捉虱子竞争中输得恼羞成怒，“恃强凌弱”，结果一败涂地。这是他生平经历的第一件屈辱，“因为王胡以络腮胡子的缺点，向来只被他奚落，从没有奚落他，更不必说动手了”，“阿Q无可适从的站着”。这件事情给阿Q的冲击，正与甲午战败给中国带来的历史性的冲击相似。败给自古以来属于汉字文化圈、沐浴中国文明恩惠的东瀛小国，与鸦片战争中败给英国不同，给中国社会，尤其是给知识分子的冲击更为强烈。阿Q败给王胡与此类似，这是作品自身的逻辑的归结，也是一种暗合。

接着阿Q碰上了“假洋鬼子”。“假洋鬼子”是未庄与赵家一样有钱有势的钱家的少爷，也是秀才，后来留学日本，剪掉了辫子(他母亲说辫子是被坏人灌醉了剪去的)，如今装了条假辫子。鲁迅自身也在留学日本时剪掉了辫子，归国之后在上海买了条假辫子，绍兴人反应尤其强烈，嘲笑他是“冒失鬼”、“假洋鬼子”。这一经历，在先前提及的小说《头发的故事》里有所反映，“假洋鬼子”倒在《阿Q正传》里作为阿Q的仇敌登场了。如果阿Q＝“阿鬼”说成立，那么，在后来的“鬼”与“假的洋鬼”的对立成为重要环节的这部作品中，这也可以说是恰好的配合。

碰上“假洋鬼子”时，正值阿Q为败给“王胡”而生气，不知不觉地“秃儿。驴……”便出了口，结果挨了一顿手杖——阿Q所说的“哭丧棒”。这是他生平第二件的屈辱。阿Q之所以轻蔑“王胡”，是因为他是长了一部不像中国人的、令人看不上眼的络腮胡子的“毛虫”，即“异类”；阿Q敌视“假洋鬼子”，也是因为他是装了假辫子的“异端”、“里通外国的人”。所以，败在他们手下，就给平日里迟钝的阿Q以深深的屈辱感。

幸而凭借祖传的宝贝“忘却”之力，阿Q从第二件屈辱的冲击中恢复过来。这时，对面走来了小尼姑。阿Q便在平时，看见伊也一定要唾骂，而况在屈辱之后呢?他于是发生了回忆，又发生了敌忾了。

“我不知道我今天为什么这样晦气，原来就因为见了你!”他想。

他迎上去，大声的吐一口唾沫：

“咳，呸!”

小尼姑全不睬，低了头只是走。阿Q走近伊身旁，突然伸出手去摩着伊新剃的头皮，呆笑着，说：

“秃儿!快回去，和尚等着你……”

“你怎么动手动脚……”尼姑满脸通红的说，一面赶快走。

……

酒店里的人大笑了。阿Q更得意，而且为满足那些赏鉴家起见，再用力的一拧，才放手。

他这一战，早忘却了王胡，也忘却了假洋鬼子，似乎对于今天的一切“晦气”都报了仇；而且奇怪，又仿佛全身比拍拍的响了之后更轻松，飘飘然的似乎要飞去了。

“这断子绝孙的阿Q!”远远地听得小尼姑的带哭的声音。

“哈哈哈!”阿Q十分得意的笑。

“哈哈哈!”酒店里的人也九分得意的笑。虽然叫“精神胜利法”，但也并不仅仅依靠心理操作。只要行得通，便用实力；一旦判断为不能实力解决，才不得已而用“精神胜利法”。这是这一“妙法”的本质。因而先前阿Q用自己的手打自己的嘴巴，不过是因为没有打的对象，如果身边恰好有比自己弱的人，其屈辱便容易转嫁给弱者。而且对于阿Q来说，尼僧是“异端”中最贱的一类。鲁迅以辛辣的谐谑描写了调戏无抵抗力的小尼姑、对弱者行使实力的阿Q，借此展示了“国民性”中所潜藏的丑恶的“恶鬼”的形象。对于“国民性”的这一面，鲁迅在《杂感》、《杂忆》(均为1925年作)中也施以无情的批判。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分译后记(1)

译后记

还是在1991年我师从丸尾先生研究比较文学时，听先生感叹说，研究鲁迅真累。当时只是想鲁迅博大精深，与深邃者对话自然不会轻松。翌年春天，我才得知原来先生说那话时正在撰写题为《关于鲁迅与传统的基础性考察》的博士论文，正是凭这一部让著者感到“真累”的论文，先生荣获东京大学文学博士学位。归国前夕，我有幸拜读到这部论文，深为先生感悟之敏锐、视野之开阔、思路之别致而震动、而钦敬。然而，直到着手翻译在博士论文基础上增订出版的这部《“人”与“鬼”的纠葛》，我才对先生说过的“真累”有了切身的感受。

与深邃者对话固然不易，原创性的探究更其艰难。尽管少不了从前人或同代人那里受到启迪，但丸尾先生在考察鲁迅与传统的关系时的确是开辟了一条幽曲的新径，这就是探究鲁迅文学世界的文化原型，而“鬼”正是其主要原型。

在《孔乙己》的考察中，丸尾先生从经典文化与民俗文化两个方面追踪传统之“鬼”影。孔乙己因窃书挨打受到人们嘲笑，他在为自己分辩时说出“君子固穷”之类“难懂的话”。“君子固穷”在孔乙己的语言系统里究竟有何意义?丸尾先生溯源至其出处《论语·卫灵公》，并旁及《史记·孔子世家》等，认为“固守其穷”与“固有穷时”二说虽有相通之处，但在孔子本身恐怕是偏重后者。夫子之道大矣，故天下难容。孔子当年说“君子固穷”时，承认道路坎坷有之，以自信而自负亦有之，无可奈何的自我安慰抑或有之。那么，孔乙己把它挂在嘴边时，他的脑海里闪现出怎样的场景呢?是颠簸求仕而不遇明主的干禄者群像，还是“任重而道远”的理想主义者群像?恐怕只是把那遥远的“君子”之梦作为阿Q式的精神胜利法，姑且安慰自己空虚的心灵。“多乎哉?不多也。”孔乙己似乎是说给自己听的这句话，原出《论语·子罕》，在孔子看来，君子并不把多能奉为目标。有研究者认为，孔乙己说此话与原意无关。丸尾先生则认为，孔乙己无意识中用传统士人的价值观念安慰自己不必以不能“多能”为耻，从而减轻社会舆论加给他的心理负担。“孔乙己越是被紧逼穷追就越是失去口语，代之以文言。他正是在文言文构建的他的观念世界里才是自由的。而他的观念世界恰恰完全堵死了参与现实中与民众共有的日常世界的通路。”社会的凉薄固然加害于孔乙己，但反过来孔乙己的君子情结也加重了社会的凉薄。在寻绎出孔乙己身上的经典文化阴影的同时，丸尾先生也发现了民俗文化的鬼影。“在民众中间，孔乙己头脑里的知识没有任何权威，这就势必铸成了在柜台前站着喝酒的孔乙己的‘寂寞’。”如果民众看重那些知识，纵使科举落第，孔乙己与民众的关系也会是另外一种情形。然而民众衡量价值的砝码不是知识本身，而是能否用那些知识换来科举的功名，若被科举拒之门外，在民众心目中就只能是“科场鬼”的落魄凄惨形象。这样，短衣帮在咸亨酒店对孔乙己的哄笑与他们看舞台上的“科场鬼”时的笑就有了相通之处。

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分译后记(2)

在阿Q身上，丸尾先生主要捕捉到两重“鬼影”：第一重是积淀在国民性中的“亡灵”，具体说来，就是等级意识以及愚昧、保守、狭隘、精神胜利法等种种精神性的遗传病根；第二重是民俗文化中的“鬼”，即孤魂野鬼、饿鬼、幽怨鬼，此外，还有“不孝有三，无后为大”、“男女之大防”之类正统观念之“鬼”。多重“鬼”影相叠，构成了一个深深植根于中国精神历史与民俗世界的深广的艺术空间。古老的超度幽魂的宗教仪式衍生出“幽魂超度剧”、“英雄镇魂剧”等“鬼戏”，《目连戏》就保留了一些“鬼戏”的原型，自然也就保留了不少民俗文化原型。丸尾先生十分重视《目连戏》在鲁迅文学世界的作用，第一章用一半篇幅分析《目连戏》中“人”“鬼”的渗透。第三章阐释阿Q=“阿鬼”说时把《目连戏》作为重要参照系，认为《阿Q正传》的结构与《目连戏》所保留的“幽灵超度剧”同构：(一)“鬼”的生涯的陈述；(二)审判；(三)团圆。另外，从阿Q“恋爱悲剧”中的挨打出逃、而后在静修庵菜园里发现萝卜等场面中也看出对《目连戏》的化用。通过从阿Q的名字到他的生活背景、从其精神风貌到其行状、从作品结构到细节、从创作动机自述到读者审美反应等方面的周密考证与深入阐释，丸尾先生一步一步向阿Q=“阿鬼”说迫进。

《祝福》论从祥林嫂提出的三个问题(人死后有无魂灵；有无地狱；死掉的一家人能否见面)切入，析理出“鬼”的两义性(对于有的人来说是“转世”，对于有的人来说则是“永生”)，然后进入本文意义的阐释。通过本土儒教文化与外来佛教文化及民俗文化的原型追索，《祝福》论探讨了祥林嫂之死的宗教意义，并触及了人类永恒的救赎问题。

鲁迅是传统的叛逆者，也是传承者；是传统的批判者，也是重建者。他不仅要对社会上与国民性中有形无形的“鬼”们横刀立马，而且必须直面自己身上的“鬼气”，与之肉搏。鲁迅高举“人”的旗帜，横扫“鬼”的世界，但他内部同时充满了“人”与“鬼”的纠葛。丸尾先生对鲁迅世界的探询，就不限于文学领域，而且直逼其精神世界。丸尾先生认为，鲁迅自身的“鬼”也很复杂，既有传统社会与传统文化赋予他的古典教养与文化模式，也有传统与现实一并让他背负的精神创伤与罪和耻的意识，“人”“鬼”冲突不仅有黑白分明的两军对垒，也有人道主义与个人主义的二律背反。如果说作品的解读更多的是让我们看到社会相与国民性的话，那么，作家精神世界的切入则让我们更深刻地理解了一个伟大而复杂的灵魂。而后者正是译者收入三篇“附录”的原因所在。

丸尾先生将历史学、思想史学、宗教学、民俗学等知识与方法引入鲁迅研究，以灵感为切点，以细密的考证与深入的阐释作支撑，勇敢地向“大胆的假说”挑战，大大拓展了鲁迅研究的空间，把日本的鲁迅研究推向了一个新阶段。在这个意义上可以说继“竹内鲁迅”、“丸山鲁迅”之后，又有了“丸尾鲁迅”吧。

“丸尾鲁迅”对于中国学术界与广大读者的意义，不仅在其独创性的论断，而且在于其原创性的精神与开放性的方法。对于演绎权威结论几成惯性的人们来说，后者尤为重要。但异文化——不只是知识与真理，而且也包括获得知识与可能求得真理的方法——的汲取并非易事，常常会碰上出自思维惯性、因循守旧的惰性，甚至某种强权意志自觉或不自觉地排斥。然而要想推进学术乃至整个社会向前发展，非要克服自身或外来的阻力、积极汲取异域文化不可。鲁迅当年是这样，我们如今研究鲁迅也理应如此。

丸尾先生这部大作涉猎广博，考证、论析细密，感悟性与思辨性均很突出。这是迷人之处，也每每让我颇费踌躇，苦于难以找到准确而又能传达出原作神韵的译法。幸而承蒙丸尾先生对译文通校一遍，纠正了一些舛误，使我稍可安心。但译文中未及发现的误译与蹩脚之处，自当由译者负责。在此，我要对丸尾常喜教授应允我将大作译成中文的信任表示由衷的谢意!吴福辉先生、朱珩青女士等积极促成译著出版，中文版责任编辑王培元先生审读精细，纠正了译文中的一些语病，在此一并致谢!

秦弓

1995年4月17日于北京增订本跋

《“人”与“鬼”的纠葛》　第三部分增订本跋

增订本跋

丸尾常喜教授的《“人”与“鬼”的纠葛——鲁迅小说论析》中译本，1995年12月由人民文学出版社出版发行，学术界颇有反响。中国鲁迅研究会在鲁迅博物馆专门召开讨论会，题为《开拓鲁迅研究的新视野》的讨论会纪要刊载于《鲁迅研究月刊》1996年第6期。在此前后，中国社会科学院文学所杨义研究员撰写的书评《读到鲁迅精神世界的深处》，以中文与日文分别发表于上海的《书城》与日本内山书店的《中国图书》。鲁迅研究与现代文学研究的著述中多有征引。此书的影响甚至超越了学术界，常州电台读书节目等媒体也做过热情的介绍。第一次印刷一千五百册很快销售一空。2001年正值鲁迅诞辰一百二十周年，加印二千册，不久也都售出。有学者向我索书，我到人民文学出版社与鲁迅博物馆鲁博书屋寻找，都不能如愿。遂有再次加印的动议，幸得出版社的支持。

丸尾先生近年应邀来中国讲学数次，每每能提出新颖独到而有说服力的见解，给人以观点与方法的启迪。这次，承蒙丸尾先生同意，收入两篇讲演：《关于鲁迅的“耻辱”意识》与《“偏要”——对鲁迅精神的一个接近》。需要说明的是，前者由邵迎建博士翻译，曾经以《谈鲁迅的文学》为题，收入吴俊教授编译的《东洋文论》，这次由丸尾先生做了修订；后者为丸尾先生用中文写成，我不过做了一点应做的校阅工作而已。在此，谨对邵迎建博士与吴俊先生表示感谢，对于热情支持印行增订本的人民文学出版社及责任编辑王培元先生，著者及译者的谢意自在不言之中。

秦弓

2006年1月8日